14.YÜZYILDAN 19. YÜZYIL ORTALARINA KADAR OSMANLI EDEBİYATI ( DİVAN ŞİİRİ ) 

Türkler, İslamiyet Öncesi Türk Edebiyatı Dönemi'nde kavmî (etnik) unsurlar etrafında şekillenen, başka uy­garlıkların etkilerine kapalı bir medeniyet ortamında bulunmuşlardı. İslamiyet'i kabul ederek yeni bir kültür ve me­deniyet ortamına giren Türkler, bu dönemde, kendilerinden önce Müslüman olan milletlerle (Araplar ve İranlılarla) her alanda etkileşime geçmişlerdir. Bu süreç, sıradan insanın günlük yaşamından kamu yönetimine, metafizik al­gılamalardan güzel sanatlara kadar hemen her alanda etkisini hissettirmiştir.


Coşku ve Heyecanı Dile Getiren Metinler (Şiir)

Söz konusu dönemde Türk edebiyatında iki büyük şiir geleneği oluşmuştur: Divan şiiri ve halk şiiri.


Divan Şiiri

"Yüksek zümre edebiyatı, saray edebiyatı, eski Türk edebiyatı, "klasik Türk edebiyatı" gibi isimleri de olan di­van şiirinin belli başlı özellikleri şunlardır:

1.       Divan şiiri kendine özgü zevk ve anlayışların hâkim olduğu bir ortamda oluşmuştur. Bu ortam, İslami ögelerle saltanat anlayışının bir arada düşünüldüğü Osmanlı Devleti'ndeki saray çevresidir.


2.       Bu şiir geleneğindeki şairlerin hemen hepsi, Türkçenin yanı sıra Arapça ve Farsçayı da bu dillerde gü­zel şiirler yazacak kadar iyi bilen, eğitimli kişilerdir.


3.       Divan şiiri soyut, yüce ve ideal olana yönelik bir şiirdir. Bu şiirlerde somut ögelerden çok, soyut ögeler; gerçek güzellerden çok, hayalî güzeller; günlük hayatın gerçeklerinden çok, efsanelerin, tarihin ve di­nî ögelerin kendine özgü gerçeklikleri ağır basmıştır.


4.       Divan şiiri kuralcı ve biçimci bir şiir gelene­ğidir.


5.       Bu şiir geleneğinde bir iki şiir dışında bütün şiirler aruz ölçüsüyle yazılmıştır.


6.  Divan şiirinde ahenge büyük önem verilmiş, bunun sağlanması için şiirlerin zengin kafi­yeyle yazılmasına çalışılmıştır.


7.       Divan şiirinde nazım birimi (birim değeri) olarak beyit ve bent kullanılmıştır.


8.      Bu şiir geleneğinde Arap ve Fars (İran) ede­biyatlarında da kullanılan gazel, kaside, rubai, murabba gibi nazım şekilleri kullanılmıştır. Bu nazım şekilleri süreç içinde kendi geleneklerini (gazel yazma geleneği, kaside yazma geleneği vb.) oluşturmuştur.


9.       Şiirler temalarına göre şu isimleri almıştır:

o  Tevhit: Allah'ın birliğinin ve yüceliğinin anlatıldığı şiir.

o   Münacat: Allah'a yapılan yalvarış ve ya­karışlara yer verilen şiir.

o   Naat: Hz. Muhammet'i övmek amacıyla kaleme alınan şiir.

o   Mersiye: Sevilen bir kişinin ölümünden duyulan üzüntünün anlatıldığı şiir.

o   Methiye: Bir kişinin, çoğunlukla da bir devlet büyüğünün övüldüğü, büyüklüğü­nün anlatıldığı şiir.

o   Hicviye: Bir kişinin eleştirildiği, olumsuz taraflarının ön plana çıkarıldığı şiir.

o   Fahriye: Bir şairin kendisini övdüğü, şi­irdeki ustalığını ortaya koyduğu şiir.

 

10.   Divan şiirinde düşünce ve hayaller birtakım mazmunlarla anlatılmıştır. Mazmun, belli bir kavramı düşündürüp çağrıştıran, genel­likle açık istiare ve telmih sanatlarından ya­rarlanılarak oluşturulan klişeleşmiş kelime­dir. Mazmun, modern şiirdeki imgenin di­van şiirindeki karşılığı olarak da düşünülebi­lir. Mazmunların anlamları ve çağrışım alan­ları çoğunlukla önceden belirlenmiştir. Yani bir mazmun, divan şiirini bilen herkese aynı şeyleri çağrıştırır. Divan şiirindeki mazmun­ların çok önemli bölümü sevgililerin özelliklerinin anlatılması için kullanılmıştır.

Mazmun

Karşıladığı, çağrıştırdığı anlam

Yay

Sevgilinin kaşları

Kılıç

Sevgilinin gamzesi, yan bakışı

Ok

Sevgilinin kirpikleri

Gonca

Sevgilinin ağzı

Lâl ya da şeker

Sevgilinin dudağı

inci

Sevgilinin dişleri

Tuba ya da servi

Sevgilinin boyu

Gül

Sevgilinin yüzü

Sümbül, yılan ya da halka

Sevgilinin saçı

Mum

şuk (Âşık olunan, sevgili)

Divan şiirinde betimlenen sevgililer bir servi ağacı ya da elif harfi gibi uzun boylu ve ince­dir. Belleri saç teli kadar ince, saçları yılan gibi kıvrım kıvrım, ağızları nokta kadar kü­çüktür. Gözleri kanlı katil, kaşları yay, gam­zeleri kılıç, zülüfleri sümbül, ağızları gonca, dudakları lâl, dişleri inci, kirpikleri ok olan bu güzeller, divan şairinin hayal dünyasının dı­şa vurumudur.


11.      Divan şiirinde süslü anlatıma, söz sanatla­rına sıkça başvurulmuş, söyleyiş güzelli­ğinin yakalanmasına çalışılmıştır. Söyleyiş güzelliğinin yakalanması için bazen bir şiirin her bir biriminde ayrı bir hayal, duy­gu ya da düşünce işlenmiş; bu da şiirin or­tak bir tema etrafında birleşip bütünleşme­sini güçleştirmiştir. Bu durum, divan şiirinde temadan çok anlatımın önemsendiğini gös­termektedir.


12.     Divan şiirinde çoğunlukla içki meclisleri, aşk, aşkın getirdiği çaresizlik, ulaşılmaz sevgiliye hasret gibi temalar işlenmiştir.


13. Divan şiirinin en önemli kaynakları Arap ve İran mitolojileri, bu milletlerin halk hikâyele­ri ve edebiyat birikimleridir. Bunların yanın­da peygamber ve evliya hikâyeleri, Kur'an, hadis ve tasavvuf da bazı şairlere kaynaklık etmiştir.


14. Divan şiirinde Arapça, Farsça, Türkçe ke­lime ve tamlamalardan oluşan Osmanlı Türkçesi kullanılmıştır.


15.     Bu şiir geleneğinde şairler, şiirlerini divan adı verilen kitaplarda toplamışlardır.


16.     Bu şiir geleneğinin ilk temsilcisi 13. yüzyıl şairlerinden Hoca Dehhânî'dir.

 

EK BİLGİ: 15. yüzyılda Şeyhî, Ahmet Paşa, Necatî; 16. yüzyılda Bâkî, Fuzûlî, Hayalî, Zâtî, Muhibbî (Kanuni Sultan Süleyman), Taşlıcalı Yahya, Bağdatlı Rûhî, Lâmî; 17. yüzyılda Nefî, Nâbî, Şeyhülislam Yahya, Sâbit, Nailî, Neşâtî, Nevizâde Atayî; 18. yüzyılda Nedîm, Şeyh Ga I i p, Enderunlu Vâsıf, Koca Ragıp Paşa, Sümbülzâde Vehbî; 19. yüzyılda Yenişehirli Avnî, Vâsıf, Leskofçalı Galip gibi büyük şairlerini yetişti­ren divan edebiyatında zaman zaman Batı edebiatındaki akımlara benzeyen edebî anlayışlar etki­li olmuştur. Bu anlayışların en önemlileri şunlardır: Türkî-i Basit, Mahallileşme, Sebk-i Hindî.


Türkî-i Basit (Basit Türkçe): Türkî-i Ba­sit şairleri, biçimde yerliliğe yönelmeyi, Arapça ve Farsça kelime ve tamlamalar kullanmadan yalnız­ca Türkçe kelimelerle şiir yazmayı amaçlamışlardır. 16. yüzyılda ortaya çıkan bu anlayış, Tatavlalı Mahremî, Edirneli Nazmî, Aydınlı Visâlî gibi edebî yönleri çok da kuvvetli olmayan şairler tarafından benimsenmiş, devrin önemli şairleri tarafından benimsenmediği için yaygınlık kazanamamıştır.


Mahallileşme (Yerlileşme): 15. yüzyılın son­larına doğru Necâtî'nin, şiirlerinde deyim, atasö­zü ve yerel söyleyişleri başarıyla kullanıp anlaşılır bir Türkçeyle şiir yazmasıyla başlayan, 16. yüzyıl­da Bâkî, 17. yüzyılda Şeyhülislâm Yahyâ ile mükemmelleşen Mahallileşmenin 18. yüzyıldaki en büyük temsilcisi Nedîm'dir. Mahallileşme, Arap ve İran edebiyatlarından gelme ortak mazmun ve te­malarla yerli söyleyiş ve hayallerin gerçek hayat sahneleriyle harmanlanması esasına dayalı şi­ir anlayışıdır.


