Arama Sonuçları

Bir edebi eserin ya da sanat eserinin iyi ve kötü, başarılı ve zayıf yanlarının belli bir takım bilimsel yöntemlerle incelenip ortaya koyulduğu yazıları tenkit yani eleştiri denir. ELEŞTİRİ TÜRÜNÜN ÖZELLİKLERİ   Düşünsel plânla yazılır.  Her eser ya da sanatçı eleştirinin konusu olabilir.  Eleştiride bir eser olumlu ya da olumsuz özellikleriyle birlikte ele alınır.  Eleştiri yapılırken somut verilerden yararlanılmalıdır.  Eleştiride amaç; iyi olanın değerini ortaya koymak, sanatı unutulmaktan kurtarmak, iyi olmayana ve kötüye fırsat vermemektir.  Eleştirmenin görevi kılavuzluk yapmaktır.  Eleştiriler yıkıcı değil yapıcı olmalıdır.  Konu, yazının sonuna dek değerlendirilmesi yapılan esere bağlı kalmalıdır.  Eser ile ilgili, değerli ve değersiz diye gösterilen yargılar, eserden alınacak örneklere dayandırılmalıdır. Yazar, yargılarında belirli ölçülere bağlı kalmalı, eleştirileri nesnel olmalı, "beğendim, hoşuma gitti" gibi öznel değerlendirmelerden kaçınmalıdır.  Bunun yanında eleştiri yazısını okutacak olan elbette eleştiri yazarının kendine özgü konuyu ele alış biçimi, kendine özgü yorumlayışı ve anlatımındaki üslubudur.  Eleştirisi yapılan çalışma, bütün boyutlarıyla ele alınmalı, kendi türü içindeki bilimsel, sanatsal, toplumsal yere oturtulmalıdır.  Alanındaki diğer çalışmalarla karşılaştırılarak bu türe kattıklarıyla, kendisinden beklendiği halde katamadıklarıyla ele alınmalıdır.  Eleştiride açıklama, tartışma, tanık gösterme ve örnekleme gibi yöntemler kullanılır.  Edebiyatımızdaki ilk eleştiri yazısı Namık Kemal’in Tasvir-i Efkâr’da yayımlanan “Lisan-ı Osmanînin Edebiyatı Hakkında Bazı Mülâhazâtı Şamildir” adlı yazısıdır.   İlk eleştiri eseri ise yine Namık Kemal’in Tahrib-i Harabat’ıdır. ELEŞTİRİ TÜRLERİ Sanatçıya Dönük Eleştiri: Sanatçıyı ele alan, onun sanatının iyi ve kötü yönleriyle eleştiren eleştiri türüdür. Okura Dönük Eleştiri: Eleştirmen, eserin kendi üzerindeki etkisini değerlendirir. Topluma Dönük Eleştiri: Eserin toplumsal olaylar ve olgularla bağlantısı, toplumsal gelişmeye katkısı değerlendirilir. Esere Dönük Eleştiri: Eseri oluşturan yapısal unsurlar (olay örgüsü, konu, dil ve anlatım, tür özellikleri vb.) değerlendirilir.  Yazarın Eser Karşısındaki Tavır ve Tutumuna Göre Eleştiri Yazıları Nesnel Eleştiri: Eleştiri yazılarında yazarın nesnel olması, eleştirdiği konu üzerinde tarafsız kalabilmesidir. Öznel Eleştiri: Yazarın eleştirdiği konu hakkında kendi düşüncelerini belirterek taraflı bir tutum sergilemesidir. ELEŞTİRİ YAZARLARINDA OLMASI GEREKEN ÖZELLİKLER  Bir sanat eserinin gerçek değerini, özünü, yapısını, değerli-değersiz yönlerini ortaya koymalı. Nesnel olmalı.  Araştırmacı olmalı.  Ciddi, ağırbaşlı olmalı. Dili sade, anlatımı açık ve anlaşılır olmalı.  Yıkıcı değil yapıcı olmalı.  Kanıtlama yoluna gitmelidir.  Geçmişin ve çağının sanat olaylarını iyi bilmeli.  Geniş bilgi ve kültür birikimiyle donanımlı olmalı.  Dünya Edebiyatı, sanatı ve kültürüyle ilgili genel bilgilere sahip olmalı. Eleştirdiği konuyu, eseri veya olayı bütün olarak kavramalı.  D ÜNYA EDEBİYATINDA ELEŞTİRİ  Eski Yunancadan Latinceye oradan da Fransızcaya geçen critique (kritik) sözcüğünün karşılığı olarak kullanılan “eleştiri” Batı’da ortaya çıkıp gelişmiş bir türdür. Dünya edebiyatında Boileau (Bualo), Hippolyte Taine (Hippolit Ten), Anatole France (Anatol Frans) ve Thomas Stearns Eliot (Tamıs Störns Elyıt) eleştiri türünde tanınmış isimlerdir. TÜRK EDEBİYATINDA ELEŞTİRİ  Türk edebiyatında eleştiri, Tanzimat edebiyatıyla başlamıştır.  Edebiyatımızdaki ilk eleştiri yazısı Namık Kemal’in Tasvir-i Efkar’da yayımlanan “Lisan-ı Osmanînin Edebiyatı Hakkında Bazı Mülâhazâtı Şamildir” adlı yazısıdır.  İlk eleştiri ESERİ ise yine Namık Kemal tarafından yazılan Tahrib-i Harabat’tır.  Servetifünun Dönemi’nde ise Batılı bir anlayışla bu türde eser verilmeye başlanmıştır.  Eleştiri kavramını karşılamak üzere, Tanzimat edebiyatında muaheze, Servetifünun ve daha sonraki dönemde tenkit terimleri kullanılmıştır, eleştiriciye de münekkit denmiştir.  Tanzimat Dönemi’nde Namık Kemal (Tahrib-i Harabat), Muallim Naci (Demdeme) gibi kimi yazarlar eleştiriyi yergiye dönüştürmüştür.  Muallim Naci gibi bazı yazarlar, sadece dil bilgisi açısından eleştiri yapmıştır.  Bu dönemde Batı'daki anlamda eleştiri yazısı, Recaizade Mahmut Ekrem tarafından yazılmıştır.  Servetifünun Dönemi’nde eleştiri, daha çok kendilerine yapılan eleştirlere cevap verme şeklindedir. Batı’daki eleştiri tarzını kullanan tek sanatçı ise Ahmet Şuayb’dır. Cenap Şahabettin intikad (sahte parayı gerçeğinden ayırmak) anlayışıyla tenkit eder. Halit Ziya, Mehmet Rauf, Hüseyin Cahit dönemin diğer eleştirmenleridir. DÖNEMLERE GÖRE TÜRK EDEBİYATINDA ÖNEMLİ ELEŞTİRİ YAZARLARI Tanzimat  Dönemi Türk Edebiyatı Önemli Eleştiri Yazarları Namık Kemal (Tahrib-i Harabat, Takip) Recaizade Mahmut Ekrem (Zemzeme, Takdir-i Elhan) Muallim Naci (Demdeme) Ziya Paşa (Zafername) Mizancı Murat (Edebiyatımızın Numune-i İmtisalleri) Servetifünun  Dönemi Türk Edebiyatı Önemli Eleştiri Yazarları Hüseyin Cahit Yalçın (Kavgalarım) Ahmet Şuayp (Hayatlar ve Kitaplar) Hüseyin Siret (Kargalar) İsmail Safa (Muhakemat-ı Edebiyye) Cenap Şehabettin (Müntekid-i Hakiki) Ali Ekrem Bolayır (Şiirimiz) Fecriati  Dönemi Türk Edebiyatı Önemli Eleştiri Yazarları Mehmet Fuat, Tahsin Nahit Milli Edebiyat Dönemi Önemli Eleştiri Yazarları Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Ali Canip Yöntem, Reşat Nuri Güntekin Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı Önemli Eleştiri Yazarları Nurullah Ataç, Orhan Şaik Gökyay, Suut Kemal Yetkin, Cevdet Kudret, Orhan Burian, Mehmet Kaplan, Berna Moran, Peyami Safa, Attila İlhan, Asım Bezirci, Memet Fuat, Fethi Naci, Şerif Aktaş, Hüseyin Cöntürk, Rauf Mutluay, Gürsel Aytaç, Nihat Sami Banarlı, Semih Gümüş. CUMHURİYET DÖNEMİ’NDE ELEŞTİRİ  Cumhuriyetin ilk yıllarında eleştiri Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’le başlar. İsmail Habip Sevük ve Ahmet Hamdi Tanpınar eleştiriyi edebiyat tarihi içinde ele alırlar. Nurullah Ataç, Suut Kemal Yetkin iki öznelci eleştirmendir. Sistematik eleştirmenler Asım Bezirci, Fethi Naci, Hüseyin Cöntürk bağımsız yöntemi geliştirdi. Sabahattin Eyüboğlu ile Vedat Günyol hümanist eleştirmenlerdir.  C UMHURİYET DÖNEMİ’NDE ELEŞTİRİ TÜRÜNDEKİ ÖNEMLİ ESERLER  Mehmet Kaplan - Şiir Tahlilleri, Hikâye Tahlilleri  Orhan Şaik Gökyay - Destursuz Bağa Girenler,  Berna Moran - Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış  Fethi Naci - Yüz Yılın 100 Türk Romanı, Eleştiri Günlüğü  Gürsel Aytaç - Çağdaş Türk Romanı Üzerine İncelemeler Eleştiri Türünün Özellikleri ve Türk ve Dünya Edebiyatında Eleştiri

Hikâyenin tarihsel süreçte taşıdığı anlam çerçeveleri ve gösterdiği değişimi irdeleyeceğiz. Cumhuriyete kadar olan dönem ile Cumhuriyet sonrası dönemde hikâyenin geçirdiği evreler üzerinde durulurken aynı zamanda başlıca eserler ve temsilcilerden de söz edilecek. Cumhurı̇yet Öncesı̇ Türk Hı̇kâyesı̇ Genel anlamı bakımından hikâyenin, bugün “öykü”de ifadesini bulan tek bir türün değil, “mit”ten “modern hikâye” veya “roman”a kadar uzanan türlerin “genel” adı olduğunu unutmamak gerekir. Yani hikâye, öncelikle insanın sözü keşfettiği günden bugüne en çok başvurduğu bir anlatım tarzı; edebiyat sanatı içinde “mit”ten “modern hikâye”ye kadar uzanan pek çok anlatma esasına bağlı eser/türün ortak üst formu; son iki asırdır da anlatma esasına bağlı eser/türler şemsiyesi altında bağımsız bir edebî türdür. Modern hikâye ise gerçek ya da gerçeğe uygun olay ve durumların; insan, zaman ve mekân unsurlarıyla birlikte kurgusal bir dünya çerçevesinde ve üzerinde durulan konu, tema ve mesaja uygun bir biçimde kurgulanıp; ayrıntıya girilmeden yoğunlaştırılarak, okuyucuya estetik haz verecek tarzda anlatılmasından doğan kısa ve mensur metin/türdür . Tanzimat Hikâyesi: Gelenekten pek çok özellik taşımakla birlikte modern Türk hikâyesi veya Tanzimat hikâyesi, Giritli Aziz Efendi’nin Muhayyelât-ı Aziz Efendi’si (1852), Emin Nihat’ın Müsameretnâme’si (1870), Ahmet Mithat Efendi’nin Kıssadan Hisse (1870) ve Letâif-i Rivâyât’ı (18701895) ile başlar. Servet-i Fünûn Hikâyesi: Edebiyatımızda hikâyenin hem yapı hem de dil bakımından gerçek formuna ulaşması ve yaygınlaşması, Halit Ziya Uşaklıgil’in on beş kitabı (Solgun Demet, Hepsinden Acı, Aşka Dair, İhtiyar Dost vb.) dolduran 150 civarındaki hikâyesi ile mümkün olmuştur. Servet-i Fünûn hikâyesi; sanatı önemseyen anlayışı, bireyin iç dünyası üzerinde yoğunlaşan psikolojik özelliği, romantik ve içe dönek kahramanları, hayal-hakikat çatışması eksenindeki konu ve temaları (aile, hayat mücadelesi, aşk, merhamet, yalnızlık, ölüm vb.), sağlam kurguları ve okuyucuyu zorlayan dilleriyle, oldukça homojen bir görünüm arz eder. Önemli ölçüde realizmin esas olduğu Servet-i Fünûn hikâyesi, millî edebiyatın kendini büyük ölçüde kabul ettirdiği Balkan Harbi yıllarına kadar geçerliliğini korur. Bağımsızlar: Servet-i Fünûn, Fecr-i Âti ve millî edebiyat anlayışlarının geçerli olduğu dönemlerde eser vermelerine rağmen bu gruplara katılmayan bazı yazarlar da vardır. Hüseyin Rahmi, Ahmet Rasim ve Ebubekir Hâzım Tepeyran gibi isimler bu grupta sayılabilir. Millî Edebiyat Hikâyesi : Millî edebiyat hareketi, “Yeni Lisan” olarak bilinen dilde sadeleşme hareketi ile birlikte 1911’de başlar. Türkçü/milliyetçi düşünceye dayanan millî edebiyat, dilinin yalın ve anlaşılır; konularının millî, milliyetçi ve yerli oluşu ile kendinden önceki mekteplerden ayrılır. Millî Edebiyat anlayışı içinde hikâye türünde eser veren yazarlar; başta Ömer Seyfettin, olmak üzere Memduh Şevket Esendal, Refik Halit Karay, Ahmet Hikmet Müftüoğlu, Aka Gündüz, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Halide Edib Adıvar, Reşat Nuri Güntekin, F. Celâlettin’dir. Cumhurı̇yet Dönemi Türk Hı̇kâyesı̇ Tanzimat’tan itibaren ortaya konan hikâye birikiminin doğal bir devamıdır. Hatta Cumhuriyet Dönemi yazarlarının önemli bir kısmı, önceki dönemlerde pek çok hikâye kaleme almış ve edebî şöhretlerini kazanmış olan yazarlardır. Bu birikimden yola çıkan Cumhuriyet hikâyesi, zaman içinde ve toplumun sosyal, kültürel, ekonomik ve politik şartları ile dünya edebiyatında görülen hikâye anlayışındaki değişmeler ve bunları besleyen edebiyat anlayışları çerçevesinde gelişip zenginleşmiştir. 1923-2010 dönemi Türk hikâyesini şu dört başlık altında değerlendirmeyi uygun bulduk: Cumhuriyet’in İlk Hikâyecileri/Millî Edebiyat Anlayışını Sürdürenler Sosyal/Toplumcu Gerçekçiler İç Gerçekliğin Hikayecileri/Bireyin İç Dünyasını Esas Alanlar Yeni Arayışlar Cumhuriyet’in İlk Hikâyecileri grubu oluşturan yazarlar, ilk eserlerini Sultan II. Abdülhamid Dönemi’nde kaleme almış olmakla birlikte asıl II. Meşrutiyet sonrasının hürriyet ortamında kimliklerini kazanmışlardır. Ayrıca onların önemli bir kısmı Balkan veya Binci Dünya savaşlarına kadar daha çok Servet-i Fünûn mektebinin etkisi altında bireysel hikâyeler yazdıktan sonra Millî Edebiyat hareketine katılıp toplumcu sanat anlayışı benimserlerken bir kısmı Millî Edebiyat anlayışına katılmadan kendi yollarında yürümeyi tercih etmişlerdir. Bu yazarlardan Hüseyin Rahmi Gürpınar, Aka Gündüz, Refik Halit Karay, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Halide Edib Adıvar, Memduh Şevket Esendal, Reşat Nuri Güntekin gibi isimler, Cumhuriyet Dönemi’nde de hikâye yazmayı sürdürmüşlerdir. Sosyal/Toplumcu gerçekçilerin birinci kuşağını bir bütün olarak ele aldığımızda Cumhuriyet Dönemi Türk hikâyesinde en belirgin özelliğinin eleştirel ve toplumcu gerçekçilik olduğunu görürüz. Başlangıcı Nâbizâde Nâzım ve Hüseyin Rahmi’ye kadar giden bu anlayış; toplumun içinde yaşadığı hayatın yakından gözlemi, tespit edilen bütün problemlerin açık biçimde tasviri ve eleştirisini esas alır. Realist olan yazar, büyük ölçüde gözlemlenebilen dış gerçeklik üzerine yoğunlaşır. Eleştirel ve toplumcu gerçekçilik, özellikle 1930 sonrasında Vakit gazetesi etrafında toplanan yazarlarla yeni bir boyut kazanır. Sadri Ertem’in öncülüğündeki bu ilk kuşak; Selahattin Enis, Reşat Enis Aygen, Hakkı Süha Gezgin, Refik Ahmet Sevengil, Kenan Hulusi Koray ve Bekir Sıtkı Kunt’tan oluşur. İkinci Kuşak (1945-2000) ise Nabizâde Nâzım’la başlayıp