Sebk-i Hindî (Hint tarzı): Safevi Devleti'nin baskılarından ötürü Hindistan'a kaçan İranlı şair­lerin buradaki özgür ortamın ve Hint edebiyatının etkisiyle oluşturdukları edebî anlayışa "Sebk-i Hin­dî" denir. 17. yüzyıl şairlerinden Nefî, Nailî, Neşâ­tî ve Nâbî, bu akımdan az da olsa etkilenmişler­dir. Sebk-i Hindî şairleri, bilmeceyi andıran karma­şık mazmunlar ve güçlükle anlaşılan alışılmamış benzetmelerle şiirdeki "anlam"ı "ses"in önüne ge­çirmiş, şiiri bütünüyle zihinsel bir çalışmanın ürünü yapmışlardır. 18. yüzyıl şairlerinden Şeyh Galip'te bu şiir anlayışının izlerini bulmak mümkündür.


 GAZEL

Divan edebiyatında yüzyıllar boyunca en çok kullanılan nazım şekli olan gazelin kelime anlamı "ka­dınlar için söylenen güzel ve âşıkâne söz"dür. Önce­leri kasidenin bir bölümü olan gazel, İran edebiyatın­da klasik şeklini almış, 13. yüzyıldan itibaren de bi­zim edebiyatımızda kullanılmaya başlanmıştır. Gaze­lin belli başlı özellikleri şunlardır:

1. Aruzun bütün kalıplarıyla yazılabilir.

2. Birim değeri beyittir. Birim sayısı 5-15 arasında değişir.

3. Kafiye düzeni şöyledir: aa ba ca da ea ...

4. Gazelin ilk beytine matla, son beytine makta denir. Şair mahlasını (şiirde kullandığı tak­ma adını) genellikle makta bazen de hüsn-i  makta (gazelin sondan bir önceki beyti) bey­tinde söyler. Bazı şairlerin mahlaslarını söy­lemedikleri de olur.

5. Gazelin en güzel beytine beytü'l-gazel ya da şah beyit denir.

6. Gazelde aşkın her türlü görünüşü (aşk acısı, mutluluk, sevgi, ayrılık derdi vb.), içki ve içki meclisleriyle ilgili duygular, yaşama sevinci, dünyayı değersiz görme, kadın, tasavvuf vb. temalar ele alınmıştır.

7. Gazel, beyit bütünlüğüne dayalı bir nazım biçimidir. Bu bağlamda bir gazeldeki her bir beyit, tema ve söyleyiş güzelliği bakımın­dan başlı başına bir şiir gibi de düşünülebi­lir. Yani gazelde bütün güzelliği değil, parça güzelliği esastır. Buna karşın bütün beyitle­ri ahenk, söz sanatları vb. bakımlardan birbi­rinden güzel olan gazeller de vardır. Her bir beyti birbirinden ustalıklı söylenmiş izlenimi veren bu tür gazellere yek-âvâz gazel denir. Aynı şekilde bütün beyitleri aynı tema etra­fında şekillenen gazeller de vardır. Konu bü­tünlüğünün olduğu bu tür gazellere ise yek- âhenk gazel denir. "Yek-âhenk" ve "yek- âvâz" terimleri divan şiirindeki diğer nazım şekilleriyle de ilgili olarak kullanılmaktadır.

8. Gazel, işlediği temalar ve lirikliği bakımından halk edebiyatındaki koşma nazım biçiminin aşk ve tabiat temalarını işleyen türü olan gü­zelleme ile benzerlik gösterir.

 

Metin İncelemesi

 

A. Şiir ve zihniyet: Tarihin belli bir döneminin top­lumsal, siyasi, idari, askerî, sivil, ekonomik vb. ger­çekleri sonucunda söz konusu dönemde oluşan duygu, anlayış ve zevk bütününe zihniyet denir.


Bu metin, 16. yüzyılda Osmanlı İmparatorluğu'nun başkenti olan İstanbul'da oluşturulmuştur. Osmanlı İmparatorluğu'nda saltanat merkezli dev­letlere özgü bir saray yaşamı oluşmuş, bu da ken­di gerçeklerine uygun bir sanat ve edebiyat ortamı meydana getirmiştir. Bu gazel, saray çevresinde şekillenen bu ortamın ve zihniyet dünyasının etkisinde oluşturulmuştur. Bunu, metnin temasın­dan imgelerine, nazım şeklinden edebî sanatlarına kadar hemen her unsurunda görmek mümkündür.


B. Şiirde yapı: Bu şiirin birim değeri beyit, birim sayısı yedidir. Beyitlerdeki mısralar aa ba ca da ea kafiye düzenine göre sıralanarak bütünsel bir yapı oluşturmuştur.

C. Şiirde tema: Daha önce de belirttiğimiz gibi ga­zelde parça (birim: beyit) güzelliği esas kabul edil­miş; gazelin bütün beyitlerinin aynı tema etrafın­da toplanmasına çoğunlukla gerek duyulmamış­tır. Buna karşın bu şiirin bütün beyitleri ilkbahar ve yaşama sevinci teması etrafında şekillenmiş­tir. Bu bağlamda metnin yek-âhenk bir gazel ol­duğu söylenebilir. Şiirde bu dünyanın gelip geçi­ci olduğu, dolayısıyla da eğlenmek, içki içerek dertleri unutup mutlu olmak gerektiği düşünce­si işlenmiştir.


Ç. Şiir dili: Osmanlı Türkçesiyle oluşturulan bu gazelde zihniyetin ve gel eneğin etkisiyle Arapça ve Farsça birçok kelime ve tamlama kullanılmıştır. Buna karşın şiirde edebî sanatlara çok fazla yer verilmemiş, içtenlikli bir söyleyişin oluşturulması­na çalışılmıştır. Metnin gerek dil ve anlatım gerek­se ahenk unsurlarının ustaca kullanımı bakımın­dan söyleyiş güzelliğini yakaladığı, bu bakımdan da yek-âvâz bir gazel olduğu söylenebilir.


D. Şiirde ahenk: Bu şiir, aruzun "mef û lü / fâ i lâ tü / me fâ î lü / fâ î lün" kalıbıyla yazılmıştır. Bütün mısraların aynı ölçüyle oluşturulması şiirin okunu­şunda bir düzen hissinin oluşmasını sağlamıştır.


Şiirin bütününde aynı kafiye ve redifin kulla­nılması, bu düzen hissini pekiştirmiştir. Şiirde zengin kafiye (âr) kullanılmış, "dur" eki redif işlevi görmüştür.


E. Şiirde gerçeklik ve anlam: Bu şiir, somut dün­yada yaşanan bir olaydan ve bu olayın hissettirdiklerinden yola çıkılarak oluşturulmuştur: Bahar gel­miş, insanlar bunu fırsat bilerek dışarı çıkmış ve iç­ki içmiştir. Şair bu gerçekten yola çıkmış ama bu­nunla sınırlı kalmamıştır. Bâkî, edebî sanatların, ahenk unsurlarının ve imgelerin sağladığı olanak­larla metninde şiire özgü bir gerçeklik yaratmıştır. Metindeki kelimeler bu gerçeklik bağlamında an­lam kazanmıştır.


F. Şiir ve gelenek: Bu metin, divan şiirinin bir ko­lu olan gazel yazma geleneği bağlamında oluştrulmuştur.


İçki ile ilgili türlü düşüncenin (içkinin kendi­si, içki içmenin verdiği keyif, sarhoşluk vb.), haya­ta karşı kayıtsızlığın, yaşama sevincinin işlendi­ği gazellere rindâne gazel denir. Bu metin, hem rindâne gazele örnek olması hem de Bâkî'nin ya­şam felsefesini yansıtması bakımından önemlidir.


Osmanlı İmparatorluğu'nda toplumsal ve hu­kuksal yaşam, büyük ölçüde İslamiyet etkisinde şekillenmiştir. Ama Osmanlı topl umunun tek ger­çeği bu değildir. Söz konusu dönemde -bazen gizli de olsa- birçok meyhanenin bulunduğu, içki içme­nin âdeta törensel atmosferde birden çok kişi tarafından gerçekleştirilen bir eylem olduğu, içkiyi ve içki içme törenlerini öven birçok şiirin yazıldığı da başka bir gerçektir.

Bu gazel, teması ve ahenk özellikleri bakı­mından gazel yazma geleneğinin belirgin özelliklerini yansıtmakla birlikte dil ve anlatım özellikleri bakımından kendine özgü bazı nitelikler de taşımaktadır: Şiirde soyut bir anlatımın ön plana çık­maması, divan şiirinin klasik mazmunlarına fazla yer verilmemesi ve doğal bir söyleyişin benimsen­mesi, şiirin özgünlüğünü sağlayan unsurlar ara­sındadır.

G. Yorum:

1. birim

Sâkî zamân-ı ayş-ı mey-i hoş-güvârdur

Birkaç piyâle nûş ede lim nev-bahârdur

Sâkî! Yiyip içip eğlenmenin ve hoş içimli , lezzetli şarap içmenin zamanıdır. İlkbahar mevsimidir, birkaç kadeh (şarap) içelim.

 

Bâkî, şiirine ilkbaharın kendisi için ne anlam ifade ettiğini anlatarak başlamıştır: Artık evlere kapanmaya gerek yoktur. Çünkü kışın soğuk günle­ri geride kalmıştır. Bu zamanda doğru olan; dışarı çıkıp baharın gelişini kutlamak, neşeli ve keyifli bir ortamda yiyip içip eğlenmektir.

Bâkî, baharın gelişinin kendisinde uyandır­dığı bu olumlu duyguları başkalarıyla da paylaş­mak istediği için "nûş etmek" fiilini beyitte birinci çoğul kişiye göre çekimlemiştir. Şair bu bağlamda sâkîden (içkiyi sunan kişiden) içki meclisinde bu­lunan diğer kişilere de şarap sunmasını istemiştir.

"Piyâle", kadeh, içki bardağı demektir. "Nûş etmek" sözü günümüz Türkçesine içmek şeklinde çevrilebilir. O hâlde "birkaç piyâle nûş edelim" sö­zü de "birkaç kadeh içelim" anlamına gelir. Burada ad aktarması (mecazımürsel) vardır. Çünkü içi­len, kadehin kendisi değil; kadehin içindekidir ya­ni şaraptır. Ad aktarmasının bu şekline günümüz Türkçesinde de sıkça rastlanmaktadır. "Ben ken­di tabağımı yedim, kardeşim ağzına bir lokma bi­le koymadı." cümlesinde benzer bir kullanım söz konusudur.

2. birim

Bûy-i nesîm ü reng-i gül ü revnak-ı bahar

Âsâr-ı fazl u rahmet-i Perverdigâr'dur

Sabah rüzgârının kokusu, gülün rengi ve ilk­baharın güzelliği hep Tanrı'nın fazlının (lütfunun) ve merhamet ediciliğinin eserleridir.

Bâkî, bu beyitte ilkbaharın insanda birtakım olumlu duygular uyandırmasını Tanrı'nın lütfuna ve merhamet ediciliğine bağlayarak âdeta şunu söylemektedir: Bu mevsimde yiyip içip eğlenme­nin dinî açıdan herhangi bir sakıncası, herhangi bir günahı yoktur. Bu mevsimde gülün renginin ve sa­bah rüzgârının kokusunun güzel olması, Tanrı'nın eseridir. Tanrı'nın eseri olan bir durum kötü ola­maz, o hâlde biz bu güzelliklerden faydalanmalı, yiyip içip eğlenmeliyiz.

7. birim

Bâkî nihâl-i ma'rifetün meyve-i teri

Ârif katında bir gazel-i âb-dârdur

Bâkî! Taze, parlak bir gazel, ariflere göre mari­fet fidanından koparılmış taze bir meyvedir.


Divan şairlerinin, şiirlerinde kendilerini doğru­dan ya da dolaylı olarak övmeleri âdeta bir geleneğe dönüşmüştür. Bâkî de bu geleneğe uymuş, "Şi­irden anlayanlar hangi gazelin özgün, farklı ve gü­zel olduğunu bilirler; onlar açısından böyle bir ga­zel; taze, lezzetli ve farklı bir meyve gibidir. Onlar bu tür gazellerin kıymetini bilirler." anlamına ge­len sözler kullanarak dolaylı yolla şiirlerini ve şair­lik yeteneğini övmüştür. Şair bu ifadelerle aslında şunu söylemek istemektedir: Benim bu gazelim, şiirden anlayanların marifet fidanından koparılmış taze bir meyveye benzettikleri kıymetli, farklı, öz­gün bir metindir.


Ğ. Metin ve şair: H. 933'te (M 1526-1527) İstan­bul'da doğan Bâkî, küçüklüğünden itibaren medre­se ortamında bulunmuş, burada iyi bir dinî eğitim almış; zekâsı, yetenekleri ve öğrenme azmi saye­sinde kısa sürede önemli makamlara yükselmiş­tir. Aldığı dinî eğitimle kazandığı saygınlık ve şiirlerindeki ustalık, Kanuni Sultan Süleyman tarafın­dan fark edilmesini sağlamış; bu da onun, İstan­bul'un önemli eğitim kurumlarında ders vermesi­nin önünü açmıştır.


Bâkî'nin dinî ilimlerdeki derin bilgisine kar­şın, zevk ve eğlenceye düşkün, yaşamdan tat al­maya eğilimli olduğu, daha medrese öğrencisiyken İstanbul'un eğlence mekânlarına devam etti­ği, meyhânelerdeki ve bozahânelerdeki şiir soh­betlerine, Kağıthâne'deki eğlencelere katıldığı da bilinmektedir.

Gençliğinden itibaren bütün zekâsını ve şair­lik yeteneğini, mesleğinde ilerleyip Osmanlı İmparatorluğu'ndaki en yüksek dinî makam olan şeyhü­lislâmlığa ulaşmak için kullanan Bâkî, bu makama ulaşamadan 1591'de Anadolu Kazaskerliği görevindeyken ölmüştür.


Kasidelerini devlet katında önemli konumla­ra ulaşmak için yazan Bâkî, asıl ustalığını gazelle­rinde göstermiştir. Onun şiirlerinde dinî ve tasavvufi temalara rastlamak olanaksızdır. Bu şiirlerdeki aşk, gerçek anlamda dünyevi bir aşktır.


Bâkî'nin şiirleri yapı ve ahenk bakımından ku­sursuz, imge bakımından zengin ve ince, dil bakımından akıcı ve ahenklidir. Başarılı doğa betim­lemeleri yapan, her kelimeyi yerli yerinde kullanan, özgün hayaller yaratan Bâkî, aldığı dinî eğiti­me rağmen Arapça ve Farsça kelimeleri diğer di­van şairlerine gör e daha az kullanmış, bazı ga­zellerinde halk söyleyişlerine ve deyimlere de yer vermiştir.

"Sultânü'ş şuarâ" (şairlerin sultanı) sıfatıyla da anılan Bâkî'nin, divanı dışında iki eseri vardır: İslâm için savaşmanın faziletlerinin anlatıldığı Fezâil-i Cihâd ile Osmanlı padişahlarının Mekke'de yaptırdığı eser erin tanıtıldığı Fezâil-i Mekke. Bâkî, bu eserleri Arapçadan tercüme etmiştir. 


KASİDE

Kaside, Arap edebiyatından İran edebiyatına, oradan da Türk edebiyatına geçmiş bir nazım şeklidir.

 

Kasidenin belli başlı özellikleri şunlardır:

 

1. Aruz ölçüsüyle yazılır.

2. Birim değeri beyittir. Birim sayısı 31-99 ara­sında değişir.

3. Kafiye düzeni gazelinkiyle aynıdır: aa ba ca da ea ...

4. Kasidenin ilk beytine matla, son beytine makta denir. Şair, mahlasını (şiirde kullan­dığı takma adını) genellikle kasidenin sonla­rına doğru söyler. Şairin mahlasının geçtiği beyte tâc-beyit denir.

5. Kasidenin en güzel beytine beytü'l-kasid denir.

6. Kaside çoğunlukla din ve devlet büyükleri­ni övmek amacıyla yazılmıştır.

7. Noksansız bir kaside altı bölümden oluşur.

 

a. Nesîb ya da teşbîb: Bu bölümde 15-20 beyit bulunur. Şairler bu bölümde çeşitli betimlemeler yaparak şiirsel yeteneklerini ortaya koymaya çalışırlar. Kasideler bu bölümde ele aldıkları temalara göre çeşitli isimler alabilir: Bu temalar ve buna bağlı ola­rak kasidelerin aldıkları isimler şöyle gösterilebilir: Kaside-i bahariye: Baharın güzellikleri, doğa. Kaside-i şitâiye: Kış mevsimi, kar. Kaside-i temmûziye: Yaz mevsimi, sıcaklar. Kaside-i ramazaniye: Ramazan ayı, oruç. Kaside-i iydiye: Bir devlet büyüğünün bayramını kutlama. Kaside-i nevrûziye: Nevrûz heyecanı ve etkin­likleri.


b. Girizgâh ya da giriz: Nesîb ile methiye bö­lümü arasında yer alan, genellikle tek beyitten oluşan, methiye bölümünün başlayacağını belirten bö­lümdür.


c. Methiye: Kasidenin sunulduğu kişinin övül­düğü bölümdür. Methiye bölümünde genellikle sanatlı, özellikle de mübalağalı bir anlatım tercih edi­lir, tarihin ve mitolojinin ünlü kahramanlarına telmih­te bulunularak bu kahramanlarla kasidenin sunuldu­ğu kişi arasında benzerlikler kurulur.


ç. Tegazzül: Kasidenin farklı yerlerinde de bu­lunabilen, bazı kasidelerde ise hiç bulunmayan tegazzül bölümü, bir anlamda kasidenin içine yerleştiri­len bir gazeldir. 5-12 beyitten oluşan bu bölümde şa­ir; aşk, şarap gibi temaları işler.


d. Fahriye: Şairin, kendisini ve şiir söyleme yeteneğini övdüğü bölümdür. Bu bölümde şairler, kendilerini genellikle İran edebiyatının büyük şairleriyle kıyaslarlar.

e. Dua: Birkaç beyitten oluşan bu bölümde şa­ir, methiye bölümünde övdüğü kişinin başarılı, uzun ömürlü ve talihinin iyi olması için dilekte bulunur, dua eder.