birtakım değişmelerle Cumhuriyet Dönemi’ne ulaşan ve giderek güçlenen sosyal ve toplumcu gerçekçilik, Cumhuriyet Dönemi’nin ikinci kuşağını oluşturan Kemal Bilbaşar, Kemal Tahir, Orhan Kemal, Samim Kocagöz, Fakir Baykurt, Aziz Nesin, Necati Cumalı, Bekir Yıldız gibi isimlerle varlığını sürdürür. Adı geçen yazarlar hikâyelerinde ülkenin tamamı veya bir bölgesindeki sosyal problemleri eleştirel bir yaklaşımla ele alırlar. Özellikle köy ve köylü, alt gelir grupları, köyden şehre göç etmiş insanların hayat mücadeleleri, bu mücadele esnasında yaşanan çatışmalar hikâyelerin temel konuları olur. Cumhuriyet Dönemi sosyal ve toplumcu gerçekçi ikinci nesil yazarlarından Aziz Nesin, Haldun Taner ve Rıfat Ilgaz, hikâyelerindeki mizahî ve ironik tavırlarıyla diğerlerinden önemli ölçüde ayrılırlar. Bunlardan Aziz Nesin (1916-1995), mizahî hikâye alanında Cumhuriyet Dönemi’nin önemli yazarıdır. Yazı hayatına şiir ve realist hikâyelerle başlayan Aziz Nesin, bir süre sonra asıl kimliğini oluşturan mizahî hikâyelerde karar kıldı. Hüseyin Rahmi, Ahmet Rasim, Osman Cemal Kaygılı ve Refik Halit gibi önceki dönemlerin mizah yazarlarından ve halk mizahından da faydalanan yazar, zaman içinde kendine özgü bir mizah anlayışı geliştirmiştir. Böylece birey ve toplum hayatındaki birçok aksaklığı, çarpıklığı veya yanlışlığı kıyasıya eleştirmiştir. Söz konusu eleştiriler zaman zaman seslendiği toplumun dinî ve ahlakî değerlerine kadar uzanır. İç Gerçekliğin Hikâyecileri/Bireyin İç Dünyasını Hedef Alanlar Cumhuriyet Dönemi hikâyesinin ikinci ana kolunu, daha çok iç gerçekliğin anlatımı üzerinde yoğunlaşan hikâyeciler oluşturur. Söz konusu iç gerçeklik, insanın duygu, zihin ve psikolojik dünyasıdır. Dış gerçekliği bir kenara bırakan veya iç gerçekliği yansıtmada bir ayna olarak gören yazar, bütün dikkatini insanın iç dünyasına yöneltir. Bu iç dünya çoğu zaman, yazarın kendi iç beni, kimi zaman da başka insanların iç benleridir. Peyami Safa, Samet Ağaoğlu, Ziya Osman Saba, Sait Faik Abasıyanık, Ahmet Hamdi Tanpınar, Tarık Buğra, Oktay Akbal, Nezihe Meriç hikâyelerinde insanın iç gerçekliği üzerinde yoğunlaşan yazarlardan bazılarıdır. Birinci Kuşak (1930-1945) daha çok romanları ile tanınan Peyami Safa (1899-1961), edebiyata adımını, genç yaşta Alemdâr gazetesinin açtığıhikâye yarışmasında kazandığı birincilikle atar. Ağabeyi ile birlikte çıkardıkları Yirminci Asır gazetesinde Asrın Hikâyeleri başlığı altında imzasız hikâyeler neşreder. Edebiyat kamuoyu onu önce, söz konusu bu küçük hikâyeleri ile tanır. Cumhuriyet yıllarına kadar da büyük ölçüde hikâye türünde eser vermeyi sürdürür. İkinci Kuşak (1945-2000) Cumhuriyet Dönemi’nin en önemli hikâye yazarı, hiç şüphesiz Sait Faik Abasıyanık (19061954)tır. Çünkü o, kendisine kadarki Türk hikâye geleneğini değiştiren ve türe yeni bir kimlik kazandıran bir yazardır. Belli bir yapısı, olayı ve tezi bulunmayan bu hikâyelerde röportaj, hatıra, hikâye ve şiir birbirine karışır. Şairlik tarafı da bulunan yazar, kalemini asıl hikâye türüne adamış ve hayatının sonuna kadar ondan vazgeçmemiş nadir yazarlarımızdandır. Yeni Arayışlar; Türk hikâyesi 1970; özellikle 1980 sonrasında, neredeyse yüz yıldır devam edegelen ve gelenekleşmiş bulunan hikâyeden farklı ve yeni birtakım arayışlara sahne olur. Bu gelişmenin arkasında 1960’tan sonra her on yılda bir tekrarlanan askerî ihtilallerin doğurduğu sosyal, siyasi ve ekonomik çalkantılar; 1950’den sonra giderek yoğunlaşan köy ve kasabadan büyük şehirlere göç; toplumun çeşitli ideolojiler etrafında kamplaşması gibi iç gelişmelerin büyük etkisi vardır. Söz konusu iç gelişmelere dış dünyadaki; yani Batı’daki gelişmeleri de ilave etmek gerekir. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra giderek sertleşen soğuk savaş şartları, Sovyet Birliği blokunun dağılması, varoluşçuluk ve özellikle hızla bütün dünyayı saran postmodernizm akımları, bu gelişmelerin başında yer alır. Her geçen gün biraz daha Batı’ya ve dünyaya açılan Türk kültürü ve edebiyatı, söz konusu siyasi, kültürel, sosyal, ekonomik ve sanatsal gelişme veya değişmelerden geniş ölçüde etkilenir. Bunun yanında bazı sanatkârlarımız gelenekten beslenmeye veya gelenek ile moderni sentez etmeye çalışırlar. Ahmet Hamdi Tanpınar ve Sait Faik Abasıyanık’la başlayan modernist hikâye, Yusuf Atılgan, Adalet Ağaoğlu, Ferit Edgü, Nazlı Eray, Tomris Uyar, Murathan Mungan gibi yazarların kalemlerinde daha da ileri seviyeye ulaşıp yer yer postmodernist özelliklere sahip olur. Sevinç Çokum, Rasim Özdenören daha çok klasikleşmiş hikâye çerçevesinde kalırlarken Mustafa Kutlu, geleneksel hikâye ile modern hikâye arasında kendine özgü yeni bir hikâye formu ortaya koymaya çalışır. Toplam sayıları iki yüzü bulan Cumhuriyet Dönemi hikâyecilerinin eserlerinde, genel yapı, konu, dil ve üslup bakımından birtakım ortaklıklar veya yakınlıklar söz konusu ise de bunları kesin çizgilerle ayırıp mutlak bir tasnife tabi tutmak oldukça zordur. Çünkü her sınıflandırma, karşılıklı geçişler sebebiyle birtakım karışıklıkları beraberinde getirecektir. Bu durum dikkate alınmak kaydıyla 90 yıllık Cumhuriyet Dönemi Türk hikâyesi; Cumhuriyet’in İlk Hikâyecileri/Millî Edebiyat Anlayışını Sürdürenler, Sosyal ve Toplumcu Gerçekçiler, Bireyin İç Dünyasına Yönelenler, Yeni Arayışlarda Olanlar (Modernistler-Postmodernistler-Yeni Gelenekçiler) olmak üzere dört ana başlık altında gruplandırmak mümkündür. Bir başka açıdan yaklaştığımızda Cumhuriyet hikâyesinin ele alınan konular bakımından iki ana grup etrafında toplandığını görürüz. Bunlardan ilk grubu, daha çok sosyal/toplumsal konu ve temaları esas alan hikâyeler; ikinci grubu ise daha çok bireysel konu ve temayı esas alan hikâyeler oluşturur. Balkan Savaşı yıllarından itibaren öne çıkmaya başlayan sosyal/toplumsal konu ve temalar, Birinci Dünya Harbi ve Millî Mücadele yıllarında daha da genişleyerek  Cumhuriyet  Dönemi’ne  ulaşır.  Yaşanan önemli olay ve gelişmeler, yazarların hikâyelerini, toplumun dili hâline getirmeye sevk eder. Böylece hikâye, yaşanmakta olan sosyal ve siyasi olaylar karşısında kesin tavrını belirlemiş, çok açık mesajı olan bir niteliğe bürünmüştür. Bununla birlikte gerek dönemin romantik ruhu gerekse yazarın idealistliğinden kaynaklanan romantik tavrı, kendini hissettirmekten geri kalmaz. Olay örgüsü çok açık kutupluluk ve çatışma üzerine kurulur. Doğu-Batı, eski-yeni, idealist-yozlaşmış, Türk-yabancı, bu kutupların belli başlılarıdır. Cumhuriyet Dönemi Türk hikâyesi, dünya hikâye edebiyatındaki gelişmeleri yakından takip eder ve etkilenir. Maupassant tarzı hikâye, Çehov tarzı hikâye, modernist ve postmodernist hikâye, bu takip ve tesirin somut sonuçlarıdır. Sami Paşazâde Sezâî’den itibaren Türk hikâyesinde belirginleşmeye başlayan Maupassant tarzı hikâye, Servet-i Fünûn, Millî Edebiyat ve Cumhuriyet Dönemi hikâyesinin en önemli tarzıdır. Gözlemlenebilen gerçekliğin büyük çatışmalarından doğan gerilimi önemseyen bu tarz, gücünü olay örgüsünden alır. Çok açık zıt güçler arasında yaşanan çatışma, çoğu zaman okuyucuyu şaşırtan bir sonuçla biter. Sosyal bir konuyu ele alan ve mesajı önemseyen hikâyede, mekân-insan, mekân-konu ilişkisi önemlidir. Son olarak Cumhuriyet hikâyesinin kendinden önceki dönemlerin hikâyesinden en büyük farklarından biri, dil ve üslupta kendini gösterir. Cumhuriyet öncesinde Ömer Seyfettin ve Ziya Gökalp’ın çerçevesini çizdikleri yalın, açık ve tabiî bir Türkçe, Refik Halit, Yakup Kadri, Memduh Şevket, Reşat Nuri gibi yazarların kalemlerinde giderek yaygınlaşıp zenginleşir. Daha sonraki dönemlerde de bu süreç devam eder. Böylece Türk hikâyesi hem dış gerçekliğin hem de iç gerçekliği bütün ayrıntılarıyla anlatımında kıvrak bir dile kavuşur. Yazarlar, sanat kabiliyetleri, dili kullanma becerileri ve dil işçiliklerine göre en karmaşık olayların anlatımını, mekân ve insanın ayrıntılı tasvirini, kahramanın psikolojik dünyasının çözümlemesini başarıyla gerçekleştirirler. Cumhuriyet Dönemi Türk Hikayesi

1970-1980 ARASI TÜRK ŞİİRİ 1960’ların ikinci yarısından itibaren dünyadaki ve Türkiye’deki siyasal tansiyonun yükselişine paralel olarak Türk şiirinde politik söylem, ağırlığını hissettirmeye başlamıştır. 1970-1980 arası Türk şiirinin genel görünümü siyasal söylemin ve buna bağlı düşünsel eylemin, poetik niteliği geriye ittiği bir dönem olmuştur. Bu dönemde edebiyatın ideolojilerle yoğun ilişkiye girmesini sağlayan etkenler, sosyalist ve kapitalist bağlamdaki iki kutuplu dünya algısı, modernist poetikaların akılcı ve seçkinci tavırlarından doğan insana ve toplumlara yön verme iddiaları ve soğuk savaş dönemi şartlarıdır. Ancak 70-80 arası Türk şiiri, oldukça çeşitli ideolojik ve düşünsel tabanı olan söylemler geliştirmiştir. Dolayısıyla bu dönemin şiirini, siyasal ve düşünsel arka plana göre kümeleştirmek gerekir. Bu kümeleştirmenin izleri 1980’lerden sonraki şiirde de görülür, ama ideoloji, 80 sonrası şiirin temel belirleyeni değildir. 80 sonrası süreçte biçim, dil, imge gibi kuramsal algılar önem kazanmıştır. 1970’in eşiğindeki yıllarda yeniden canlılık kazanmaya başlayan sosyalist şiirin temelleri Nazım Hikmet’e bağlanabilir. Ancak bu yıllarda dergilerde şiir yazmaya başlayan genç şairlerin harekete geçişlerinin ilk etkeni, Nazım’dan çok İkinci Yeni şiiridir. İsmet Özel, Ataol Behramoğlu, Süreyya Berfe, Egemen Berköz, Eray Canberk, Refik Durbaş, Güven Turan, Özkan Mert, Afşar Timuçin, Nihat Behram gibi şairler, başlangıçta İkinci Yeni uzantısı sayılabilecek bir görüntü sergilerler. Bu kuşak şairlerinin, sosyalist (toplumcu gerçekçi) bir öze geçişleri, l965’lerde hızlanan siyasal-ideolojik hareketlere paraleldir. Bu dönemde yazılan şiirin genel özellikleri arasında şunları sıralamak mümkündür: Şiirin siyasal mücadelenin bir aracı olarak görülmesi, Duyarlılığın yerine duygusallığın öne çıkışı, Biçimsel özellikler yerine, sınıf çatışması, toplumsal mücadele gibi genel ve geniş kitlelerce paylaşılması istenilen tematik öğelerin belirleyici olması, Şiirin ses, imge gibi elementlerinin yerini, doğrudan söyleyişin alması, İkinci Yeni akımı anlayışını reddederek Nazım Hikmet ve toplumcu-gerçekçi anlayışa bağlanılmak istenilmesi. 70’lerde yazılan toplumcu şiir ile 40 kuşağı toplumcu şairleri arasında benzerlik kurulabilir. Ancak 70’lerin toplumcu şiiri, tıpkı 40 kuşağı toplumcu şairlerinde olduğu gibi yalnızca biçimin dış öğesi olan dize düzeni gibi özellikleri bakımından Nazım Hikmet’in şiiriyle de benzerlik taşımaktadırlar. 1970’li yıllar, Türk şiirinin toplumsal-siyasal gelişmelerin yoğun etkisi ile slogana dönüştüğü bir dönem olmuştur. Toplumcu şairler dışında Necip Fazıl Sezai Karakoç çizgisini izleyen poetik oluşumların da bu dönem edebiyatında dikkati çektiği görülür. Özellikle 1969’da Ankara’da Nuri Pakdil’in öncülüğünde yayımlanan Edebiyat dergisi çevresindeki toplaşma ve 1976’da yine Ankara’da Cahit Zarifoğlu, Rasim Özdenören, Akif İnan vd. tarafından yayımlanan Mavera dergisi çevresi, dönemin topluma dönük edebiyat ve eylemci karakterini İslami değerler ve Batı karşıtlığı bağlamında taşıyan oluşumlar olarak dikkati çeker. Bu dönemde edebiyat ortamına giren ve genel koşulların etkisini kendi tutum ve yetenekleriyle aşmayı başaran, zaman içerisinde kendi şiirini bu ortalamadan uzaklaştırarak kuran ve geliştiren şairler de bulunmaktadır. Bunlar arasında ilk şiirlerini Diriliş dergisinde yayımlayan ve Kuşluk Saatleri, Kayıpların Şarkısı, Yirmi dört Şiir, Şahitsiz Vakitler, Berzah, Sınır Taşı, Sesli Harfler adlı kitaplarında toplayan Ebubekir Eroğlu’nun şiirleri içerik bakımından tasavvuf kültüründen gelen öz ile çağdaş bireyin insan, tabiat ve toplumla karşılaşmasını imgesel göndermelerle aktardığı gibi özellikle gelenekten beslenme konusunda pek çok klasik şairin şiirlerini çağın diliyle yeniden ve metinler arası tekniğini kullanarak üreten özgün yapısıyla dikkati çeker. Bu yönüyle Ebubekir Eroğlu (1950), Necip Fazıl-Sezai Karakoç çizgisindeki şiiri zenginleştiren, güçlendiren bir şairdir. Sonuç olarak, 1970’lerde yazılan şiir için genel bir değerlendirme yapmak gerekirse, şiir atmosferinin sığ ideolojik bir ortam oluşturduğu, bunun içerisinde pek az şairin kendisini ortamın havasından koruyarak, şair kimliklerini kurmayı başarabildiği söylenebilir. 