METİN İNCELEMESİ


A. Şiir ve zihniyet: Bu şiir, Osmanlı İmparatorluğu'nun başkentine hâkim olan zihniyet dünyasını yansıtan çeşitli izler taşımaktadır. Bu izleri, met­nin temasından yapısına, mazmunlarından ahenk unsurlarına kadar hemen her unsurunda görmek mümkündür.


B. Şiirde yapı: Şiirin birim değeri beyit, birim sa­yısı şiirin orijinal metninde 39'dur. Kasidenin kafi­ye düzeni "aa ba ca da ea..."dır.

Kaside birbiriyle ilgili altı bölümün biri eşme­sinden oluşmuştur. Bu bölümler örnek metinde gösterilmiştir.


C. Şiirde tema: Geleneğe bağlı kalındığı için bu kasidenin her bir bölümünde farklı bir tema üzerinde durulmuştur. Söz gelimi kasidenin giriş bölü­mü olan "teşbîb"de bir doğa betimlemesi yapılmış, "tegazzül"de şarap teması ele alınmış, "methiye" bölümünde ise IV. Murat övülmüştür. Bütün bun­lar bu kasidenin belli bir amaç için yazıldığı gerçe­ğini ortadan kaldırmamıştır. Bu amaç IV. Murat'ın övülmesi, onun üstün niteliklerinin şiirsel bir dille ifade edilmesidir.


Ç. Şiir dili: Osmanlı Türkçesiyle oluşturulan bu metinde dil çoğunlukla şiirsel işlevde kullanılmış­tır. Şair, özellikle kendisini ve IV. Murat'ı övdüğü bölümlerde çağrışım gücü yüksek mazmunlardan ve telmihlerden yararlanmıştır. Şiirde zihniyetin ve geleneğin etkisiyle Arapça ve Farsça kelimelere sıkça yer verilmiştir.

4. bölüm (methiye): Nef'î, kasidenin bu bö­lümünde (Bu bölüm şiirin asıl şeklinde on bir beyittir.) teşbih, istiare, mübalağa ve telmihlerle IV. Murat'ı övmüştür. Bu bölümün ilk beytinde (8. beyit) padişahı "saltanat güneşi" sözüyle betimleyen şair, onun ata binmedeki hünerini anlatmak için "şehsüvâr-ı memleket" sözünü kullanmıştır.


Şair, bu beytin ikinci dizesinde "Cem" ve "Hâtem" kelimelerini kullanarak telmih yapmıştır. Bezm, "içkili, eğlenceli meclis" demektir. Şair, pa­dişahın etrafında bulunanların seçkinliğini belirtmek için "Cem-bezm" (Eğlence ortamı, Cem'in or­tamı gibi olan; arkadaşları, Cem'in arkadaşları gi­bi olan) sözünü kullanmış; padişahın elinin açıklı­ğını vurgulamak için de cömertliğiyle nam salmış çok zengin bir Arap kabile reisi olan Hâtem'in is­mini anmıştır.

Nef'î, şiirini anlam sanatlarıyla donatmakla kalmamış, ahenge de büyük önem vermiştir. Söz gelimi bu beyitte "m" ünsüzünü dokuz yerde kulla­narak (aliterasyon) beyte ses bakımından da este­tik bir bütünlük kazandırmıştır.


Şiirin dokuzuncu beytinde övgüler artarak de­vam etmiştir. Bu beyitte biri Cem, diğeri Kahraman'la ilgili iki telmih vardır. İran mitolojisindeki kişilerden biri olan Kahraman, birçok kişiyi öldür­mekle ün salmıştır.

Bu beyitte kullanılan "Kahraman" kelimesinin "yiğit" anlamına da gelmesi tevriyeye örnek gösterilebilir.


Şiirin onuncu beytinde övgüler tecahülüariflerle devam etmiştir. Tecahülüarif, bilinen bir gerçeği şairin kurmak istediği bir imgeden ötürü bilmiyormuş gibi davranmasıdır. Nef'î, bu beyitte (O) Cihanı süsleyen şah mıdır? Yerleri süsleyen ay mıdır? Korku bilmez Behrâm mıdır? Yoksa asalet ve cömertlikle dolu güneş midir" ifadelerini kullanırken IV. Murat'ın "Ay", "Güneş" ve "Behram" ol­madığını elbette bilmektedir. Şair, bu ifadeleri kul­lanarak IV. Murat'ın dünyayı bezeyen, güzelleşti­ren padişahlara; yeryüzünü karanlık gecelerde bir kandil gibi aydınlatan Ay'a; asaletin sembolü, bit­mez tükenmez enerjisiyle ezelden beri dünyayı aydınlatıp ısıtan Güneş'e ve İran mitolojisinin kor­kusuz hükümdarı Behrâm'a denk olduğunu vurgu­lamak istemiştir. Beyitte, İran mitolojisinde kahramanlığıyla ön plana çıkan "Behrâm"ın adının geç­mesi, telmih sanatına örnek gösterilebilir. Beyitte soru eki (mıdır) üç kez kullanılarak tekrir de ya­pılmıştır.


5. bölüm (fahriye): Bu bölüm şiirin orijinalin­de altı beyittir. Nefî, fahriye bölümüne başlarken kendisini doğrudan övmemiş; IV. Muratn üstün niteliklerin­den söz ederek bir bakıma bundan kendisine pay çıkarmış ve sözü "Sen hâkân olduğun için ben de Hâkânî'yim." demeye getirmiştir.

Hâkân kelimesi eski Türk, Moğol ve Tatar hanları için "hükümdarlar hükümdarı" anlamında kullanılan bir unvanken zaman içinde Osmanlı pa­dişahları için kullanılan bir unvana dönüşmüştür. Şair bu beyitte telmihlerine devam etmiştir: Beyitte geçen Hâkânî, İranlı büyük bir şairdir.


Şair, on ikinci beyitte karşılaştırmalar ve tel­mihlerle kendini övmüştür. "Âlem bir yana olsa söz sanatında benim benzerim olmaz." diyerek müba­lağalı (abartmalı) bir söyleyişe yönelen şair, kendisinin Hafız ve Muhteşem'den daha büyük bir şa­ir olduğunu iddia etmiştir. 

Klasik İran edebiyatının en tanınmış şairi olan Hâfız'ın ünü Doğu kültürünü, divan edebiyatım aşıp Avrupalı sanatçılara kadar ulaşmıştır. Hafız; Şiraz'da dolduğu için Hâfız-i Şirâzî (Şirâzlı Hafız) ismiyle de bilinmektedir.



6. bölüm (dua): Üç beyitten oluşan bu bö­lümde şair, IV. Murat'la ilgili temennilerini dile ge­tirmiş, onun için dua etmiştir.







Bir şairin fahriye bölümünde kendini bu ka­dar övdükten sonra, mütevazı bir dille kaleme alınması gereken bir bölüm olan duaya geçmesi 

hiç de kolay değildir. 


Nef'î, hünerini göstererek bu ge­çişi rahatlıkla yapmıştır. Kendisini bu kadar övdük­ten sonra "Bunların hepsi boştur, kendini bu kadar övmek, dünya ile didişmek, kibirlenip insanlara yukarıdan bakmak sana yakışmaz; sen de bir gün ölecek, toprağa döneceksin, bu nedenle yüzünü toprağa sür, alçakgönüllü ol!" anlamına gelen söz­lerle dua bölümüne ustalıkla geçmiştir



Ğ. Metin ve şair: Nef'î, gerek yaşam öyküsü ve ölümü gerekse de eserlerindeki temalar bakımından divan edebiyatının en ilginç simalarından biridir. 1572'de (?) Erzurum'un Pasinler ilçesinde doğan Nef'î; babasının, ailesini terk edip Kırım Hanı'nın yanına gitmesi sonucunda birçok zorlukla karşılaşmış, I. Ahmet zamanında İstanbul'a ge­lerek ömrünün kalan otuz yılını burada küçük memurluklarda görev alarak geçirmiştir.


Saraya yakın olması sayesinde önemli sı­kıntılarla boğuşmak zorunda kalmayan şair, ge­rek padişahlara gerekse de üst düzey devlet gö­revlilerine yazdığı kasideler karşılığında aldığı ca­izeler ve manevi desteklerle rahat bir yaşam sür­dürmüştür.


Arapça ve Farsça kelime ve tamlamaları us­taca kullanmasından iyi bir medrese eğitimi aldığı anlaşılan Nef'î, Türk edebiyatındaki en önemli ka­side şairlerindendir.


Nefî; sevdiği, takdir ettiği kişileri sınırsız övgüleriyle yüceltirken beğenmediği kişileri de aynı ölçüde yermiştir. Yolsuzluğa, hatalara asla taham­mül edemeyen, heyecanlı, cesur ve haşin bir yaratılışa sahip olan Nef'î, hicviyelerinde kendi ba­basından dönemin devlet adamlarına, yakın arka­daşlarından şair ve edip I ere kadar dost düşman, büyük küçük hemen herkesi eleştirmiştir.


Eleştirileri, sonunu hazırlamış, IV. Murat'a bir daha kim­seyi eleştirmeyeceğine dair söz vermesine karşın bu sözünü tutamamış, bunun üzerine de IV. Murat çok sevdiği Nef'î'nin idamına karar vermek (1635) durumunda kalmıştır.

Nef'î'nin Eserleri

Türkçe Divan: Türkçe yazdığı kaside, gazel, rubai ve müfredleri bu eserde toplanmıştır.

Farsça Divan: Farsça yazdığı şiirlerin toplandığı eserdir.