12 Eylül 1980 darbesi ülkedeki demokratik rejimi askıya almakla, 70’lerin ideolojik havasının da toplum üzerindeki etkisini kesmiş oldu. Ama bu, aynı zamanda şiire, kendisi hakkında düşünme imkânı sağladı, en azından bunu bir imkân olarak kullananlar oldu. 1980’lerden sonra oluşan şiir anlayışı, söz konusu kesinti dolayısıyla, 70’li yılların şiir karakterinin zaaflarından uzak durmayı başaracaktır. 1980-2000 ARASI TÜRK ŞİİRİ 1980’lerde yazılan Türk şiirinin genel özelliği 12 Eylül darbesinin ardından toplumsal-siyasal ortamın değişmesine paralel olarak şiir anlayışının söylevci-slogancı anlayıştan saf şiire doğru değişmesidir. Bu dönem şairleri âdeta kendilerinden önceki 70 kuşağı şiirini atlayarak 60 kuşağı (özellikle İsmet Özel, Cahit Zarifoğlu gibi) şairlerinden, oradan geçerek İkinci Yeni ve önceki dönemlerin şiirlerinden beslenme; gelenekten, divan ve halk şiiri kaynaklarından, Batı şiirinin son örneklerinden istifade etme yolunu seçmişlerdir. 1970’lerde yazılan şiir ile 1980’ler ve sonrasında yazılan şiir arasındaki genel farklılık, slogancı-söylevci şiirden saf şiire geçiştir. 80’li yıllarda beliren bu genel eğilim, 90’larda  da  kimi  değişikliklerle  sürmüştür.  Henüz yaşanmakta olan sürecin canlı bir organizması biçiminde oluşmaya devam etmekte olan Türk şiirinin bu son döneminde önceki dönemlere göre oldukça geniş bir çeşitlilikten söz etmek de mümkündür. Adnan Özer, Ahmet Erhan, Arif Ay, Cevdet Karal, Haydar Ergülen, Hüseyin Atlansoy, İhsan Deniz, Lale Müldür, Murathan Mungan, Osman Konuk, Tuğrul Tanyol, Vural Bahadır Bayrıl gibi isimler 1980-2000 arasında yazılan şiirin belli başlı temsilcilerinden bazılarıdır. 1980-2000 arasında etkili olan şairlerden biri de Sırat şiirleri, Eskiden Terzi, Kırk şiir ve Bir, Nar, Üzgün Kediler Gazeli gibi şiir kitapları olan Haydar Ergülen’dir. 1980 öncesi siyasal merkezli katı şiir teorilerinin buharlaştığını gösteren yaklaşımlar, bu tarihten sonra sıkça görülmeye başlar. Ergülen’deki bu yaklaşımların temeli Behçet Necatigil, Attila İlhan, Hilmi Yavuz gibi şairlerle atılır. İntihar İlacı, Balkon Çıkmazında Efendilik Tarihi, Şehir Konuşmaları, Kaçak Yolcu, Karşılama Töreni, Yarın Bekleyebilir adlı şiir kitapları olan Hüseyin Atlansoy da genel olarak Sezai Karakoç’un açtığı, modern şiirin işaret levhalarının bulunduğu yolda ilerleyen bir şairdir. Cahit Koytak ve Osman Konuk’la aralarındaki yakınlık sadece, aynı kuşaktan olmalarından kaynaklanmaz. Üç şair de, Diriliş, Edebiyat, Yönelişler ve Hece dergileri çevresinde oluşan edebiyatın önemli temsilcileridirler. Üç şairin şiirinde de modernizme karşı eleştirel ve ironik bir tavır her zaman vardır. Mağara Külleri, Yalnız Sana Söylenen, Adımlarımın Gizli Sokağı, Gecediloldu, Hurûfî Melâl, Buz ve Fire adlı şiir kitapları olan İhsan Deniz (1960) de, Sezai Karakoç’la açılan çizginin yolcularındandır. Ama bu yolda yürüyen ve aynı kuşaktan olan Cahit Koytak, Osman Konuk, Hüseyin Atlansoy gibi şairlerden biçim ve dil olarak farklılıklar gösterir. Şiirin ve şairin en çok ihtiyaç duyduğu şeyin metafizik algı olduğunu söyleyen İhsan Deniz’i, Baki Asiltürk’ün “mistik metafizikçi” şairler grubuna dahil etmesi yerindedir. “Mistik”le kastedilen İslâm tasavvufu veya sûfi öğretiler ve tecrübelerse, mistik, “metafizik”ten farklıdır. Birincisi kökleri dine dayalı bir algı ve yaşama biçimi veya bu algı ve yaşama biçimlerinin metinsel tecrübesini; ikincisi ise, modernizmin getirdiği olgusal gerçekliğin ötesini göstermektedir. Kuzey Defterleri, Buhurumeryem, Uzak Fırtına, Seriler Kitabı, Divanü Lügat-it Türk, Saatler/Geyikler adlı şiir kitapları bulunan Lale Müldür (1956) de, 80 kuşağının önemli bir şairidir. Müldür’ün şiirleri geniş bir kültür ve coğrafya haritasından izler taşır. Sürekli biçim arayışları, metinlerarası göndermeler, yer yer çarpıcı bir lirizmden sıra dışı eğilimlere uzanan söyleyiş özellikleri şiirinin dikkat çekici nitelikleri arasındadır. 1981’de yayımladığı Osmanlıya Dair Bir Hikâyât ile kültürel ve edebî geleneği, şiirinde kendine özgü bireysel bir duygu atmosferi haline getirmekle dikkat çeken Murathan Mungan (1955) da son yirmi yıllık şiirin önemli isimlerinden biri olarak anılmaktadır. Osmanlıya Dair Hikâyât, Kum Saati, Sahtiyan, Yaz Sinemaları, Eski 45’likler, Mırıldandıklarım, Yaz Geçer, Oda, Poster ve şeylerin Kaderi, Omayra, Metal, Oyunlar, İntiharlar, Şarkılar, Mürekkep Balığı, Başkalarının Gecesi gibi çok sayıda şiir kitabı bulunan Mungan “şiirlerinde masallardan, mitolojilerden, halk öykülerinden ve diğer geleneksel anlatılardan yola çıkarak günümüz insanının sorunlarını, toplum içindeki var oluşunu, yabancılaşma sorunlarını, kimi zaman anlatımcı bir üslupla dile getirmektedir. İmgeyi ve sesi önceleyen genel bir şiir ortamı içerisinde kendi bireysel ürünlerini ortaya koyarken Türk şiirinin önceki dönemlerdeki verimlerinden yararlanmayı ihmal etmeyen ve etkilenme endişelerine kapılmayan bir şairler kuşağı temsilcileri olarak 1980 sonrası şairlerinin her biri, bu genel çerçeve içerisinde kendi şiirini kurmaya çalışmıştır. Şiirin estetik ve poetik değerini önde tutan, buna karşılık hem yöneldikleri kaynaklar, hem ideolojik tutumları, hem de şiirlerinin yapı özellikleri bakımından birbirinden farklılaşan çeşitliliği, bu kuşağın en dikkat çekici özelliğidir. Sonuç olarak 80 sonrası şiirinin kendisinden hemen önceki dönemden keskin bir kopuş, buna karşılık daha önceki olgun örneklerin dikkatle değerlendirilerek özgün bireysel verimlerin ortaya konulması çabası olduğunu söylemek mümkündür. Dönemin ortak özellikleri olarak şu noktalar belirlenebilir: İmgeye önem veren, sözü metafor ve metonimi teknikleri içerisinden söyleyerek anlamdan ziyade bir duyuş oluşturmaya çalışmak. Başta İkinci Yeni şiiri olmak üzere, Türk şiirinin çeşitli şair ve akımlarından yararlanmak. Dünya görüşü ile şiirin gerektirdiği teknik arasında birini tercih etmek yerine şiirden taviz vermeyen bir denge gözetmek. Yer yer halk ve Divan şiiri gelenekleriyle, dünya şiirinin çağdaş örnekleriyle ilişkiler kurmak. Bireyin toplum, kültür ve varlık karşısındaki konumunu farklı bakış açılarından ve farklı referanslara dayanarak belirleme çabaları taşımak. Biçimsel olarak ironiden öykülemeye, imgecilikten somut şiire uzanan geniş bir uygulama yelpazesi oluşturmak. Ancak bu yapısal genişlik, dönem hakkında ortak bir yargı üretmeyi zorlaştıran faktörlerin en önemlilerinden biri belki de birincisidir. Denilebilir ki: Türk şiiri son yirmi yılda yeni imzaların katılımıyla akışını sürdürmektedir. Son dönemin dikkat çeken imzaları arasında Cevdet Karal, Ömer Erdem, İbrahim Tenekeci, Murat Menteş ve Serkan Işık sayılabilir. 1970 - 2000 Yılları Arası Çağdaş Türk Şiiri

Bu yazıda konusu sevgi olan halk hikâyelerinden; Ercişli Emrah ile Selvi Han, Karaca Oğlan ile İsmikan Sultan, Kerem ile Aslı, Âşık Garip, Tahir ile Zühre, Arzu ile Kamber, Hurşit ile Mahımihri hikâyeleri üzerinde durulmuştur. Ercişli Emrah ile Selvi Han Hikâyesi Emrah ile Selvi Han hikâyesi bir çok araştırmacıya göre XVII. Yüzyılda Doğu Anadolu Bölgesinde doğmuştur. Türkiye haricinde, Azerbaycan, Türkmenistan ve Balkanlarda da bilinmektedir. Muhan Bali (1973) bu hikâye ile ilgili doktora tezi hazırlamıştır. Ercişli Emrah’ın âşıklık ve hikâyecilik yönlerini ise Saim Sakaoğlu (1987) ve Ali Saracoğlu (1999) değerlendirmişlerdir. Bibliyografisi ise Saim Sakaoğlu ve Ali Berat Alptekin tarafından hazırlanmıştır. Isfahan Şahı Şahoğlu Şah Abbas’ın kırk aşığı, Gence’de Kara Vezir’e misafir olup, ondan atışmak için rakip dilerler. Fakat kimse gelmez. Bunun üzerine Kara Vezir Âşık Ahmet’i saraya davet eder. Âşık Ahmet daveti kabul edip saraya gider. Ancak âşıkların gücünü görünce onları yenemeyeceğini anlar ve gördüğü bir rüya üzerine ailesi ile birlikte Erciş’e göç eder. Erciş’e gelen Âşık Ahmet, Miroğlu Ahmet Bey’in saz meclisine katılır ve işlerinde yardım eder. Cuma akşamları babasının nereye gittiğini öğrenen Emrah bir gün kahveye gelir. Âşık Ahmet’in faslını dinleyen Miroğlu Ahmet Bey Emrah’ı görür ve Âşık Ahmet’in kızmasına rağmen baba oğulun birlikte çalıp söylemesini ister. Saz çalmasını bilmeyen Emrah sazın tüm tellerini kırar ve herkesin ortasında babasından dayak yer. Köyün çeşmesine giden Emrah, abdest alıp namaz kılar ve Allah’a kendisine âşıklık verilmesi için dua eder. Duası kabul olur ve Hazreti Pir gelerek Emrah’a biri Allah’ın aşkına; biri, üçler, beşler, yediler, kırk dervişten oluşan meclis aşkına; biri de Miroğlu Ahmet Bey’in kızı Selvi Han aşkına üç bade sunar. Pir Selvi’yi gösterir. Emrah ağzından köpükler saçarak bayılır. Bir türlü ayıltılmayan Emrah, babasının sazının tellerine dokunmasıyla ayılır. Babasına atışma teklifinde bulunur ve babasına cevap veremeyeceği sorular sorar. Baba da oğlunun üstünlüğünü kabul etmek zorunda kalır. Bu arada Selvi Han da Emrah’a gönlünü kaptırmış ve sır arkadaşı Nazlı yardımıyla Emrah ile gizlice buluşmaktadır. Isfahan Şah’ı Şah Abbas Van Kalesi’ni kuşatmak istese de kuşatamamıştır. Yola çıkan ordu Erciş’e geldiğinde iki asker Selvi ve Nazlıyı kaçırırlar. Bunu duyan Emrah çileden çıkmış ve gurbet yollarına düşmüştür. Olanlardan haberi olan Şah iki askeri cezalandırır. Hizmetinden memnun olduğu Yakup Han’ı birinci vezir yapmak için onu ve kızları yanına alıp Isfahan’a geri döner. Şah, Selvi ile evlenmek ister. Ancak Selvi şart koşarak kendisi için bir bağ dikilmesini ve adının ‘’Selvi Han Bağları’’ olmasını, üzümün yetiştiği zaman da düğünlerinin yapılmasını söyler. Emrah, Isfahan’a giderken Şah Abbas ve Selvi Han’ın 40 gün sürecek düğünlerini öğrenir. Yakup Han, Emrah’ı kendi aşığı yaparak meclise katılmasını sağlar. Tüm ödülleri kazanan Emrah, Şah’ın karşısına çıkar ve Selvi’nin resmine bakarak şiirler söyler. Şah, Emrah’ın badeli âşık olduğunu ve Selvi’yi sevdiğini anlar. Ancak Şah, kızı Emrah’a vermek için engeller çıkarır. Tüm engelleri geçen Emrah, vezirlerin uyarısı üzerine bir sınava daha tabi tutulur.  Eğer gerçekten Hak Aşığı ise verilen zehri içmesi gerekecektir. Emrah, zehri Selvi’nin elinden içmesi şartıyla kabul eder. Tam zehri içeceği sırada pencereden giren derviş, parmağını içeceğin içine sokar ve Emrah zehri içtiğinde bir şey olmaz. Emrah’ın Hak Aşığı olduğuna inanan Şah Abbas Selvi ile evlenmelerine izin verir ve ömür boyu yetecek kadar altınla onları Yakup Han’la Erciş’e yolcu eder. Emrah ile Selvi için güzel bir köşkün yapımı başlandığı sırada Selvi’nin kardeşleri, aşığa kız verilmez düşüncesiyle Selvi ve Nazlı’yı Gence’ye kaçırırlar. Selvi Han’ın kardeşleri Selvi’yi Kara Vezir’in oğluna vermek isterler. Ancak Selvi zaman kazanmak için şart koşar. Çeyizinde olacak halıyı kendisi dokuyacaktır. Bu da yedi yıl sürecektir. Aksi halde intihar edecektir. Emrah ve babası Erzurum ve Halep’te Selvi’yi ararken, Pir Dede Selatin Peri adlı bir kıza üç bade sunar. Badelerden üçüncüsü Emrah aşkına içilmiştir. Selatin Peri gördüğü rüyanın ertesi günü Veran Bağları adında bahçe ekimine başlar. Âşık Ahmet ve Emrah’in yolu Selatin Peri’nin bahçesine düşer. Selatin Peri, Emrah’ın Pir Dede’nin gösterdiği genç olduğunu anlar ve elini tutar. Aklı başından giden Emrah, Selatin Peri’nin kucağına bayılır. Ayıldıktan sonra olanları anlatır ve Selvi Han’ı aramak için izin ister. Günün birinde Gence’ye gelen Emrah ve babası, bir bahçede Selvi Han’ın suretini görürler. Selvi Han’ın sırdaşı Nazlı, bahçede gördüğü iki adamı tanır ve onları içeri alır. Bu arada Kara Vezir’in oğlu nişanlısını görmek için köşke gelir ve Emrah ile Selvi’nin birlikte olduğunu görür. Hemen babasına haber verir. Babası da cellatlarına Emrah’ı öldürme emri verir. Yakalanan Emrah olanları anlatır ve Şah Abbas’ın fermanının teyidi için Isfahan’a elçi gönderilir. Kara Vezir sahte bir fermanla Emrah’ı cezalandırır ve dokuz gün sonra infaz edilmesini emreder. Ancak Âşık Abbas, Şah Abbas’tan aldığı fermanı getirir ve oğlunu kurtarır. Yakup Han, Kara Vezir’den hesap sorar ve onu öldürür. Şahoğlu Şah Abbas’ın isteği üzerine önce Selvi Han’ın, bir hafta sonra da Selatin Peri’nin düğünleri yapılır. Karaca Oğlan ile İsmikan Sultan Hikâyenin tek anlatımı vardır o da Radloff’un Proben adlı eserinin VII. cildindedir. Ali Berat Alptekin, Saim Sakaoğlu, Esma Şimşek gibi Türkiye Türkü araştırmacıları tarafından zaman zaman araştırılmaktadır. Metin başlangıç itibariyle Türk ve Dünya masalları arasında çok yaygın Üç Turunçlar’ın temel motifi olan ‘’ihtiyar kadının testisinin kırılması’’ üzerine onun ‘’üç turunçların hışmına uğrayasın’’ şeklindeki bedduasıyla başlar. Karacaoğlan’ın şiir söylemeye başlaması ise rüya motifine dayanmaktadır. Karaca Oğlan hikâyede ilim sahibi, mütevazi, cömert biridir ve kavga edenleri barıştırarak adeta Hoca Ahmet Yesevi, Yunus Emre, Mevlana ve Hacı Bektaş felsefesinin temsilcisi gibidir. Problemin çözümünde hakemlik görevini üstlenen kahve sahibi ise Dede Korkut gibidir. Hikâye, Kerem ve Aslı gibi din farklılığı üzerine kurulmuştur. Smayıl, Allah yolunda gezen ‘’nefesi hak olan’’ birisidir. Bir gün çeşme başında ihtiyar bir kadının testisini kırar. Buna üzülen ihtiyar ‘’çok güç bela çekesin de keç muradına eresin’’ diye beddua eder. Smayıl’ın rüyasında İsmikan sultan gösterilir ve kendinden geçerek şiir söylemeye başlar. Bunun üzerine adı Karaca Oğlan olmuştur. Bu arada İsmikan Sultan’ı, babasının gemisinde çalışan Prikaşçik de sevmektedir.  Gurbete çıkan Karaca Oğlan yolda peri kızları görür ve onlara başından geçenleri anlatır. Onlardan aldığı mesajla Murat Paşa’nın kahvesinin olduğu şehre gider ve çırak olarak işe girer. Bilmeden İsmikan Sultan’ın evine suya gider. Yolda kavga eden iki kişiyi barıştırarak ilim sahibi bir kişi olduğu ortaya çıkar. Murat Paşa, çırağına akşam kahvede meclis yapmasını söyler. O da ‘’of İsmikan Sultan’’ redifli bir türkü söyler. İsmikan Sultan’ın babası bunu duyar ve bozulur. Murat Paşa tarafından yatıştırılır ve kızını Karaca Oğlan’a vermeye razı olur. Karaca Oğlan Belgradlı, İsmikan Sultan ise Tunalıdır. Kırk gün kırk gece düğün kurulur. Karacaoğlan yedi gün izin alıp diyardan ayrılır. Ancak zamanında dönmediği için ölmesi talep edilir. Murat Paşaya çok yalvaran Karaca Oğlan’ın cezası kademeli olarak indirilir. Ölümden kurtulmuştur ama İsmikan Sultan’ın yanına gittiği zaman onu bir arapla görür ve aldatıldığını düşünür. Terkedildiğini öğrenen İsmikan Sultan üzülür. Bir de Prikaşçik’in kendisini sevdiğini öğrenmesiyle büsbütün hastalanır. İsmikan Sultan’ın hastalıklarının ızdırapları ve kokularına dayanılamaz ve şehir dışına terk edilir. Murat Paşa, Prikaşçik’e ferman vererek Karaca Oğlan’ı öldürmesini ister. Karaca Oğlan’ı bulan Prikaşçik, Murat Paşa’ya götürürken yolda İsmikan Sultan’ı görürler. Haline üzülen Karaca Oğlan aldatılmadığını anlar ve İsmikan Sultan’ı affeder ve onu bir kaplıcaya götürür. Kaplıcada İsmikan Sultan hastalığından kurtulur. Birbirlerini ne kadar sevdiklerini gören Prikaşçik, onların hizmetçisi olur ve onları meclise götürür. Meclis onlara kırk gün kırk gece düğün yaparak murada erdirir. Kerem ile Aslı Hikâyesi Hikâye tüm Türk Cumhuriyeti ve topluluklarında bilinir. VII. Yüzyılda yaşadığı sanılan Kerem’in hayatını anlatan bir halk hikâyesi olup, doğuş yeri Doğu Anadolu ve Azerbaycan’dır. Manzur kısımları, nesir kısımlarına göre daha fazladır. Türkiye’de Şükrü Elçin (1949, 1999) ve Ali Duymaz (2001) hikâye üzerinde çalışmışlardır. Adil Şah, İsfahan şehrinin Şahı, Keşiş ise hazinedarıdır. İkisinin de derdi çocuklarının olmamasıdır. Bir gün yolda bir zat çocuklarının olması için onlara elma verir. Elmaları eşleri ile birlikte yiyerek zamanı gelince çocukları dünyaya gelir. Şah’ın oğluna Ahmet Mirza, Keşişin kızına da Kara Sultan adı verilir. Elmayı veren yaşlı adam, çocukların evlendirilmesi tavsiyesinde bulunmuş. Ancak Şah Müslüman, Keşiş de hristiyandır. Bunun üzerine Keşiş ailesiyle kaçarak Zengi’ye göç eder. Büyüyen Ahmet Mirza arkadaşı Sofu ile ava gider. Dönüşte uyuya kalır ve o sırada üçler, yediler, kırkların elinden bade içer. Keşiş’in kızı da ona gösterilir. Kara Sultanı aramaya çıkan Kerem, Keşiş’e misafir olur. Ancak Keşiş kızının öldüğünü söyleyerek Ahmet Mirza’yı kandırır.  Yas tutan Kerem, bir av esnasında şahinini takip ederek bir bahçeye girer. Bahçede rüyasında gördüğü kızla karşılaşınca kendisinden geçer. İkili karşılıklı aşk şiirleri okuyarak Kerem ve Aslı kelimelerini birbirlerine mahlas verirler. Bunu öğrenen Keşiş, tekrar ailesiyle göç etmeye karar vermiş. Bu duruma çok üzülen Kerem, Sofu ile birlikte gurbete çıkar. Keşiş’in göçünü takip ederek Hoy, Gence üzerinden Doğu Anadolu ve Güney Anadolu Bölgelerine gelir. Kırk haramiler tarafından alı konulur. Hak aşığı olduğunu ispat ederek ölümden kurtulur. Tiflis, Van, Ahlat, Muş, Ganlı, Kilise, Nemrut Dağı, Süphan Dağı, Murat Suyu ve Çoban Köprüsü gibi yerleri gezerken zor tabiat şartları ile karşılaşır. Avcının tuzağına düşmüş ceylanla söyleşir. Laleli Dağı’nda yakalandığı kar fırtınasından Hazreti Hızır’ın yardımıyla kurtulur. Bu arada Aslı’yı Erzurum’da hamamdan çıkan kızların arasında görse de görüşemez. Erzincan’a giderken mezarlıktan geçerek kuru kafa ile söyleşir. Sivas, Tokat üzerinden Zile’ye gelir bu arada Kızılırmak ve Yıldız Dağı ile söyleşerek Ürgüp’e, oradan da Kayseri’ye gitmeye karar verir. Kayseri’ye giden Kerem diş çektirme bahanesiyle Aslı’nın evine gider. Aslının kucağına yatarak tüm dişlerini çektirir. Aslı’nın daha önceden verdiği mendille ağzını silince, kız onu tanır. İki sevgili gece kaçarlar. Ancak Kayseri Paşası’nın adamları tarafından Kerem ve Sofu yakalanır ve yargılanarak idamına karar verilir. Hak aşığı olması nedeniyle imtihandan geçirilerek, görünümleri aynı olan kırk kızın içinden Aslı’yı tanırsa Kerem’in canı bağışlanacaktır. Kayseri Paşa’sı, imtihanı geçen Kerem ile Aslı’nın düğünlerinin yapılmasını ister. Keşiş yine hazırlık yapma bahanesiyle izin isteyerek Tekke’ye doğru kaçar. Kerem ve Sofu Halep’e gelerek Aslı’yı bulurlar. İkilinin gizli buluşması suç olduğundan; Kerem yakalanarak hapse atılır. Tutsağın Kerem olduğunun anlaşılması üzerine Halep Paşası’nın emriyle serbest bırakılır. Bu arada Aslı başka bir delikanlıya verilmiştir. Nikahları kıyıldıktan sonra Halep Paşası’nın emriyle Aslı yakalanarak konağa getirilir ve Kerem’le evlenmesine kararlaştırılır. Keşiş buna tek bir şartla kabul eder. Kızına sihirli bir gelinlik dikerek, düğmelerini sadece Kerem’in açmasını ister. Ancak Kerem gerdek gecesinde ne kadar uğraşsa da düğmeleri açamaz. Düğmeler her açıldığında sonuncusu tekrar kapanmaktadır. Sonunda Kerem bir “ah “ çeker ve mavi bir alev çıkararak yanmaya başlar. Aslı bu ateşi söndüremez ve küllerini saçlarıyla toplamak isterken o da yanarak kül olur. Bütün bunlara Keşiş’in sebep olduğu anlaşılması üzerine Halep Paşası’nın emriyle Keşiş ve karısı öldürülür. Âşık Garip Hikâyesi Hikâye, Türkiye, Balkanlar, Azerbaycan (Kuzey ve Güney), Türkmenistan; Özbekistan ve Doğu Türkistan’da sözlü ve yazılı kaynaklarda bilinmekle beraber, pek çok da baskısı yapılmıştır. Bazı araştırıcılara göre hikâyenin çıkış yeri Azerbaycan’dır. Daha sonra doğuya (Türkmenistan, Özbekistan, Doğu Türkistan) ve batıya (Türkiye, Balkanlar) yayılmıştır. 1875 yılında Ermeni harfleri ile Türkçe olarak yayımlanmıştır. Fikret Türkmen’in Âşık Garip Hikâyesi Üzerinde Mukayeseli Bir Araştırma (1975) adlı doktora çalışmasında hikâyenin kaynağı, varyantları, epizotları, şiirleri ve örnek metinleri çeşitli açılardan ele alınarak değerlendirmiştir. Hikâyenim motifleri pek çok çalışmanın mukayesesinde (Alptekin, Şimşek, Çolak, Cemiloğlu, Karadağ vb.) ele alınmıştır. Hikâye lisans tezlerinin (Özeren 1976) dışında doktora tezlerinde de (Cemiloğlu 1988) bulunmaktadır. Âşık Garip hikâyesi ile Dede Korkut’un hikâyelerinden Kampüre’nin oğlu Bamsı Beyrek arasında büyük benzerlikler vardır. Her iki anlatmada da görmeyen gözün tedavisi, ölümün sembolü olarak kanlı gömlek motifi vardır. Her iki hikâyede de Beyrek ve Garip düğünün otuz dokuzuncu gününde düğün evine gelip saz çalıp türkü söylerler. Tebriz’li Hoca Maksud çocukları gelişme çağında iken ölür ve mal varlığı oğlu Resul’e kalır. Tüm mirası yiyip içen Resul çalışmaya karar verse de hiçbir işte tutunamaz. Âşık olmaya karar verse de bunu da beceremez. Berat gecesinde yapılan helva sohbetinde Keloğlan Resul’u aşağılamak için ondan saz çalıp türkü söylemesini ister. Darda kalan Resul Allah’a kendisine âşıklık vermesi için dua eder. O gece üçler, yediler, kırklar Resul’ün rüyasına girerler ve ona bade içirirler. Resul âşıklığı öğrenmiş aynı zamanda da Şah Senem’e de aşık olmuştur. Ailesini alıp Tiflis’e gider. Tiflis’te yabancı olduğu için Resul’e Garip denilir. Bir gün Şah Senem’in babası Şah Sinan, Garip’in fasıllarını dinler ve çok beğenir.  Kendisinin yanında çalışmasını teklif eder. Garip teklifi kabul eder. Garip Şah Senem’i babasından ister, baba da kırk kese altın karşılığında kızı vermeyi kabul eder. Yedi yıllık gurbete gitmeye kara veren Garip, sazını duvara asarak ailesine ve Senem’e veda eder. Senem sevdiğine ulaştırılmak üzere Şah Veled’e mektup verir. Ancak Şah Veled de Senem’i sevmektedir ve Keloğlan’la plan yaparak Garip’in gömleğine kan sürüp annesine gönderirler. Oğlunun öldüğünü zanneden anne, gece gündüz ağlamaktan gözleri kör olur. Senem Şah Veled’e verilir. Garip’in öldüğüne inanmayan Senem ve Garip’in ailesi bezirgan tutarak araştırma yapmasını isterler. Bezirgan elinde Garip’in tasıyla şerbet dağıtırken Garip’i bulur ve tüm olanları anlatır. Tiflis’e dönmeye karar veren Garip yolda birçok zorlukla karşılaşır. Hazreti Hızır’ın yardımı ile tüm zorlukları aşar. Evine geldiğinde kız kardeşi onu tanıyamaz. Duvarda asılı olan sazın tellerinin kopması üzerine Garip’in evde olduğu anlaşılır. Garip, Hazreti Hızır’ın atının ayağının altından verdiği toprağı annesinin gözlerine sürer ve annesi görmeye başlar. Şah Veled ile Senem’in düğünlerinin otuz dokuzuncu gününde Garip düğünde saz çalar ve kendini tanıtarak kızı geri alır. Kız kardeşi Güllü Han’ı da Şah Veled’e verir. Tahir ile Zühre Hikâyesi Hikâyenin, Türkçe konuşulan hemen her yerde yazılı ve sözlü anlatmaları vardır. Rusça, İngilizce ve Almanca’ya çevrilmiştir. Opera ve film konusu olmuştur. Fikret Türkmen tarafından bir doçentlik taktim tezi hazırlanmıştır (1983). Çalışmada, hikâyenin yirmi dört varyantı, motifleri, epizotları ve şiirleri çeşitli yönleriyle değerlendirilmiştir. Türkmen, Bali, Aslan, Alptekin, Şimşek, Çolak, Cemiloğlu, Aytaç hikâyenin motiflerini değerlendirmişlerdir. Öğrenci tezlerinde (Özeren 1976) de anlatmaları vardır. Hikâyedeki şiirler daha çok yedi heceli ve mâni şeklindedir. Çocuksuzluk, Hazreti Hızır, tayyizaman-tayyimekan ve cadı motifleri karşımıza çıkar. Zengin bir padişahın ve lalasının çocukları olmuyormuş. İkisi kılık değiştirerek gezintiye çıkarlar. Yolda karşılaştıkları bir derviş sıkıntılarını bilir ve eşleriyle yemeleri için onlara birer elma verir. Dokuz ay sonra padişahın Zühre adında kızı, lalasının da Tahir adında oğlu olur. Tahir ile Zühre beraber büyürler, padişahın bahçesine gider birbirlerine şiir söylerler. Bir saz ustasından ders alıp sanatlarını icra ederler. İki genç birbirine ilgi duymaya başlar ve aşk dedikoduları her yere yayılır. Arap Köle gençlerin aşkını etraftakilere ve kızın annesine anlatır. Padişah kızını Tahir’e vermek istese de kızın annesi razı olmaz ve bir büyücüden yardım alır. Büyü tutar ve Zühre Tahir’den soğur. Kendine köşk yaptıran Zühre dadısıyla köşke yerleşir. Dadı büyüden bahsedince, Zühre Tahir’i bulur ve başından geçenleri anlatır. Gençlerin tekrar birlikte olduğunu duyan padişah Tahir’i Mardin’e sürer. Zühre yedi yıllık hasret ateşiyle yanarken, bir gün Tahir’e söylediği türküyü Keloğlan duyar. Hemen haberleri Tahir’e ulaştırır. Zühre’nin sıkıntısını duyan Tahir, Hazreti Hızır’a dua eder ve bir göz kırpıp açması ile beraber sevdiğine kavuşur. Zühre Tahir’i ilk bakışta tanıyamasa da ikili tekrar gizlice görüşmeye başlar. Bu durum Arap Köle tarafından fark edilir ve hemen padişaha haber verir. Padişah kızarak Tahir’i yakalatmak için askerlerini gönderir. Tahir ne kadar karşı çıksa da teslim olmak zorunda kalır. Ardından da sandığa kapatılarak Nil Nehri’ne bırakılır. Olanları duyan Zühre, Göl Padişahı’nın kızından yardım ister. Göl Padişahı’nın kızı Tahir’i kurtarır ve ona aşık olur. Tahir oradan da kaçar ve Hazreti Hızır yardımıyla sevdiğinin yanına ulaşır. Zühre tam başkası ile evleneceği sırada Tahir yanına gider ve karşılıklı aşk türküleri