Sihâm-ı Kazâ (Kaza Okları): Şairin kasi­de, kıta-i kebire, terkibibent, terciibent, kıta ve ru­bai nazım biçimlerini kullanarak yazdığı eleştiri şi­irlerini (hicviye) topladığı eserdir. Parlak bir zekânın ve üstün bir edebî zevkin yansıması olan bu şiirlerde Nef'î, eleştirilerini bazen nükte (ince an­lamlı, düşündürücü ve şakalı söz, espri) boyutun­da sınırlı tutmuş bazen de itham, hakaret ve sövgü boyutuna taşımıştır. Halk argosundaki kelimelerin sıkça kullanıldığı bir eser olan "Sihâm-ı Kazâ"daki şiirler, "Türkçe Divan"dakilere göre daha anlaşı­lır bir Türkçeyle oluşturulmuştur.


RUBAİ

Divan edebiyatında temel nazım birimleri, be­yit ve benttir. Bir şiiri oluşturan üç, dört, beş, altı, yedi vb. mısralık bölümlerin (nazım birimlerinin) her birine bent denir. Divan şiirinde bentlerle kurulan nazım bi­çimleri iki ana gruba ayrılır: 


1. Dört mısralık bir tek bentten oluşan şiirler: Rubai ve tuyuğ. 

2. Musammatlar: Üç ya da daha çok mısradan oluşan bentlerin art arda getirilmesiyle oluşan şiirlerin genel adı "musammattır. Divan edebiyatında dört mısralık bentlerle oluşan musammatlar murabba, şarkı, terbi; beş mısralık bentlerle oluşan musam­matlar muhammes, tardiye, tahmis, taştir; altı mıs­ralık bentlerle oluşan musammatlar da müseddes, tesdis vb. adlarla anılmıştır. Bunların yanında müsebba, müsemmen, terciibent ve terkibibent gibi nazım şekilleri de bentlerle oluşturulmuştur. 


Rubainin belli başlı özellikleri şunlardır: 

1. Aruz ölçüsünün belli kalıplarıyla yazılır. Birbirinden küçük farklarla ayrılan bu kalıpla­rın sayısı 24'tür. 

2. Rubai, dört mısradan oluşan bir nazım şeklidir. Yani dört mısralık her bir rubai, baş­lı başına bir şiirdir.

3. Rubainin kafiye düzeni "a a b a"dır. Dört di­zesi birbiriyle kafiyeli olan rubailer de vardır. Bu tür rubailere rubai-i musarra denir.

4. Rubailerde genellikle düşünce ve felsefe yönü ağır basan temalar ele alınmıştır. 

5. Şairler rubailerde mahlaslarını genellikle kul­lanmamışlardır. 

6. Rubai denince akla gelen ilk isim İranlı meş­hur şair Ömer Hayyamdır. Türk edebiyatın­da da rubai yazan pek çok şair olmuştur: Azmîzâde Hâletî, Kadı Burhaneddin, Nef'î, Kara Fazlî, Nâbî, Fuzûlî, Esrar Dede, Yah­ya Kemal Beyatlı... 


Şair, bu rubaide Allah'a yalvararak ona kavuşmak istediğini dile getirmiştir. Dünya yaşamını bir uyku (hâb); kendisini de gaflet (Allah'a unutmuş olmak) şarabının sarhoşu (mest-i mey-i gaflet) olarak değer­lendiren şair, Allah'ın bağışlama bulutlarının altında ıslanmak, rahmet yağmurlarına tutulmak istemektedir.

Rubaide zengin kafiye (âr) ve redif (et) kullanılmıştır. Rubainin kafiye düzeni "a a b a'dır.

Rubaideki edebî sanatlar şunlardır:

Nida: Ya Râb

Açık istiare: hâb (uyku)

Teşbih: mey-i gaflet (gaflet şarabı)

Teşbih: sehâb-ı rahmet (rahmet bulutu)


MURABBA

Murabbanın belli başlı özellikleri şunlardır:

1.          Birim değeri dört mısralık benttir.

2.         Birim sayısı 4-8 arasında değişir.

3.         Aruz ölçüsüyle yazılır.

4.        Hemen her konuda murabba yazılabilir.

5.         Şair, mahlasını genellikle son bentte söyler.

6.         Kafiye düzeni genellikle şöyledir:

*    aaaA bbbA cccA dddA ...

*               aaaa bbba ccca ddda ...

 

(Büyük harfler aynen tekrar edilen mısraların kafiyesini göstermektedir.)

 

A. Şiir ve zihniyet: Modern Dönem öncesinde in­sanların önemli bir bölümü; mutluluk, hüzün, başa­rı, sağlık, zenginlik gibi bütün önemli olay ve du­rumları felekle ilişkilendirmiş; bir bakıma kaderle­rini gökyüzünün ve gök cisimlerinin belirlediğine inanmışlardır. Bu metin, bu bağlamda, oluşturul­duğu dönemin zihniyet ve anlam dünyasını önem­li ölçüde yansıtmaktadır.

Osmanlı toplumundaki felek algısının oluş­masında Batlamyus'un evren modellemesinin önemli etkisi olmuştur. Batlamyus'a göre evre­nin merkezinde olan Dünya, hareket etmez; bu­na karşın Güneş sistemindeki diğer gezegenler­le Ay ve Güneş, Dünya'nın etrafında dairesel şe­kilde dönerler.

Batlamyus'un bu evren ve uzay tasavvuru, Osmanlı toplumunun ürettiği ya da benimsedi­ği diğer tasavvurlarla birleşince feleklerle ilgili gö­rüş ve algılar klasik şeklini almıştır. Buna göre ev­renin merkezinde Dünya vardır. Dünyanın etrafın­daki dokuz felek (gök tabakası) iç içe sıralanmış soğan kabukları gibi Dünya'yı çevrelemiştir. Bu feleklerde sırasıyla Ay, Merkür, Venüs, Güneş, Mars, Jüpiter ve Satürn bulunmaktadır. Sekizin­ci felekte yıldızlar ve burçlar vardır. Diğer felekle­ri saran dokuzuncu felekte (Arş'ta, Felek-i Atlas'ta) hiçbir gezegen ve yıldız yoktur. Sekiz felek batı­dan doğuya dönerken dokuzuncu felek doğudan batıya dönmektedir. Bu durum, sekiz feleğin ken­di yörüngelerinde dönmelerini güçleştirmekte, bu da bu feleklerin etkisindeki insanların sağlık, mut­luluk ve şanslarında bazı olumsuzlukların oluşma­sına neden olmaktadır. İnsanların günümüzde bile "Ah felek, dönek felek, bana bunu da mı yapacak­tın?" gibi cümleler kurarak felekle ilgili olumsuz ve sitemkâr ifadeler kullanmalarının temelinde bu an­layış yatmaktadır.

Bu anlayışın Osmanlı toplumunda büyük öl­çüde benimsenmesinde dönemin felsefi, siya­si ve sosyal gerçeklerinin önemli etkisi olmuştur. Bu etkiyi şöyle açıklayabiliriz: İslami değer, ku­ral ve inançlar, insanların yaşadıkları olumsuzluk­lar karşısında Allah'a isyan etmelerini yasaklamış­tır. İslam'a göre, değiştirilemeyecek bir olumsuz­luk karşısında inançlı bir Müslüman'a düşen gö­rev, sabır ve tevekkül göstererek kaderine razı olup Allah'a şükretmesidir. Bu dünya gelip geçici­dir. Aslolan öteki dünyadır. Öteki dünyada sonsuz rahatlığa kavuşmanın yolu, bu dünyanın geçici sı­kıntıları karşısında Allah'a sığınıp ona şükretmek­tir. Bu inanç, insanların olumsuzluklar karşısında kaderlerine isyan etmelerine çoğunlukla engel ol­muşsa da bazı insanlar ille de bir varlık ya da kav­ramı suçlamak istemiş, bu bağlamda suçu çoğun­lukla feleğe yüklemişlerdir. Böylece hem günahkâr olmadıklarını düşünmüş hem de içlerindeki sıkın­tıyı feleğe yönelterek kendilerini teselli etmişlerdir.

İnsanların felekten şikâyet etmelerinin tek ne­deni bu değildir. Hükümdarın ağzından çıkan her sözün kanun kabul edildiği, hükümdar etrafındaki- lerin çok kuvvetli ve etkili olduğu geleneksel top­lumlarda, sıradan insanlar yöneticilerden kaynak­lanan olumsuzlukları onlardan korktukları için ko­lay kolay dile getirememişlerdir. Böyle durumlarda da felek bir bakıma gadre ve zulme uğramış insan­ların sığınacağı bir teselli limanı olmuştur. İnsanlar eski zamanlarda sultanlara bir şey diyemedikleri, onlardan hesap soramadıkları, korktukları için şi­kâyetlerini çoğunlukla feleğe yöneltmişlerdir.

Bu şiir, sadece feleklerle ilgili bu inanışın iz­lerini taşıması bakımından değil; dil, yapı ahenk unsurları vb. bakımlardan da dönemin zihniyetine ışık tutmaktadır.


B. Şiirde yapı: Şiirin birim değeri benttir. Her bent dört mısradan oluşmuştur. Birim sayısı beştir. Mıs­ralar "aaaA bbbA cccA dddA eeeA" kafiye dü­zenine göre sıralanarak murabba denilen bütünsel yapıyı (nazım şeklini) oluşturmuştur.