okurlar. Durumu gören Arap Köle padişaha haber verir ve padişah da Tahir’i tutuklatır. Padişah en sonunda Tahir’ affeder. Ancak Tahir’in canına tak etmiş ve canını alması için Allah’a dua etmiş. Oracıkta ölmüş. Bunu duyan Zühre de dua eder ve o da ölür. Olanlara üzülen Arap Köle de intihar eder. Tahir’in mezarında kırmızı, Zühre’nin mezarında beyaz, Arap köle’ninkine de karaçalı çıkar. Güller tam birbirlerine kavuşacakken, karaçalı aralarına girerek kavuşmaya engel olur. (Türkmen 1983) Arzu ile Kamber Hikâyesi Hikâye Türkiye dışında, Musul, Kerkük ve Balkanlarda bilinmektedir. Doğuş yeri Kerkük olarak gösterilmektedir. Hem yazılı hem sözlü anlatmaları vardır. Diğer hikâyelerden ayrılan en önemli özelliği manzum kısımların mâni şeklinde olmasıdır. Hikâye, doktora tezlerinde (Tuğrul 1969) ve lisans tezlerinde (Ayhan 1973) de bulunmaktadır. Esma Şimşek (1987) tarafından hazırlanan ve henüz yayımlanmamış yüksek lisans tezi de vardır. Hikâyede göçebe hayatın izleri ve belirgin bir dua etkisi vardır. Ahmet adındaki çobanın çocuğu yoktur. Bir gün ırmağın üzerinde bir sandık görür. Sandıktan erkek çocuk çıkar. Bebeği evine götürür ve adını Kamber koyar. Kamber, Ahmet’in kızı Arzu ile beraber büyür, hatta birbirlerini kardeş sanırlar. Bir gün beraberlerken yolda yaşlı bir kadına rastlarlar ve kardeş olmadıklarını öğrenirler. O günden sonra birbirlerini sevmeye başlarlar. Kamber’in Arzu’yu öptüğünü gören kocakarı onları ayırmak için ziyafet düzenler. Ziyafette, Arzu’nun annesinin sütüyle yapılan yemek Kamber’e yedirilecektir. Arzu, küçük kardeşi sayesinde bunu öğrenir ve Kamber’in yemeği yemesini engeller. Kamber. Şehre gider ve bir ağanın yanında çalışmaya başlar. Ağanın bir oğlu vardır. Oğlan bir gün Arzu’yu görür, ona aşık olur ve babasını dünür gönderir. Kamber, Arzu’nun ağanın oğluyla nişanlandığını duyunca dayısı Araz Bey’in yanın gider. Dayısı yeğenini teselli ettikten sonra Düldül adlı atını Kamber’e verir. Atla birlikte Arzu’nun köyüne varan Kamber, mezar başında ağlayan kocakarıyı görür ve ona neden ağladığını sorar. Kocakarı da yine onları ayırmak için Arzu’nun öldüğünü söyler. Bu haberle yıkılan Kamber dağa çıkar. Bir süre sonra Arzu’nun mezarını arar ama bulamaz. Yoldan geçen çiftçiye sorar ve Arzu’nun ölmediğini, evlenmek üzere olduğunu öğrenir. Kamber hemen düğün evine gider. Orada onu tanımazlıktan gelirler. Bunun üzerine o da beddua eder. Düğünden sonra gelin almaya gelinir. Ancak Arzu’nun bindiği her atın beli kırılır. Bir tek Kamber’in atı kalmıştır. At, Kamber’den başka kimseyi yanına yaklaştırmaz. Kamber atı tutar ve Arzu da ata bindirilir.  Yolda Arzu atı mahmuzlayınca, at Kamber’in ayaklarına basınca, çizmeleri kanla dolar. Arzu’nun verdiği mendille kanını sildikten sonra Arzu’yu öperek oradan uzaklaşır. Kamber’in bedduası sonucu damat ölür. Şehirde yas ilan edilir. Kamber, Arzu’nun bulunduğu şehre gelerek “Yarabbi Arzu’nun dizi üzerinde biraz yatayım da sonra canımı al” diye dua eder. Arzu’nun yanına gelir ve çok yorgun olduğunu söyleyerek Arzu’nun dizlerinin üzerine yatar ve oracıkta ölür. Bu acıya dayanamayan Arzu, Allah’a dua eder ve o da oracıkta ölür. Oğlanın babasıyla Arzu’yu aramaya çıkan kocakarı, bir gül ağacının dibinde Arzu ile Kamber’in birbirlerine sarılı halde ölülerini bulur. Kocakarı, bunların birbirlerini sevdiklerini, ama onları hep ayırdığını oğlanın babasına söyler. Oğlanın babası da kocakarıyı orada öldürür. Daha sonra da yaptırdığı mezara gömdürür. Kılıcın ucunda damlayan bir kan iki aşığın arasına düşer. Her yıl Arzu ile Kamber’in mezarında bir gül biter. Güller açıp da birbirlerine kavuşacakları sırada kocakarının bir damla kanı kara çalı olup onların arasında çıkar. Böylece bunların kavuşmalarına engel olur (Şimşek 1987: 289-302) Hurşit ile Mahımihri Hikâyesi Hikâye, Türkiye ve Balkanlar’da yazılı ve sözlü kaynaklardan bilinmektedir. Türkiye’nin değişik bölgelerinden derlenen çok sayıda sözlü metin öğrenciler tarafından tespit edilerek yazılmıştır (Çelik 1971; Yazıcı 1971; Balbay 1973). Hikâyenin Saim Sakaoğlu ve Ali Duymaz’ın hazırladığı ve Kültür Bakanlığı yayınları arasında yer alan bir kitabı vardır. Türkmen, Bali, Şimşek, Koçak, Duymaz, Cemiloğlu, Alptekin vb. hikâyeyi çeşitli açılardan değerlendirmişlerdir. Hikâye, göçebe hayatın üzerine kurulmuş alegorik bir hikâyedir. Padişahın Hurşit adında bir oğlu vardır. Hurşit okula gider, tüm ilimleri, ardından da savaş aletlerini kullanmayı öğrenir. Evlilik çağına gelince babası onu evlendirmek istese de o kimseyi beğenmez, bu teklife karşı çıkar. Uçma’an şehrinin beyinin Mahımihri adında çok güzel bir kızı vardır. Ancak kızına kimseyi layık görmediği için kızını evlendirmek istemez. Rüyasında Murat Tepesi denilen bir yere varan Hurşit, kırklarla karşılaşır. Hurşit’e Mahımihri’nin tasvirini gösteren kırklar, bir de bir kadeh abıhayat verirler. Bu kızın onun nasibi olduğunu, yedi ay sonra ona kavuşacağını ve onlardan kimseye bahsetmemesini tembihlerler. Mahımihri’yi görür görmez aşık olan Hurşit gece gündüz ağlar. Kimseye de bir şey diyemez. Hurşit’in Mahımihriye kavuşmasına bir ay kalır. Padişah, sararıp solan oğluna çare aramakta, ancak bulamamaktadır. Şehirden gelen yedi sarhoş Hurşit’in derdine çare bulmak amacıyla Hurşit’i has bahçeye götürürler. Meclis kurup Hurşit’in eline saz verirler, o da başından geçen her şeyi anlatır. Anlattıklarından aya aşık olduğunu zannedip tövbe etmesini isterler. Vade dolduğunda Hurşit kırkların kızı gösterdiği yere gider. Av için şahinini saldığında, şahin Geylani Yaylasındaki obaya gider.  Hurşit, şahinini bulmak için obaya girer ve karşısında Mahımihri’yi karşısında görünce bayılır. Kız Hurşit’e sarılınca Hurşit kendine gelir ve birbirlerine söz verirler. Padişah, kızın kardeşlerine dünür gider. Kırk gün süre isteyen kardeşler, otuzuncu gün Mahrımihri’yi oradan uzaklaştırırlar. Kızın gittiğini duyan Hurşit’in aklı başından gider. Çeşmenin başına gider, ocak taşını kaldırarak Mahımihri’nin mektubunu bulur ve kızın Yüzbaşı Han ile evlendirileceğini öğrenir. Uçma’an şehrine varan Hurşit, yaşlı bir kadına misafir olur. Kadın Hurşit’in karnını doyurur ve Has Bahçe’ye gönderir. Oraya vardığında Hasret Hatun üç oğlana Hurşit’e yardım etmesini söyler. Üç oğlan da Hurşit’in, Kara Han’ın haznedarının yanında çalışmasını sağlar. Bir gün kahveye giden Hurşit sazıyla çalıp söyler ve bu da Kara Han’ın kulağına gider. Hurşit, Han’ın huzuruna çıkar ve aşkını sazıyla dile getirir. Hasret Hatun, Mahımihri’yi Hurşit’e getirir. Yola çıkan iki aşık Kırk Haramiler tarafından yakalanırlar. Hurşit’i öldürmesi için Arab’ı görevlendirirler. Ancak Arab, Hurşit’in babasının Arabı’dır. Hurşit, Arab ile Kırk Haramileri öldürüp, Mahımihri ile memleketine gider. Hurşit babasının huzuruna gelir ve Mahımihri ile evlenir. (S. Sakaoğlu-A. Duymaz, Hurşit ile Mahımihri hikâyesi, Ankara 1996, 91-135). Sevda Konulu Halk Hikayeleri

Dil ve Diller Dil, insan-varlık ilişkisinde bilme, insan-insan ilişkisinde bildirişme aracıdır. Bildirişimi sağlayan her türlü gösterge, her türlü araç dil sayıldığı için F. De Saussure dili, “bildirişimi sağlayan göstergeler dizesi” olarak tanımlamıştır. Dil, varlığın insan algısı içindeki bilgisini işaret eder ve toplumların eşyayı, varlığı algılama, anlamlandırma ve anlatma özelliklerine göre değişiklikler gösterir. İnsan varlığı beş duyusuyla algılar. Dolayısıyla beş duyunun her biriyle saymaca bir dil sistemi yaratmak mümkündür. Bu diller, göz dili (görsel göstergeler), kulak dili (işitsel göstergeler), burun dili (kokuyla ilgili göstergeler), dil/tat dili (tat almayla ilgili göstergeler), ten dili (dokunmayla ilgili göstergeler) şeklinde adlandırılabilir. Dilleri oluşma biçimlerine, kullanılma yeri ve işlevlerine göre, doğal, yapay ve özel diller şeklinde gruplara ayırmak mümkündür. Toplum dilbilimsel açıdan diller, ölçünlü , bölgesel , toplumsal ve işlevse l dil türleri biçiminde sınıflandırılabilir. Dilleri yazı dili olup olmadıkları bakımından da yazı dilleri ve konuşma dilleri biçiminde tanımlayabiliriz. Dilin kökeni ile ilgili görüşler iki temel anlayış içinde değerlendirilir. Bunlar tek kökenlilik ve çok kökenlilik kuramlarıdır. Tek kökenliliğe göre başlangıçta tek dil vardı ve daha sonra bu dilden ağızlar, lehçeler, doğmaya başladı ve farklılaşma ilerledikçe bu lehçeler yeni diller haline geldiler. Çok kökenliliğe göre ise, insanlar farklı coğrafyalarda farklı gruplar halinde yaşamaya başladığı için her grup ayrı bir dil oluşturdu ve daha doğuş aşamasında diller farklıydı. Türk Dili / Türkçe Türkçe, Türklerin konuştuğu dilin adıdır. Türkçe dil adları, kavim adlarının sonuna getirilen +cA / + çA ekiyle yapılır (Türk çe , İngiliz ce , Alman ca gibi ). Türkçe, Türk kelimesinin kavram alanı içinde yer alan bütün boy, soy, oymak ve aşiretlerin konuştukları ortak dilin adıdır. Aradaki farklılıklar lehçe / uzak lehçe, şive / yakın lehçe ve ağız terimleriyle ifade edilir. Bunlar bir dilin çeşitli sebeplerce oluşmuş alt kollarıdır. Türk dilinin üç uzak lehçesi vardır. Bunlar Yakutça, Çuvaşça ve Türkçedir. Türkçe kolu kendi içinde üç ana gruba ayrılır: Kıpçak / Kuzey grubu: Kırgız, Kazak, Başkurt, Tatar, Nogay, Kumuk, Karaçay-Balkar, Karaim Türkçeleri Karluk / Doğu grubu: Özbek ve Uygur Türkçeleri Oğuz / Batı grubu: Türkiye, Azerbaycan, Türkmen ve Gagavuz Türkçeleri Türkçe dar anlamda Türkiye Cumhuriyeti devletinin resmî dili, geniş anlamda ise dünya üzerindeki bütün Türk soylu halkların değişik coğrafyalarda, çeşitli lehçeler halinde konuştukları dilin adıdır. Türk Dili / Türkçe terimi ile ifade edilen anlamları, en dar olanından en geniş olanına doğru şöyle sıralayabiliriz: Türkçe, Türkiye’de yaşayan Türklerin ana dilidir. Türkçe, Türkiye Cumhuriyeti devletinin resmi dili olması nedeniyle, Türk kökenli olan ve olmayan bütün Türkiye Cumhuriyeti vatandaşlarının ortak dilidir. Türkçe, Anadolu ve civar sahalarda; Irak, İran, Suriye, Kıbrıs, Yunanistan, Bulgaristan, Makedonya, Bosna Hersek, Kosova, Sırbistan, Hırvatistan ve ayrıca Almanya başta olmak üzere, çeşitli Avrupa ülkelerinde yaşayan Türklerin konuştuğu dildir. Türkçe, Çuvaşça ile Yakutça (ve kimilerine göre Halaçça) dışında kalan Türk lehçelerinin ortak adıdır. Türkçe, Çuvaşça ve Yakutça da dâhil, 20’si yazı dili toplam 50 civarında, tarihi ve çağdaş Türk lehçesinin ortak adıdır. Türk Dilinin Dünya Dilleri Arasındaki Yeri Bir dilin dünya dilleri arasındaki yeri ve değeri; dünya çapındaki yaygınlığı, diplomasi dili, uygarlık dili, geçer bölge dili, resmî dil, ulusal dil ve yazı dili olmasıyla ölçülür. Bu ölçütlerin yaygınlığı, eskiliği ve geçerliliği bir dilin diğer diller arasındaki yerini, konumunu, işlevselliğini ve değerini belirler. Türkçe günümüzde edebiyat ve bilim dalı olarak kabul edilen birçok dünya dilinden daha eskidir ve daha eski yazılı metinlere sahiptir. Ural ve Altay dilleri arasında en eski yazı dili Türkçedir. Türkçe başta Göktürk, Uygur, Arap, Latin, Kiril alfabeleri olmak üzere, 10’dan fazla alfabe ile yazıya geçirilmiş, yazılı metinleri dünyanın çok değişik coğrafyalarında çok sayıda kütüphanede ve müzede saklanan bir dildir. Dünya dillerini değerlendiren “Nostratik Teorisi” Hami, Sami, Kartvel, Hint-Avrupa, Ural, Altay, Dravid dil ailelerinin aslında aynı kökten geldiğini ve bu dillerin daha eski bir dilden türediklerini savunur. “Avrasyatik Teorisi” ise, Ural, Altay, Hint-Avrupa, Gilyak, Kore-Japon-Aynu, Çukçi, Eskimo-Aleut dillerinin aynı kökten geldiğini savunmaktadır. Dünya dillerinin bilinen yaygın tasnifleri ve Türk dilinin dünya dilleri arasındaki yerini kısaca şöyle tespit etmek mümkündür: Yapıları Bakımından Diller ve Türkçe   Tek Heceli Diller : Çince, Tibetçe, Vietnamca, Siyamca, Endonezyaca, Baskça. Eklemeli Diller: Türkçe, Moğolca, Mançu-Tunguzca, Korece, Japonca, Fince, Macarca, Ugorca, Permce, Estçe, Eskimoca, Kızılderili dilleri, Gürcüce. Bükümlü / Çekimli Diller: Kök bükümlü ve gövde bükümlü olarak ikiye ayrılır. Almanca, Flemenkçe, İngilizce, İskandinav dilleri, Latince, Fransızca, İspanyolca, İtalyanca, Portekizce, Rumence, Rusça, Bulgarca, Sırpça, Lehçe, Yunanca, Arnavutça, Keltçe, Litvanca, Hititçe, Hint-İran dilleri, Sanskritçe, Avestçe, Ermenice, Akadca, İbranice, Arapça, Bantu dilleri.