C. Şiirde tema: Bu metin, şiirin başlığından da an­laşılacağı üzere Pargalı İbrahim Paşa'nın öldü­rülmesi üzerine yazılmıştır. Şair bu olaydan fele­ği sorumlu tutmuş ve bütün sitemlerini ona yö­neltmiştir. Şiir baştan sona bu tema etrafında şe­killenmiştir.

Ç. Şiir dili: Osmanlı Türkçesiyle oluşturulan bu metinde geleneğin ve zihniyetin etkisiyle birçok Arapça ve Farsça kelime ve tamlamaya yer ve­rilmiştir.

Metinde divan edebiyatındaki klasik felek ta­savvurundan yola çıkılmakla birlikte edebî sanat­lardan da yararlanılarak özgün pek çok imge oluş­turulmuştur.


Ç. Şiirde ahenk: Şiir, aruz ölçüsünün "fâ i lâ tün / fâ i lâ tün / fâ i lâ tün / fâ i lün" kalıbıyla yazılmıştır.

Şiirin genelinde zengin kafiye kullanılmış, bazı mısralarda rediflerle ses benzerliği sağlan­maya çalışılmıştır.


D. Şiirde gerçeklik ve anlam: Bu şiir, gerçek dün­yada yaşanan bir olay (Pargalı İbrahim Paşa'nın öldürülmesi) üzerine yazılmasına karşın şiirin baş­lığı dışında şiirde bu olaya gönderme yapan her­hangi bir ifade kullanılmamıştır. Bunda şu gerçek etkili olmuş olabilir: Pargalı İbrahim Paşa, Kanuni Sultan Süleyman'ın emriyle öldürülmüştür. Şairin, şiirinde bu olaya gönderme yapması ya da doğru­dan bu olayı dile getirmesi, dönemin siyasi gerçek­leri göz önüne alındığında çok da olanaklı görün­memektedir. En az kendi aile fertleri kadar sevdiği ve değer verdiği Vezir-i Azam İbrahim Paşa'yı öl­dürtmekten çekinmeyen güçlü bir padişahın hük­mü karşısında söz söylemek yani Kanuni'yi suçla­mak, dönemin şartları açısından pek mümkün ve mantıklı görünmediğinden şair, felekten şikâyet et­me yoluna başvurmuş, üzüntüsünü bu şekilde di­le getirmiştir.

Dönemin yönlendirici şartları böyle olmakla birlikte şairin bu tavrı takınmasında asıl belirleyi­ci olan, kendi kararı ve tercihidir. Nitekim benzer bir olayla (Şehzade Mustafa'nın öldürülmesi) ilgi­li olarak Taşlıcalı Yahya Bey'in yazdığı mersiyede doğrudan doğruya Rüstem Paşa'yı, dolaylı olarak da padişahı karşısına alıp eleştirmesi, şairin kişi­liğinin dönemin şartlarının önüne geçtiğini göster­mektedir.

Hayâlî Bey'in felekten şikâyet etme teması üzerine inşa ettiği bu şiirde dile getirdikleri, şiirin kendine özgü gerçeklik dünyasında anlamlandırılmalıdır. Aksi hâlde bu metin, tarihsel gerçekler­den de soyutlanması durumunda okuyucuda şiir­den çok bir masal etkisi oluşturacaktır.


E. Şiir ve gelenek: Bu metin, divan şiirindeki mu­rabba yazma geleneği içinde oluşturulmuştur. Me­tin, hem dolaylı bir eleştirel hava taşıması hem de Osmanlı toplumunun algı ve anlam dünyasını önemli ölçüde yansıtması bakımından bu gelenek içindeki özgün metinlerden biridir.


G. Yorum:

1. Birim:

İslam kültür dünyasının ortak kozmolojisine (evren ve uzay algısına) göre Güneş, feleklerin sultanıdır; bütün gezegenler onun hizmetindedir. Şair, ilk mısrada Güneş'le kendisi arasında ben­zerlik kurarak (teşbih), Güneş'in hem bu alandaki çağrışımlarından hem de yeryüzünü aydınlatma­sı, ısı ve ışık kaynağı olması, yaşamın; asaletin ve cömertliğin sembolü olması gibi diğer çağrışımla­rından yararlanmıştır. İlk mısrada, feleğin, kendi­sini Güneş gibi dünyaya sultan yaptığını söyleyen şair, ikinci mısrada feleğin, kendisini bir gölge gi­bi (teşbih) değersiz kıldığını, onu topraktan farksız hâle getirdiğini söyleyerek tezat yapmıştır.

Bir zamanlar Güneş'ken sonrasında gölge olmak, ilginç ve etkileyici bir imgedir. Güneş keli­mesinin çağrışımları ne ölçüde olumlu, zengin ve gösterişliyse gölgeninkiler de o ölçüde olumsuz ve yavandır. Güneş ne ölçüde gerçekse gölge de o ölçüde hayaldir. Güneş hep yukarılardadır, gölge ise çoğunlukla yerdedir, herkesin ayaklarıyla çiğ­neyip geçtiği topraktadır.

Şair, üçüncü dizede "çevgân" kelimesinden yararlanarak etkileyici bir imge daha oluşturmuş­tur: çevgân-ı mâh-ı nev (hilâlin çevgânı: hilâlin so­pası).

Çevgân, hem at üstünde sopalarla oynanan bir top oyununun hem de bu oyunda kullanılan ucu eğri sopanın adıdır.

Çevgân şöyle oynanır: Bir meydanın iki ta­rafına kale yerine iki sütun dikilir, at üstündeki oyuncular iki gruba ayrılır, her grup kendi sütunu­nun arkasında yer alır. Meydanın ortasına, ağaç­tan, adam başı büyüklüğünde bir top konur. Ar­dından birer atlı çıkıp topu, ucu eğri sopalarla sü­rükleyerek kendi kalesine doğru götürmeye çalı­şır. Bu sırada diğer atlılar da ikişer ikişer karşılık­lı olarak kendi arkadaşlarının yardımına koşar ve topu kendi taraflarına götürmeye çalışır. Hangi ta­raf topu kendi kalesine daha çok atarsa oyunu o taraf kazanır.

Şair çevgân kelimesini bu oyunda kullanılan sopayı karşılamak için kullanmıştır. Şaire göre hi­lâlin çevgâna benzeyen (teşbih) ucu, şairin başını çevgân oyunundaki top gibi oradan oraya yuvarlamıştır. Burada kapalı istiare vardır. Şair kendi ba­şını bu oyundaki topa benzetmiş; benzeyeni ("baş" ya da ad aktarması yapıldığı düşünüldüğünde "şa­irin kendisi") söylemiş, kendisine benzetileni (çev­gân oyununda kullanılan top) söylememiştir. Ama gerek "çevgân" kelimesinin oluşturduğu çağrışım­dan gerekse de "Başumı ... galtân eyledün" (Ba­şımı ... sopayla yuvarladın) ifadesinden, kendisi­ne benzetilenin bu oyundaki "top" olduğu anlaşılmaktadır.

Hayâlî Bey, diğer bentlerin sonunda olduğu gibi bu bendin sonunda da feleğe insansı özel­likler yüklemiş (teşhis), "Neyledün ey çarh-ı hûnî neyledün kan eyledün" mısrasında istifham ve nida sanatlarını kullanmıştır.

 

2. Birim:

Şair ikinci bentte felek ve zamanla ilgili yakın­malarına devam etmiştir. Zaman, başka bir deyiş­le felek, şairi perişan etmiştir. Şaire göre felek bir dert denizi, şair de bu denizde nereye gideceğini bilemeyen kararsız bir gemidir. Geminin bu hâle gelmesinin nedeni, denizdir. Denizin etkisiyle hilâ­lin dalgaları (gel-gitler) oluşmuş, gemi de bu gel­gitler yüzünden rotasını şaşırmıştır. Kısacası şai­rin yaşadığı bütün olumsuzluklar felekten kaynaklanmaktadır. Felekten başka suçlu yoktur. 

Şair, bu bentte anlamca birbiriyle ilgili bahr (deniz), mevc (dalga), fülk (gemi) kelimelerini bir arada kullanarak tenasüp de yapmıştır. 



ŞARKI

Şarkı, divan edebiyatına Türklerin kazandırdığı bir nazım biçimidir. Şarkının belli başlı özellikleri şunlardır:

1. Şarkı dörder dizelik bentlerden oluşur.

2. Bestelenmek için yazıldığından birim sayısı fazla değildir. Bu tür şiirlerde bent sayısı 2-5 arasındadır.

3. Aruzun her kalıbıyla yazılabilmesine karşın, müzikal değerinden ötürü daha çok "mef û lü / me fâ î lü / me fâ î lü / fa û lün" kalıbıyla ya­zılmıştır.

4. Şarkıda bazı dizeler aynen tekrarlanır. Tek­rarlanan bu dizelere nakarat denir.

5. Şarkılar genelde şu kafiye düzenlerinden bi­riyle yazılmıştır:

 aaaA bbbA cccA dddA ...

aaaa bbba ccca ddda ...

aAaA bbbA cccA dddA ...

 aBaB cccB dddB eeeB ...

6. Şair, mahlasını genellikle son bentte söyler.

7. Besteleneceği, böylelikle geniş halk kitlele­rine ulaşacağı düşünüldüğü için şarkıda ge­nellikle yalın bir dil kullanılmıştır.