Türk Dünyası Türk dünyası dediğimiz ve Türklerin tarih boyunca yaşadığı coğrafya, 20-90 doğu boylamları ile 33-65 kuzey enlemleri arasında yer alır. Türk dünyası en çok kabul gören tasnife göre dört bölüme ayrılır. Altay-Sibirya Türkleri Batı Türkleri Doğu Avrupa Türkleri Türkistan Türkleri Yönlere göre yapılan tasnife göre Türkler; Doğu Türklüğü, Kuzey Türklüğü ve Batı Türklüğü şeklinde gruplandırılır. Kabaca, Hazar denizinin doğusunda kalan Türklere Doğu Türklüğü, kuzeyinde kalanlara Kuzey Türklüğü ve bu sınırın güneyi ile batısında kalanlara da Batı (Güneybatı) Türklüğü denmektedir. Türk Dilinin Bugünkü Durumu ve Yayılma Alanları Türk dili, dünya dilleri arasında konuşulduğu coğrafyanın büyüklüğü bakımından birinci, ana dili olarak üçüncü ve konuşan insan sayısı bakımından beşinci sıradadır. Bugün Türkler, ana hatları ile Balkanlardan Büyük Okyanus’a, Kuzey Buz Denizi’nden Tibet’e kadar olan sahada yaşarlar. Bütün bu alanda Türk nüfusu yer yer farklı yoğunlukta bulunmakta ve Türkçe farklı lehçeler halinde konuşulmaktadır. Zengin söz varlığı, yaygın kullanımı, bilimsel alanlara ait terminolojisi, soyut kavramları karşılamadaki üstün yeteneği, zengin deyimleri, çok düzenli yazım, ses ve şekil yapısıyla Türkçe dünyanın önde gelen bilim ve edebiyat dillerinden biridir. Türkçe; Göktürk, Uygur, Arap, Latin, Kiril alfabeleri başta olmak üzere, 10’dan fazla alfabe ile yazıya geçirilmiş bir dildir. Günümüzde Türk dünyasında Latin, Arap ve Kiril alfabeleri kullanılmaktadır. Farklı lehçeler halinde de olsa, Türkçe bugün Kazakistan, Kırgızistan, Türkmenistan, Azerbaycan, Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti ve Türkiye gibi yedi bağımsız devletin resmî dilidir. Bütün bu alanlarda yaşayan Türkler şu üç lehçeden biri ile konuşmaktadırlar. Türkçe (y grubu) Çuvaşça (r grubu) Yakutça (t grubu) Çuvaşça ve Yakutça yüzyıllar boyunca konuşma dili olarak yaşmış, ancak XIX-XX. Yüzyıllarda yazı dili haline gelmiştir. Çuvaşlar, Moskova ile Kazan arasında İdil (Volga) ırmağı boylarında yaşarlar.   Yakutlar Sibirya’da Katanga, Ölenek, Lena ve Kamçatka’da Kelima ırmakları çevresinde yaşarlar. Türkçe kolundan doğmuş yakın lehçeleri de konuşan nüfus sayısı ile birlikte de şöyle tasnif edebiliriz: Batı / Güneybatı Türkçesi: Türkiye Türkçesi: Türkiye, Irak, Suriye, Kıbrıs, Yunanistan, Bulgaristan, Makedonya, Hırvatistan, Bosna-Hersek, Kosova ve Almanya başta olmak üzere Türkiye Türklerinin bulunduğu ülkelerde ( Toplam 69.000.000 kişi) Gagavuz Türkçesi: Moldova, Ukrayna, Romanya ve Bulgaristan (247.164) Azerbaycan Türkçesi: Kuzey Azerbaycan, İran, (Güney Azerbaycan), Gürcistan ve Türkiye (24.791.106) Türkmen Türkçesi: (Türkmenistan, İran (Horasan), Afganistan ve Pakistan (4.018.297) Kuzeydoğu / Doğu Türkçesi: Özbek Türkçesi: Özbekistan, Kazakistan, Kırgızistan, Afganistan, Tacikistan ve Pakistan (21.000.000) Uygur Türkçesi: Çin (Doğu Türkistan) (17.000.000) Karakalpak      Türkçesi:       Özbekistan (Karakalpak özerk bölgesi) (600.000) Kazak Türkçesi: Kazakistan, Moğolistan ve Doğu Türkistan (11.000.000) Kırgız Türkçesi: Kırgızistan ve Doğu Türkistan (3.300.000) Kazan (Tatar) Türkçesi: Tataristan ve Başkurdistan (16.000.000) Nogay Türkçesi: Kuzey Kafkasya ve Rusya (300.000) Başkurt Türkçesi: Başkurdistan, Tataristan ve Rusya (2.500.000) Kırım Türkçesi: Kırım, Özbekistan ve Romanya (16.000.000 Kazan Türkçesi ile birlikte) Karaçay Türkçesi (Kuzey Kafkasya ve Rusya) (400.000) Malkar Türkçesi (Kuzey Kafkasya ve Rusya) (200.000) Kamuk Türkçesi: Kuzey Kafkasya ve Rusya (282.178) Altay Türkçesi: Rusya ve Altay Özerk Cumhuriyeti (180.000) Hakas (Abakan) Türkçesi: Rusya, Hakas Bölgesi, Çin’in Karasu eyaleti (150.000) Tuva Türkçesi. Rusya, Tuva bölgesi ve Moğolistan Karay Türkçesi: Polonya ve Litvanya Diğer ülkelerdeki 8.900.000 kişiyi ve 4.300.000 Çuvaş ile 1.000.000 Yakut’u eklersek tahmini Türk dilini konuşan nüfus 190-200 milyon kişi civarındadır.

Altay Dilleri Türk Dilleri: Tarihi Türk Lehçeleri:  Orhun / Göktürk, Peçenek, Kuman / Kıpçak, Eski Uygur, Çağatay, Bulgar, Hazar Çağdaş Türk Lehçeleri: Türkiye Türkçesi, Azerbaycan Türkçesi, Türkmen Türkçesi, Gagavuz Türkçesi, Kırım-Tatar Türkçesi, Karaçay-Balkar Türkçesi, Kumuk Türkçesi, Nogay Türkçesi, Karaim Türkçesi, Tatar Türkçesi, Başkurt Türkçesi, Altay Türkçesi, Şor Türkçesi, Hakas Türkçesi, Tuva Türkçesi, Uygur Türkçesi, Dolgan Türkçesi, Kazak Türkçesi, Kırgız Türkçesi, Özbek Türkçesi, Karakalpak Türkçesi, Yakut Türkçesi, Çuvaş Türkçesi Moğol Dilleri:  Moğolca, Buryat, Kalmuk Mançu-Tunguz Dilleri: Sibir Kolu: Evenkçe (Tunguzca), Even (Lamut) Mançur Kolu:  Mançur, Çjurçjen Amur Kolu: Nanayca (Goldca), Udeyce (Udegeyce) Uzak Doğuda Hiçbir Gruba Dâhil Olmayan Diğer Diller: Japonca, Ryukyus, Korece, Ayn   Ural Dilleri:   Fin-Ugor Dilleri: Ugor Kolu :  Macarca, Mansiy (Vogul), Hantıy (Ostyaç) Baltık-Fin Kolu:  Fince, Estonca, İcor, Karel, Vepss, Vod, Liv, Saam (Lopar) Perm   Kolu: Komi-Zıryan, Komi-Permyaç, Udmurtça Voljsk Kolu:  Mari (Çeremis), Mordov Samoyed Dilleri: Nene (Yurak-Samoyed), Nganasan (Tavgiy), Eneç (Yenisey-Samoyed), Selkup (Ostyak-Samoyed)   Hint-Avrupa Dilleri:   Avrupa Kolu: Germen Dilleri: Almanca, Flemenkçe, İngilizce, İskandinav dilleri Roman / Latin Dilleri: Fransızca, İspanyolca, Portekizce, İtalyanca, Rumence Slav Dilleri: Rusça, Bulgarca, Sırpça, Lehçe, Çekçe, Slovakça, Yunanca, Arnavutça, Keltçe, Litvanca, Hititçe Hint-İran Kolu: Tarihi Sanskritçe, Avestçe, eski, orta ve yeni Farsça, Tacikçe, Urduca, Bengalce, Ermenice.   Sami Dilleri: Akadca, İbranice, Arapça, Aramice, Fenikece.   Çin-Tibet Dilleri: Çince, Tibetçe, Tayca, Dunganca Bantu Dilleri: Orta ve Güney Afrika’da konuşulan çok sayıda dilden oluşur.   Kafkas Dilleri: Abazaca, Adigece, Çeçence, İnguşça, Kabartayca, Gürcüce, Avarca, Lezgice.