8. Şarkıda daha çok aşk, sevgili, içki ve eğ­lence temaları işlenmiştir.

9. Şarkı çeşitli açılardan halk edebiyatındaki türkü ile benzerlik göstermektedir.

A. Şiir ve zihniyet: Nedîm, bir Lale Devri şairi­dir. Lale Devri, Osmanlı Devleti'nde, 1718 yılında Avusturya ile imzalanan Pasarofça Antlaşması ile başlayıp 1730 yılındaki Patrona Halil İsyanı ile so­na eren dönemdir. Bu dönemin padişahı III. Ah­met, sadrazamı Nevşehirli Damat İbrahim Paşa'dır. Zevk ve sefa devri olarak bilinen bu dönem­de Avrupa ile savaş yaşanmamış, barış içinde ya­şama fikri yaygınlık kazanmış, Avrupa'nın daha iyi tanınabilmesi için Paris, Londra gibi şehirlere elçi­ler gönderilmiştir.

Bu dönemde İstanbul'da Avrupa'daki örnek­lerine benzer birçok bina yapılmış, Boğaziçi ve Haliç kıyıları yalılar, köşkler, kasırlarla dona­tılmış, önemli makamlarda bulunan birçok devlet görevlisi ile halkın varlıklı kesimi buralarda eğlen­ce dolu bir yaşam sürmüştür. Düzenlenen kitle­sel eğlencelerle bu yaşam biçimi giderek yay­gınlaşmış, döneme adını veren lale çiçeğinin en güzelini yetiştirmek için herkes birbiriyle yarışır duruma gelmiş, bu amaçla başta Hollanda olmak üzere çeşitli Avrupa ülkelerinden ve İran'dan lale soğanları getirtilmiştir.

Fransızların ünlü Versay Sarayı'nın bahçe ve köşk planları ile Seine Nehri'nin iki yakasında­ki görkemli malikânelerin mimari çizimlerini örnek alan Damat İbrahim Paşa, benzer görüntüleri İstanbul'a taşımak için Kâğıthane Deresi'nin iki ya­kasını yüz elli kişi arasında paylaştırmış, buralara sahip olanlar da o yerlerde Çelebi Mehmet Efen- di'nin Paris'ten getirdiği planlara uygun yalılar ve köşkler yaptırmışlardır. 10 Ağustos 1722'de ta­mamlanan "Kasr-ı Hümayun" ve civarına Sadabad ismi verilmiş, buralarda havuzlar ve fıskiyeler yapılmış, köşk ve bahçelerde türlü eğlenceler dü­zenlenmiş, yabancı elçilerin kabul törenleri ve dü­ğünler buralarda yapılmış, devrin şairlerinin şiirleri ve ünlü bestekârlarının besteleri buralarda düzen­lenen eğlence meclislerinde okunmuştur. 

Metin İnceleme:


4. Birim:

Nedîm, bu bentte, sevgilisini, görmek istedi­ği şekilde betimlemiştir: Sevgili, samur kürkünün üzerine gülpembe bir şal atmalı, siyah saçlarını göğsünün üstüne kadar dökmeli, beyaz gerdanına güzel kokular sürerek bayram günü nazlı nazlı sa­lınarak gezmelidir.

Bu bentte kullanılan "zülüf kelimesi, hem "saç"ı hem de saçın bir bölümünü (şakaklardan sarkan saç lülesini) karşılamaktadır. Sevgilinin zü­lüfleri siyahtır, teni ise billûr gibidir. Bu siyah zü­lüfler onun billûr teninde ayrı bir güzellik oluştu­racaktır.

Bu bentteki sîne-i billûr (billûr sîne) sö­zünde teşbihibeliğ vardır. Benzetmenin iki temel öğesi olan kendisine benzetilen (billûr) ve benze­yen (sîne) kullanılarak yapılan bu söz sanatının yanında bu mısrada bir de tezat vardır: Sevgilinin saçı siyahken, sînesi billûr gibi bembeyazdır.

Bu bendin üçüncü mısrasında sevgilinin "kâ- fûr" (gibi beyaz) gerdanına ıtr-ı şâhîler sürmesin­den söz edilmektedir. "Kâfûr", kâfûr ağacından el­de edilen, hekimlikte kullanılan, beyaz ve yarı say­dam, kolaylıkla parçalanan, güzel kokulu bir mad­dedir. "Gerdan" da bilindiği üzere vücudun omuz­larla baş arasında kalan ön bölümüdür. Şair bura­da sevgilisini betimlerken gerden-i kâfûr tamla­masını kullanarak teşbihibeliğ yapmış, böylelikle sevgilisinin teninin bembeyaz olduğunu bir kez da­ha vurgulamıştır. Bu dizede kullanılan "ıtr-ı şâhî", bir çeşit güzel kokudur. Görüldüğü gibi Nedîm, bu mısrada birden çok duyu organına seslenen ayrın­tılara yer vermiştir.


5. BirimŞarkının imge bakımından en güçlü bendi bu­dur. Nedîm, bu bentte övgülerini doruğa çıkarırken aşkından ötürü düştüğü acınacak durumu da göz­ler önüne sermiştir.

İlk mısrada teşbih yaparak sevgilisini güle benzeten şair, bir başka teşbihle de kendisini bül­büle benzetmiştir. Nedîm, burada gül-bülbül hikâ­yesine telmihte bulunarak bu hikâyenin çağrışım gücünden de yararlanmıştır.

Divan edebiyatında sevgilinin kıvrım kıvrım saçları, çoğunlukla bin başlı yılana benzetilmiştir. Bu saçlar, âşığın aklını başından alır, onu esir ve perişan eder. O saçlar aslında bir tuzaktır ve âşı­ğın bu tuzaktan kurtulması mümkün değildir. Şair, bendin ikinci mısrasında divan şiirinin bu imgeleri­ne göndermede bulunarak bir bakıma av (şikâr) ol­mayı baştan kabul ettiğini belirtmiştir.

Üçüncü mısrada "cânâ" (ey sevgili) sözüyle nida sanatını kullanan şair, sevgilisini görmek, onu dokunmak için her şeyi yapabileceğini, bu bağlam­da onun yürüyüp geçtiği yolda toprak olmayı bile göze aldığını söylemiştir. Yeter ki sevgili salınarak yürüsün de Nedîm onu bir kez görsün.

 

Metin ve şair: 1681 !de İstanbul'da doğan Nedîm, iyi bir öğrenim sürecinden sonra Arapça ve Farsçayı bu dillerde şiir yazacak kadar öğrenmiş, ardından çeşitli medreselerde müderrislik yapmıştır. Patrona Halil İsyanı sırasında (1730) ölen, bu isyana dek müderrislik görevini devam ettiren Nedim'in yıldızı, Damat İb­rahim Paşa'nın sadrazam olmasıyla parlamıştır.

Mahallileşme akımının en büyük temsilerinden olan Nedim'in şiirlerinde Lale Devri İstanbul'unun me­sire yerleri, köşkleri, yalıları, eğlence hayatı şiirsel bir dille betimlenmiştir.

İçinde bulunduğu ortamın türlü gerçeklerini şiirlerine başarılı biçimde yansıtan, konuşma diline ait söy­leyişleri şiirlerinde ustaca kullanan, ahenge büyük önem veren, divan şiiri geleneği içinde kendine özgü bir yer edinen Nedîm, şiirlerinin özgün olduğunu şu mısralarla ifade etmiştir:

Ma'lûmdur benim sühanım mahlas istemez 
Fark eyler anı şehrimizin nüktedanları

18. yüzyılda divan şairleriyle halk şairleri arasında bir yakınlaşma olmuş, bu durum bazı edebî metin­lere de yansımıştır. Bu bağlamda kimi halk şairleri divan edebiyatının zengin hayal dünyasını ve bu gele­neğin estetik duyarlıklarını yansıtan şiirler söylemiş kimi divan şairleri de hece ölçüsüyle şiirler yazmıştır. Nedîm de halk şiirinden belli ölçüde etkilenerek iki şiirini hece ölçüsüyle yazmıştır.


TERKİB-İ BENT

Terkibibent, gazel biçiminde kafiyelenmiş 5-10 beyitlik şiir parçalarının vasıta beyti denilen beyitlerle birbirine bağlanması suretiyle oluşturulmuş bir nazım şeklidir. Terkibibendin belli başlı özellikleri şunlardır:

1.  Terkibibentte gazel biçiminde kafiyelenmiş her bir bölüme hâne ya da terkiphâne denir.

2. Bir terkiphâne ile bu terkiphâneden sonra gelen vasıta beytinin birlikte oluşturduğu bölüme bent denir. Dolayısıyla terkibibentte ana birim değeri bent, alt birim değeri yani her bir terkiphâneyi oluşturan gazel biçimindeki şiir parçalarının birim değeri ise beyittir.

3. Vasıta beyti terkiphâne ile kafiyeli değildir. Bu beyit kendi içinde kafiyelidir.

4. Bir terkibibentte bir çeşit bağlantı unsuru olarak görev yapan vası­ta beyti her terkiphâneden son­ra değişir. Söz gelimi on bent­ten oluşan bir terkibibentte birbi­rinden farklı on vasıta beyti var­dır. Bu tür şiirlerde vasıta beyti değişmez, her bentte aynı vası­ta beyti kullanılırsa böyle şiirle­re terciibent denir.

5. Bir terkibibendin her bir terkiphâ- nesi kendi içinde "aa ba ca da ..." biçiminde kafiyelidir. Yandaki şe­kil, her bir terkiphânesi beşer be­yitten oluştuğu düşünülen bir ter­kibibendin ilk iki bendinin kafiye düzenini göstermektedir. Fakat "aa aa aa aa aa bb cc cc cc cc cc dd ..." biçiminde kafiye­lenmiş terkibibentler de vardır. 

6. Edebiyatımızdaki terkibibentler genellikle 5-12 bentten oluşmuş­tur. 

7. Terkibibentlerde çoğunlukla di­nî, tasavvufi, felsefi düşünceler; talihten, hayattan ve toplumdan şikâyet gibi temalar işlenmiştir. Bu temalar terkibibentlere didak­tik ve satirik bir hava katmış; bu da terkibibentlerin nazım türü ba­kımından birer münacat, naat, methiye ya da hicviye olması sonucunu doğurmuştur.

A. Şiir ve zihniyet: Bu şiir, İstanbul dışında yazılmış olmasına karşın Osmanlı toplumunun ve bu toplu­mun eklemlendiği İslam kültür ve medeniyetinin izlerini taşımaktadır. Şiirde kullanılan dinî-tasavvufi terim­ler ve gerçek hayatla ilgili kimi eleştiriler, hem şiirin yazıldığı dönemin zihniyet dünyası hakkında ipuçları vermekte hem de bu zihniyetin biçimlendirdiği sosyal ve dinî yapıdaki kimi yozlaşmaları çarpıcı ifadelerle dile getirmektedir.

B.         Şiirde yapı: Şiirin ana birim değeri bent, alt birim değeri beyittir.

Orijinal metinde ana birim (bent) sayısı: 17

Orijinal metinde alt birim (beyit) sayısı: 136

İncelediğimiz metinde ana birim sayısı: 2

İncelediğimiz metinde alt birim sayısı: 16

Şiirdeki bazı beyitler anlam ve öge bakımından tamamlanmamıştır. Bunun en önemli nedeni, şiirin asıl birim değerinin beyit değil bent olmasıdır.

C. Şiirde tema: Bu metinde şair, dindar kesim­lerdeki yozlaşma üzerinde durmuş, bu kesimlerle ilgili eleştiri ve önerilerini dile getirmiştir. Eleştirel bir bakış açısıyla oluşturulan bu me­tin, nazım türü bakımından bir hicviyedir.

Ç. Şiir dili: Bu şiirde dönemin edebî zevkine göre yalın bir dil kullanılmış, edebî sanatlara fazla baş­vurulmamıştır. Şair, divan şiirinin mazmun dünya­sından yararlanmadığı gibi çağrışım gücü yüksek imgeler de oluşturmamış; düşünce ve eleştirilerini doğrudan dile getirmiştir.

Büyük bir olasılıkla Bağdat'ta yazılan bu şi­irdeki bazı ses farklılıkları, şiirin yazıldığı bölge­nin Azeri Türkçesinin etkisinde kalmış olmasıyla açıklanabilir.

D.Şiirdeahenk: Metin aruz ölçüsünün "mef û lü / me fâ î lü / me fâ î lü / fe û lün;! kalıbıyla yazılmıştır.

Kimi yerde aruz kusurları ve kafiye sorunları bulunmakla birlikte şiirin iki terkiphânesinde de zengin kafiye (âh, ân), ilk vasıta beytinde tam kafiye (â); ikinci vasıta beytinde ise zengin kafiye (âd) kullanılmış­tır. İlk terkiphânede redif yoktur. İkinci terkiphânede "dur" eki redif olarak kullanılmıştır.

E. Şiirde gerçeklik ve anlam: Bu metinde şair tanık olduğu bir olaydan, yani somut bir gerçekten yola çı­karak toplumun belli bir kesimine yönelik eleştiri ve önerilerini; mazmunlara, imgesel bir anlatıma ve edebî sanatlara başvurmadan dile getirmiştir. Yani şair, gerçekleri neredeyse hiç değiştirmemiş; olduğu gibi an­latmıştır. Metin bu bağlamda değerlendirilmeli ve anlamlandırılmalıdır.

F. Şiir ve gelenek: Toplumsal ve dinî yaşamdaki sorun ve yozlaşmalar, divan şiirinde çok fazla işlenmemiştir. Bu temanın ele alındığı az sayıdaki şiirde de çoğunlukla gerçekçi bir bakış açısı kullanılmamış, dolaylı ve sanatlı bir anlatım tercih edilmiştir. Toplumsal ve dinî yaşamdaki bir yozlaşmayı gerçekçi bir bakış açısı ve yalın sayılabilecek bir dille ele alan bu şiir, bu bağlamda divan şiiri geleneğindeki özgün metinlerden biridir.

Bu metin, terkibibent yazma geleneğinin en ünlü metinlerinden biridir. Bu şiire üç yüzden fazla nazire yazılmıştır. Bu nazirelerin en ünlüsü Ziya Paşa'ya aittir. Terkibibent, mersiye yazmak için de uygun bir nazım şeklidir. Terkibibent biçiminde yazılmış en önemli mersiyeler Bâkî'nin "Kanuni Mersiyesi" ile Şeyh Gâlip'in "Esrar Dede Mersiyesi'dir.

G. Yorum: Şair ilk bentte*, tanık olduğu bir olayı anlatmıştır: Bir gün sabah namazını kılmak için ca­miye giden şair, burada birtakım kişilerin halka ku­rup oturduklarını, namaz öncesinde bir şeyler ko­nuştuklarını görmüştür. Bu konuşmalarda bazı sa­yısal ifadelerin geçmesi üzerine, şair onlara ne ko­nuştuklarını sormuş, aldığı cevaptan o kişilerin er­kenden camiye gelmelerinin tek nedeninin, zengin bir yöneticinin cömertliğinden faydalanmak, ondan para istemek olduğunu anlamıştır. Bunun üzerine şair onları uyarıp camiden çıkmıştır.

İlk bentte samimiyetsiz cami cemaatini eleştiren şair, ikinci bentte sahte mutasavvıfla­rı eleştirmiştir. Şair kendilerini "zamanın kutbu" ya da "veli" olarak tanıtan bazı kişilerin konuşma­ya başladıklarında gerçek yüzlerinin açığa çıktı­ğını ve kara cahil olduklarının anlaşıldığını; bazı "seccâde-nişîn"lerin de dizginleri kopmuş eşekler­den farklı olmadıklarını belirtmiştir. Akıllı kişilerin bu tür insanların peşinden gitmediğini vurgulayan şair, bunların peşinden ancak akılsızların gidece­ğini söylemiştir.

Bu bentte geçen "kutb-ı zamân", "velî" ve "seccâde-nişîn" terimleriyle ilgili olarak şunlar söy­lenebilir:

Tasavvufun tarikatlar aracılığıyla kurumlaş­ması sonucunda tarikatlarda bazı mesleklerdeki çırak-kalfa-usta ilişkisine benzeyen bir hiyerarşi (ma­kam sırası, derece düzeni, basamak) oluşmuştur. Bu hiyerarşiye göre tasavvuftaki en yüksek mane­vi derecede olan kişi "kutb" (kutup) kabul edilmiş; her devirde ancak bir kutbun (kutb-ı zamân) bulu­nabileceği ileri sürülmüştür. Kutbun, Allah tarafın­dan bazı olağanüstü yetenekler (keramet) ile dona­tıldığına inanılmıştır.

Allah'a sürekli itaat edip isyandan kaçınan ârif kişilere velî denir. Velîler, Allah dostu, ermiş kişi­lerdir.

"Seccâdede oturan" anlamına gelen "seccâ- de-nişîn", tasavvufta belli bir konuma ulaştıktan sonra bir tekkenin başına geçip o tekkeyi yöneten şeyhlere verilen bir unvandır. Bu kişiler için post-ni- şîn (postta oturan) terimi de kullanılmıştır. Şeyhler, tekkelerde seccâde ya da post üzerinde oturduk­ları için bu unvanları almışlardır.

Metinden, şairin gerçek mutasavvıflara kar­şı olmadığı, onlara saygı duyduğu anlaşılmakta­dır. Gerçek mutasavvıfların ahiret sırlarını bildiği­ne inanan şair, insanların bu sırları öğrenmek için bu mutasavvıfların eteklerine yapışmalarını, ya­ni onlardan gerçek tasavvufu öğrenmelerini iste­mektedir.

Ğ. Metin ve şair: On altıncı yüzyıl şairlerinden olan Bağdatlı Rûhî'nin asıl adı Osman'dır. Bağ­dat'ta doğduğu bilinmekle birlikte, hangi tarihte doğduğu bilinmemektedir. Şair, Kanûnî'nin ordula­rıyla Bağdat'a giren Anadolulu bir askerin oğludur. Divanındaki şiirlerinden kendisinin tarikat mensu­bu bir sipahi olduğu anlaşılan Bağdatlı Rûhî, şiir­lerinde yalın bir dil kullanmış, edebî sanatlara yö­nelmemiş, eleştirel bir tavır takınmıştır. Şiir tekniği ve estetiği zayıf bir şair olan Rûhî, 1605'te Şam'da ölmüştür.

Tarikatlardaki yozlaşmayı ifade ederken kul­landığı tasavvufi terimlerle bu konuda bilgi sahibi olduğunu gösteren şair, gördüğü yanlışları korku­suzca dile getirmiştir.