Feminist Söylem Feminizm, kadınların erkeklere kıyasla daha güç şartlar altında yaşadıklarını, öğrenim görme, yükselme, toplum içinde saygın bir yer edinme gibi konularda haklarının yendiğini hissedip bunu dile getirme ve bu alanda mücadele etmeyi amaçlar. Feminist söylem de bu amaçlar doğrultusunda sesini yükseltmek, yazmak ve konuşmaktır. Türk edebiyatında kadın yazarlar tarafından sorgulanan bu haklar, başlangıçtan günümüze kadar birçok romanın konusu olmuştur. Türk romanında kadın haklarını ve kadınların yaşadıkları problemleri dile getiren kadın yazarlar, günümüzde edebiyat etkinliklerinin önemli bir kısmını oluşturmaktadır. Kadın Yazarlar Kadının Türk toplumunda ve kültür hayatında evin içerisinden çıkışı Tanzimat’tan sonradır. Kızların eğitimine önem verildiği ilk kadın gazete ve dergilerinin çıktığı dönem bu dönemdir. İlk Türk kadın romancı olan Fatma Aliye Hanım (1864 -1936), önceleri Fransızca’dan tercümeler yapmış, sonraları ise Ahmed Midhat Efendi üslûbunu andıran romanlar yazmıştır. Fatma Aliye 1892’de yayımlanan “Muhaderat” adlı ilk romanında kadın problemlerini ele almaktadır. 1908 II. Meşrutiyet’e kadar Fatma Aliye Hanım, neredeyse tek kadın yazardır. II. Meşrutiyet döneminde Halide Edip Adıvar (1882-1964), romanlarının kahramanlarını kadınlar arasından seçer. Cumhuriyet Döneminde Yetişen İlk Kadın Yazarlar Müfide Ferit Tek (1892 - 1971), Şükufe Nihal Başar (1896 - 1973), Halide Nusret Zorlutuna (1901 - 1983), Güzide Sabri Aygün (1886 - 1946); Cumhuriyet’in ilk döneminin kadın yazarlarıdır. Müfide Ferit Tek (1892-1971), Aydemir (1918) isimli Turancı düşüncenin izlerini taşıyan romanıyla tanınmıştır. Pervaneler (1924), romanında ise yabancı okullarda eğitim gören Türk kızlarının millî benliklerinden uzaklaşmaları işlenir. Şükufe Nihal (1896-1973); Renksiz Istırap (1928), Yakut Kayalar (1931), Çöl Güneşi (1933), Yalnız Dönüyorum (1938), Çölde Sabah Oluyor (1951), Vatanım İçin (1955) romanlarında kadınların dünyasını anlatır. Halide Nusret Zorlutuna (1901-1984), romanlarını daha çok yaşadıkları ve izlenimleri çevresinde kurgulamıştır. Bu romanları; Küller (1921), Sisli Geceler (1925), Gülün Babası (1933), Büyükanne (1971), Aydınlık Kapı (1974), Aşk ve Zafer (1978) isimlerini taşır. Bu dönemin bir başka yazarı da Güzide Sabri (Aygün)’dür. Güzide Sabri’nin romanlarında genç kızların ilgiyle okuyup heyecan duyacağı konular ele alınmış, ilişkiler bu tarzda düzenlenmiştir.   1950 Sonrasında Kadın Yazarlar Milliyetçi-Maneviyatçı Görüşe Sahip Olanlar Ve Tarihsel Perspektifle Yazanlar Yine Halide Edip Adıvar çizgisinin devamı diyebileceğimiz bu kadın yazarlar Millî edebiyat akımı içerisinde yetişenlerdir. Romanlarında milliyetperver bakış açısı çevresinde geleneğe bağlı kadın hâkimdir. Samiha Ayverdi (1906 - 1993), Safiye Erol (1900 - 1964), Emine Işınsu (1938), Sevinç Çokum (1943), Nazan Bekiroğlu, Fatma Karabıyık Barbarosoğlu bu kadın yazarlarımızdandır. Sâmiha Ayverdi (1905 - 1993), romanlarını daha çok tasavvuf düşüncesi çevresinde kurar. Ayverdi, olaylardan çok insanların iç dünyalarına yönelir. Romanlarındaki kişilerin büyük çoğunluğunu İstanbul’un aristokrat ve aydın kesiminden seçmiştir. Karakterler manevi boyutlarında büyük çatışmalar yaşar. Romanlarının sonu ders niteliğindedir. Sâmiha Ayverdi’nin romanlarındaki karakterler çeşitli kavram değerleri yüklenir. Dolayısıyla bu karakterlerin kendi içlerinde bir çatışması vardır. Ciğerdelen romanıyla tanınan Safiye Erol’un kadının dünyasını ele alan romanları da vardır. Emine Işınsu Öksüz, romanlarında Türk toplumunun son kırk yıl içinde geçirdiği sarsıntıları, yaşadığı buhranları, kitlesel dalgalanmaları, sağ-sol şeklinde biçimlenen kutuplaşmaları, iyice hazmedilmemiş reçetelerle ve siyasal doktrinlerle kendilerine bir yer tutmaya çalışan ve yaşamlarını bunlarla yönlendiren dönemin gençliğini ve sorunlarını, kuşak çatışmasını, inanç buhranını ve bu buhrandan gönül yüceliğine ulaşmanın yollarını bir öğretmen yüreğiyle, bir anne duyarlılığıyla, içten ve yalın anlatımıyla öyküleştirir. Sevinç Çokum , romanlarında sosyal ve tarihsel konulara yer verir. Kendi dönemini konu alan Zor ’da (1977), 1970’li yılların sosyal ve siyasal olaylarını işler. Bizim Diyar’ da (1978) ve Ağustos Başağı ’ nda (1989) yakın dönem tarihsel olaylarını konu alır. Bu grup içerisinde değerlendirebileceğimiz genç kuşak romancılar Nazan Bekiroğlu ve Fatma Karabıyık Barbarosoğlu’dur. Toplumcu-Gerçekçi Çizgide Eser Veren Kadın Yazarlar Toplumcu çizgide eser veren yazarlar, sosyal hayatın içerisinde kadının yerini ve yaşadığı çeşitli problemleri, toplumsal problemler çerçevesinde dikkatlere sunmuşlardır. Suat Derviş (1905-1972), Afet Ilgaz Muhteremoğlu, Sevgi Soysal (1936-1976), Füruzan Tekil (1935 -) bu bağlamda ilk akla gelen yazarlardır. Suat Derviş (1905 - 1972), yazıları ve romanlarıyla toplumcu edebiyatın öncülerinden kabul edilir. Romanlarının büyük bir kısmı tefrika halinde kalmıştır.   Suat Derviş, “toplumcu gerçekçi” ve “popülist” nitelemeleriyle iki farklı biçimde anılmış bir yazardır. Romanlarını çoğunlukla kadın kahramanların bakış açısıyla oluşturur. Olaylarda toplum hayatının çelişkilerini işler. Maddi imkân - imkânsızlık, toplumsal değerler -bireysel özgürlük gibi çatışmalar etrafında toplumun her kesiminden kişilerin rol aldığı vakalarda kadın, bireyliğini ve kimliğini kazanmak peşindedir. Kadın, bir bakıma toplumun yıpranmış davranış değerleri ile çatışma yaşar. Sevgi Soysal (Nutku, Sabuncu) (1936-1976), Türk romanında kadın sorunlarını gündeme getirmiş yeni bir soluktur. Yürümek ’ten (1970) itibaren konularını kendi hayatını, tanık olduğu olayları hareket noktası alarak eleştirel gerçekçi/toplumcu romanlara yönelir. Füruzan Tekil (d. 1935 ) , Güz Mevsimidir  (1972) adlı uzun öyküsünde ve 47’liler ’de, sol ideolojik söylemleri ön plana çıkarır. Berlin’in Nar Çiçeği’ nde (1988)Almanya’daki Türk işçileri ile ilgili anılarını romanlaştırır. 1950 sonrasında İslâmî söylem ile romanlarını kaleme alan yazarlar da vardır. Bu yazarlar sadece İslâmî değerleri referans olarak alırlar. Popüler Kadın Romancılar Popüler roman kısaca halkın zevkine, ruhuna hitap eden eser anlamındadır. Halkın dili ve halkın ifadeleriyle dile getirilir. Ele aldıkları konu bakımından şu türlere ayrılabilir: Aşk romanları, polisiye romanlar, casusluk romanları, tarihsel romanlar, acıma duygusunu ateşleyen toplumsal romanlar, heyecan - macera - gerilim romanları, mizah romanları, ideolojik romanlar. “ Bu tür romanlarda işlenen konular, günlük hayattan alınır. Eserler olay ağırlıklıdır. Yazarlar edebî endişeden uzaktır. Bu yüzden edebi değerleri yüksek değildir. Cumhuriyet dönemindeki popüler romancıların bir başka özelliği, romanlarının büyük bir bölümünün sinema filmi ve televizyon dizisi haline getirilmesidir. Bunun sebebi de, halkın zevkine ve duygularına hitap etmelerinden kaynaklanmaktadır. İsimleri bugün için pek hatırlanmayan bu romancılar, eserlerini halkın beğenisini göz önüne alarak yazmışlardır. Kerime Nadir Arzak, Muazzez Tahsin Berkant, Mebrure Sami Koray, Mükerrem Kamil Su, Cahit Uçuk, Peride Celal, Nezihe Muhittin, Sevda Sezer, Meliha İlksel, İpek Ongun bunlara örnektir. Bu romancıların 1940 sonrasında Türk halkına okuma alışkanlığı kazandırdığı inkâr edilemez. Hemen hepsi roman kaleme aldıkları dönemde en çok okunan yazar konumunda olmuşlardır. Modern Akımların İzinde Yazan Kadın Romancılar Modern akımların izindeki kadın yazarlar, genellikle dikkatlerini kadının iç dünyasına yöneltmişlerdir. Kadının problemlerini çağrışımlara dayalı olarak aksettirirler. Nezihe Meriç, Leyla Erbil bu tür yazarlardandır. Bu yazarlarda kadın kimliği daima ön plandadır. Ayrıca 1980’lerden itibaren roman yazmaya başlayanlar arasında Pınar Kür, Adalet Ağaoğlu, İnci Aral, Lâtife Tekin, Erendiz Atasü, Oya Baydar, Ayşe Kulin, Nazlı Eray, Aysel Özakın, Buket Uzuner, Elif Şafak toplumsal problemlerin yanında sanat endişelerini öne çıkarırlar, yeni biçimler denerler. Bilinçaltı akımına uygun roman kaleme alan Nezihe Meriç’te kendi iç yalnızlığını sürdüren kadının dünyası vardır. Adalet Ağaoğlu (1929 ) , ilk romanından sonuncu romanına kadar 1950’li yıllardan itibaren Türk toplumundaki sosyal değişimleri kadını merkeze alarak anlatır. Romanlarında klasik anlatım tekniklerinin dışına çıkarak bilinç akışı, iç monolog gibi yeni anlatım teknikleri deneyen yazar Ölmeye Yatmak (1973), Fikrimin İnce Gülü (1979), Bir Düğün Gecesi (1979), Yaz Sonu (1980), Üç Beş Kişi (1984), Hayır (1987), Ruh Üşümesi (1991), Romantik Bir Viyana Yazı (1993), adlı romanlarının tümünde yaşadığı dönemi sorgulamıştır. Kadın yazar kimliğiyle kendini gösteren Leyla Erbil (1931) tüm romanlarında tabuları yıkan bir düşünce ile okuyucunun karşısına çıkar. İlk romanı Tuhaf Bir Kadın’da (1971) kadının toplumdaki yerini sorgular. Ayla Kutlu (1938), Bir Göçmen Kuştu O (1985), Hoşçakal Umut (1987), Kadın Destanı (1994), Emir Beyin Kızları (2000) romanlarını kaleme alır. Oya Baydar (1940), ilk romanı Kedi Mektupları’nda (1993) kediler aracılığıyla toplumun baskıcı tutumunu gözler önüne sermeye çalışır. Bir yandan da 68 kuşağının iç hesaplaşmalarını anlatır. Hiçbir Yere Dönüş, Sıcak Külleri Kaldı, Erguvan Kapısı diğer kitaplarıdır. Ayşe Kulin (1941), biyografi karakterli romanları ile ünlenmiştir. “Ayşe Kulin’in romanlarındaki kadınlar sosyoekonomik durumları birbirinden farklı olsa da fiziksel güzelliğe sahiptirler. Aysel Özakın’ın (1942) Alnında Mavi Kuşlar (1978) romanı, feminist düşüncenin belirdiği eserlerden birisi durumundadır. Aysel Özakın, Genç Kız ve Ölümde’de (1981) Cumhuriyetin ikinci kuşağı gözüyle ilk kuşağı sorgular. Pınar Kür (1943 -), romanlarında toplumsal problemleri ve kadınların çeşitli dertlerini işler. Pınar Kür romanlarında kadınların başkaldıran yönlerini öne çıkarır. Kadınların haklarını elde edebilmeleri için siyasal mücadelelerin içerisinde olmaları gerektiğini de işaret eder. İnci Aral (1944) da daha önce üzerinde durduğumuz kadın yazarlar gibi kadın sorunlarını işleyen romanlar kaleme almıştır. Romanlarında şiirsel bir anlatım sergiler. Ölü Erkek Kuşlar (1991), Yeni Yalan Zamanlar (1994). Hiçbir Aşk Hiçbir Ölüm (1197), Mor (2003) romanlarına verilebilecek örneklerdir. Nazlı Eray (1945 -) zengin hayal gücüne dayalı romanlar kaleme almıştır. Nazlı Eray ilk romanından sonuncusuna kadar gizemli ve hayal ile örülü bir dünyayı aksettirir. Romanlarında fantastik öğeleri kullanır. Eray’ın bütün romanlarında farklı anlatım teknikleri çevresinde bu hayal yolculuğu, yaşanan zaman dilimiyle birlikte vardır. Pasifik Günleri (1981), Arzu Sapağında İnecek Var (1989), Ayışığı Sofrası (2000), Sis Kelebekleri (2003) kitaplarından bazılarıdır. Duygu Asena (1946) sadece yazdıklarıyla değil tartışmalarıyla da ismi feminizm ile özdeşleşmiş bir yazardır. Kadının Adı Yok (1987), yazıldığı dönemde feminizm tartışmalarını üst boyuta taşımış bir romandır. Erendiz Atasü (1947) roman yazmaya kadın konusunu sorgulayarak başlar. Cumhuriyet devriminin olumlu etkilerine karşın Türk toplumunun halen ataerkil özellikler taşıdığını, kadının ezilmesi ve aile içi şiddet olaylarının yaygın biçimde sürmesine tepkilidir. “Erendiz Atasü, kadının kendini gerçekleştirmesi, haklarına kavuşması, birey olabilmesi konularını bir kadın yazar duyarlılığıyla öykü ve romanlarına ana izlek yapmakla kalmaz, sosyoloji, antropoloji alanlarından konuya ilişkin yayınları izler, edebî eserlerdeki iz düşümlerini de gözden kaçırmaz. Buket Uzuner (1955 -) İki Yeşil Susamuru, Anneleri, Babaları, Sevgilileri ve Diğerleri (1991) romanında, bir kadının düşsel ve fantastik dünyası vardır. Kumral Ada-Mavi Tuna (1997) romanının birinci dereceden kişisi Tuna’yı hareket noktası alarak geri dönüşlerle ve metaforik bir anlatım tekniğiyle kaleme alınmıştır. Latife Tekin (1957), toplumsal ve siyasal çatışmaları konu alan romanlar yazdı. Berci Kristin Çöp Masalları (1984), anlatım tekniği ve ele aldığı konu bakımından ilgi çekicidir. Bu romanda, masal öğeleri ve metafora dayalı dil malzemesi eşliğinde gözler önüne serer. Unutma Bahçesi (2004) romanında farklı anlatım teknikleri ile döneminin sanat dünyasını ve siyasal olaylarını anlatır. Sevgili Arsız Ölüm (1983), Gece Dersleri (1986), Buzdan Kılıçlar (1989), Aşk İşaretleri (1995) romanları da toplumsal ve siyasal çatışmalar ekseninde kurulmuştur. Elif Şafak (1971), ilk romanı Pinhan (1997) ile tarih ile masalın iç içe girdiği bir anlatımla eleştirmenlerin dikkatini çekmiştir. Şehrin Aynaları (1999), Mahrem (2000), Bit Palas (2002), Araf (2004); Elif Şafak’ın günümüz okuyucusu tarafından beğenilmesini sağlayan romanlardır. Baba ve Piç (2006), Siyah Süt (2006), Aşk (2009) adlı romanları da geniş okuyucu kitlelerine ulaşmıştır. Günümüzün en çok okunan ve roman yazmaya devam eden kadın yazarlarındandır. Veda-Esir Şehirde Bir Konak-Ayşe Kulin Roman, yazarın ailesinin Millî Mücadele yıllarında yaşadıklarını konu almaktadır. Yazarın, Millî Mücadele yıllarında Maliye Nazırlığı yapan dedesi Ahmet Reşat Efendi’nin, Anadolu’da gelişen Millî Mücadele hareketi ile Padişahın yanı başındaki İstanbul Hükümeti arasındaki kararsızlığı ve İstanbul Hükümetinden yana tavır alması, aile bireylerinin yaşama tarzları ile birleştirilerek anlatılmaktadır. Veda Esir Şehirde Bir Konak isimli roman, Millî Mücadele yılları İstanbul’undan, kadınlar çevresinden, onlarınyaşadığı bir konaktanhareketle, farklı ilişkiler yumağıyla, merkeze Kemal ve Ahmet Reşat Bey’i koyarak, görüntüler sunmaktadır.

Kültür Nedir? Kültür “Bir toplumun topyekün yaşam tarzıdır.” Kültür; insan tarafından meydana getirilerek başlangıcından bu yana doğaya (nature) eklenmiş yaratmalar, donatmalar bütününün adıdır. Kısaca, kültür denilince bir toplumun her türlü kendini ifade edişleri ve her türlü ihtiyacını karşılayan toplam hayat tarzıdır. Bu ifade edişler, davranışlardan, alışkanlıklara, törelerden gelenek göreneklere, korkulara ve kokulara kadar pek çok değişik şekillere sahip olabilir. Aynı şekilde sanat, müzik, mimari, düşünce, edebiyat gibi şuurlu inşa yolları da kültür içinde yer alır. Bu bağlamda kültür, bireyin doğumundan itibaren kazanmaya başladığı alışkanlıklar, davranış biçimleri, tutum ve tavırlar bütünüdür. Kültür kalıtımsal değildir. İnsan hangi millet içine doğar ve büyürse, o toplumun kültürünü öğrenir. Bu içinde büyüdüğü ve öğrendiği kültür, o bireyin ulusal kültürü olur bir nesilden diğerine aktarılarak biriktirilen yaşantı ve bilgi öğelerinden oluşur. Kültür ihtiyaçlara göre değişir. Kültürler yakın ve uzak komşu kültürlerden etkilenerek de değişirler. Ancak alınan kültürel öğeler milli bünyeye ve ulusal karaktere uyum sağlayarak ödünçlendiği sürece, ulusal yaratma dinamikleri, o kültürü özgün kılan milli kimliği üretmeye devam eder, bu sürece  kültür değişmesi  denir. Bunun aksi ise ulusal kültürün tamamen ortadan kalkmasına ve o kültürün sahibi olan milletin tarihten silinmesine yol açar, bu sürece kültürel özümsenme  adı verilir. Halk Kültürü Nedir? Bütün kültürlerde “resmi kültür “ve halk kültürü denilen iki katman vardır ve bu kaynak ve mahiyet bakımından nesiller boyunca aktarılan ve bilgi öğelerindeki farklılıklardan kaynaklanır. Bilgi kaynağı ve mahiyetinden kaynaklanan bu farklılıklar iki temel kategoriye ayrılır: Bilimsel yöntemin kullanılmasıyla elde edilen bilgi (yöntemsel olan) objektif, eleştiriye açık, sistemli ve tutarlı bilgi …“ resmi kültür” / “kitabi kültür” ya da “yüksek kültür” adı verilir. “Halk kültürü “ veya“ gündelik bilgi” ikinci tür bilgi kategorisidir. Bu tür kısmen doğru olan gündelik bilgi duyuru ve algıya dayanan, deneme-yanılma ile elde edilen, bilen (suje) –bilinen (obje) ilişkisinin sezgi yoluyla oluşan sezgisel empirik (deneyimsel) bilgidir. Zamanla eskiyen bilimsel bilgiler ve onlara dayalı geliştirilmiş eski teknolojiler de popülerleşip yaygınlaşarak gündelik bilgi veya halkbilimsel bilgiye dönüşebilir. Halk İnancı Nedir? Halk kültürü, halkbilimini araştırma alanını oluşturur. .“Halkbilimi kadrosu” halkbiliminin ele alıp araştırdığı konuları ve ya çalışma alanının sınırlarını belirleyen bir şemadır ve bir ölçüde de olsa söz konusu karışıklıkları gidermeye yarayan araçların başında gelir. “Halk inancı” ve “halk dini” halkbiliminin temel dinamikleridir. “İnanç” kişi veya toplum tarafından, bir düşüncenin, bir olgunun, bir nesnenin, bir varlığın gerçek olduğunun kabul edilmesi” demektir ve insan düşüncesinin çok geniş bir kısmını alır ve inançları bu çeşitlilik ve yaygınlıkta ele almak halkbilimin sınırlarını aşar. Halkbilimi, halkbilimi kısaca (mitoloji başta olmak üzere eski dinlerden aktarılan resmi inançların yeni yorum ve inanışları) “halk inançları” ele alır. Kitabi veya resmi dinde olmayan, halk dilinde bulunup resmi dine göre yanlış ve boş inanç olan inanç ve uygulamaları din adamları ve bilginlerce hurafe olarak adlandırılır. Hurafeler (batıl inançlar resmi din dışı bırakılmıştır) çoğu zaman mitolojiyle iç içe geçmiş halk dinine ait yaygın inanış şekilleri yorum ve uygulamalardır. Halkbilimi normatif bir bilim değildir ve bu inanışları “iyi, kötü” veya “doğru, yanlış” olarak araştırmaz. Halk kültüründe ”mit”lerin yer aldığı türlerin başında’ halk inançları ‘ ve ‘efsaneler’ gelir bunları diğer sözlü edebiyat türleri, takip eder. Efsane Nedir? “Mit”ler bir çok dilde aynı anlamda kullanılan “efsane” (legend) anlamına gelir. Türk mitolojisi sözlü kültüründe de en başta gelen (mitler), efsaneler halk inançları ve halk dininin yansıtıldığı türlerin başında gelir. Efsanenin yaygın tanımı şöyledir “Efsane, yakın veya uzak geçmişte de olsa tarihi bir dönemde yer alan ve anlatanla dinleyenin gerçek olduğuna inandığı bir hikaye ve anlatı’dır. Konular hakkında bilimsel tartışmalar devam etmektedir. International Society Folk Narrative Research (1963) göre: I.        Yaratılış ve Dünyanın Sonu ile İlgili Efsaneler II.      Tarihi Efsaneler ve Medeniyet Tarihi ile İlgili Efsaneler III.    Olağan üstü kişi ve varlıklarla ilgili (Kader, Ölüm ve ölüler gibi…). Türk Halk Kültüründe Teogonik Unsurlar Nelerdir? “Teogoni mitleri” Mitlerin veya benzer olağanüstü güçlerin doğuşu ve oluşumunu konu edinirler. Gökyüzünde Bulunan Tanrılar, Kutsal Ruhlar ve Olağanüstü Güçler Güneş ve Ay Tanrısı Tasarımları: Günümüz Türkiye’sinde güneş ve ay ile ilgili tanrı tasarımı yoktur. İslamileşmiş bir biçimde her iki gök cismine eski kültlerle ilgili olarak saygı gösterilmeye devam edilir. Ancak ay ve güneş tutulmalarının bu gök cisimlerinin bir ejderha tarafından yutulmasıyla açıklandığı görülür. Güneş bir insanın üzerine doğmamalıdır çünkü bu durumda o kişinin bereketinin kaçacağına inanılır, o yüzden güneş doğmadan kalkılır ve bahçedeki tarladaki işlere başlanır. Ay ve Güneş’in cinsiyeti vardır. Faika İsamettin’in Bursa civarına ait derlediği bir metinde ay, güneşe aşık genç bir kadındır. Güneş, kıskandığı sevgilisi ayın herkes tarafından görülmesini istemediği için sadece geceleri görünmesine izin verir. Adana dolaylarında bir işe başlarken ay eskisinin hayır, ay yenisinin hayırsızlık getireceğine inanılır ve bir işe başlamak için ay eskisi beklenir ve bu inanç günümüzde de devam eder (tavuğu kuluçkaya yatırmak için ay eskisi beklenir, ağaç budama meyve toplama da buna göre ayarlanır (Devrek dederlenmiş) Gaziantep’te ise Türk takviminin yılbaşı olan Nevruz’da gece bir tekne içine su ay ışığında bırakılarak sabaha kadar ibadet edilirse suyun altın olacağına inanılır. Ayrıca koyun kemiği işlenip Ay’a bakılırsa gelecekle ilgili öngörülerde bulunulabilir. Yıldızlar: Günümüzde de yaşayan inanca göre her kişinin (ölünce yıldızda kayar düşer) gökte bir yıldızı vardır. Yıldızlar parmakla gösterilmez, aksi halde ellerde ve yüzde çıbanlar çıkar. Yeryüzünde Bulunan Tanrılar, Olağanüstü Güçler ve Kutsal Ruhlar Umay, çocuğun eşi, Albastı, Karabasan, Karakoncolos, Karakura vs… Umay :Anaerkil dönemde yaratıcı tanrı olan Umay Ataerkil Gök Tanrılı dönemde ikincil konuma düşerek çocukları ve kadınları koruyan kutsal bir ruh haline dönüşür. Umay tanrıça inancı ile ilgili su, ağaç, ateş, ayı mağara kültleri eril unsurlar alınarak pek çok dişil yönleri belirsiz hale gelir. İslamiyetle birlikte koruyucu ruh özelliğini de kaybederek bir yönüyle çocuğun “eş” veya “son”u ile ilgili halk inançları ve Hz Fatma (oluşumunda Umay kültü önemlidir) kültürü ile birleşerek İslamileşir. Benim elim değil Umay anamın eli benim elim değil Fatma ananın sabır, sadakat, bereket ve şifa tılsımı) eline dönüşmüştür. Şamanis Hakas Türklerinde Umay kültü aynen devam etmektedir. Dar anlamıyla rahim yada çocuğun eşi olarak Kaşgarlı Mahmut tarafından da kullanılmıştır. Umay’a tapan kişinin çocuk sahibi olacağı düşünülür. Halk Kültüründe Çocuğun Eşi (Son) (Umay da denilir) Türkiye Türklerinde, Kazak ve Kırgızlarda bebeğin eşine veya sonuna saygı gösterilir rastgele yere atılmaz ve saygıyla (bazı kabilelerde tütsülenerek) gömülür. Halk Kültüründe Albastı: “Al renk “ ile ilgilendirilen ruh Türk dünyasını her yerinde ve Türk Ekolojisine mensup Ermeni, Gürcü, Fars gibi halkların kültürüne de yansımıştır. Sarışın uzun boylu bir kadın olarak tasvir edilmesine rağmen bazen insan hayvan karışımı görünümünde uzun boylu, uzun parmaklı, dağınık saçlı, yağlı vücutlu, el ve ayakları küçük, dişlek bazen zenci suratlı memlerini omuzlarından geriye atabilen tepesinde gözü olan al gömlek giyen bir yaratıktır. Ağıl, samanlık, su kenarları, kuyu, kaya, çeşme ve su kaynakları gibi yerlerde eğlenir, buralara besmele ve destur ile yaklaşılmalıdır. Lohusa kadınları korumak için loğusa şerbeti, al yorgan örtme, başına kırmızı şal ya da kurdele takma, demir bulundurma, erkeğin olması, silah atma bu inanıştan gelir . Lohusa kadınların dışında ağıllardaki atlara da musallat olur yelelerini ve kuyruklarını örer sabaha kadar koşturarak yorar (atın üstüne kara sakız koymak çengelli iğne ile batırıp yakalamak ama uzun yıllar yakalayıp hizmet ettirebileceğine ancak bu durumdan habersiz çocuklara veya bir kadına iğneyi çıkartıp kaçabileceğine ilişkin memoratlar vardır. Ağırlık Basması, “Karabasan”: Uyuyan insanların göğsüne bastırarak onu hareket etmez hale getirip boğmaya çalışan olağanüstü varlık (erkek olarak düşünülür). Çengelli iğne ile yakalandığında görünür hale gelir ve yakalayan kişiye hizmet eder.  “Kara Koncolos” Bu kötü ruhlar kış aylarında istedikleri herkesin sesini çıkararak kandırırlar, yanlarına çağırırlar soru sorarlar ve cevap veremeyenleri ellerindeki tarakla öldürürler. “ Erkebit”, “Enkebir” Sivas civarlarında “Erkebir” ve diğer yerlerde “Erkebit” başlarında altından bir fes ve ellerinin ortasında delik olan siyah bir gölge olarak düşünülür insanın göğsünün üstüne düşerek boğup öldürür. Bu kötü ruhtan ancak ezan okunarak kurtulabilinir. Hınkır Munkur: İnsana benzeyen bu varlık göbeğindeki torbada yavrusunu taşır. Mezardaki insanları ve canlıları da yakalar boğar ve yer. Bunlardan tek kurtulma yolu ona “Donumu açar, üzerine işerim “ demektir. Hırtik: Yarı insan yarı hayvan olarak düşünülür (Fırat ve Dicle kıyılarında denizkızı yaşadığı ile ilgili olmalıdır). Yaşlıların özellikle çocukların nehir kıyılarına inmemeleri için söylendiği düşünülür.  “Demirkıyak (-kırnak )” Balıkesir’in Bigadiç Dağlarında yaşayan ağaç, hayvan hatta futbol topu kılığına girebilen aniden ortaya çıkarak korkunç sesler çıkaran insanları korkutan son derece pis kokan yaratıktır onu gören insanın delirdiğine inanılır. Bir kaynak kişiye göre bir hikayede İremiş’e önce tilki olarak görünmüş, sonra ağaç şeklin egirmiş, sonra bir ata dönüşmüş, sonra kahkahalar atan bir topa görünmüş çoban kaçmaya çalışırken üzerinden atlayacak bir su aramış Demirkıynak sudan geçemezmiş, İremiş nereye kaçtıysa onu bulmuş ve korkutmuş, İremiş bunları köylüye anlatmış ama birkaç gün sonra evini yakacak kadar delirmiş ve hastaneye kapatılmış. “Kul”: Özellikle kırsal kültürde insanları korkutan ve yolunu kaybettirmeye çalışan kötü ruh. Kalıplaşmış daima görüldüğü bir şekli yoktur her kılığa girer. “Sarıkız”  Bazı evlerde yaşar ve eve bereket sağlık ve huzur getirir. Sarışın bir kız olarak tasavvur edilir ve iyi bir ruhtur. İslam öncesi Türk mitolojisindeki ‘ev’ ve ‘ocak iye‘lerini çağrıştırmaktadır. Kaz dağlarında yaşar ve (İslamlaştırılmış) Evliya Sarıkız” olarak adlandırılmıştır. “Çarşamba Karısı” (Ayvalık Civarı): Çarşamba gecesi (Salı gününün gecesi) evde el işi yapanların yanında bebek yada çocuk dahi olsa erkek olmadığında bulaşır ve çoğunlukla sarışın ve al elbiseli bir kadın olarak yada kedi, köpek ayakları ters kadın ve adamlar olarak da görülür yapılan işleri sabaha kadar söker. Bu yaratıkla ilgili yüzlerce efsane ve memorat vardır. Olağanüstü güçlerle görme, dokunma, hissetme yoluyla kurulan kişisel iletişim ve tecrübeye bağlı kişisel anlatılar. “Yolazdıran” Orta Anadolu’da anlatılan insanların yolunu kaybetmesini sağlayan bir olağanüstü varlık. “Karakura” veya “Kara Ura” Sesiz ortamlarda (görünmez olarak yada tanıdık bir kişi kılığında) ortaya çıkan ve insanları (özellikle düşünceli ve korku içinde olanları) boğarak öldürmeye çalışan kötü ruh. “Gelincik” Bu hayvanın olağanüstü özelliklere sahiptir, insanların özelliklede bütün kadınların konuşmalarını duyabileceğine ve iğnenin deliğinden bile geçebileceğine inanılır. Onu saygıyla anmayan kadınların yaptıkları işleri bozabilir, yemeklerini çalar ve yakınlarının ölmelerine sebep olur. “Kırk Basması”:  Doğan çocuğun ve lohusanın kırk gün “kırk çıkarma” törenleri yapılır.   “Kapoz” Geceleri çeşitli kılığa girerek veya insanların tanıdıkları sesleri çıkararak uçurum kenarına sürükler. Bu özelliğine göre Erlik’in yeraltına götüren oğulları ve kızlarını andırır. “Cadı” (Cazu):  İsteği kılığa girerek geceleri gezen ve büyü yapan cadı kadındır ve cinlerle perilerle iletişimde olduğu düşünülür. Hortlamış yada ölmüş kişiler olarak görülür. Birtakım olağanüstü güçler, gizemli sözler, kutsal sayılan nesneler aracılığıyla insanları, doğa yasalarını etkilemek, istenilen şeyleri elde etmek için büyücülerce belirli kurallara ve tekniklere uygun bir biçimde uygulanan verimsiz, boş eylemler ve işlemlere büyü denir. “Mayısa” (Trabzon Çaykara Civarı):  Çaykara civarında derlenen anlatılarda alevden saçları olan cadılara (cazu) verilen addır. Yaylada yapılan ilk tereyağının bereketini kaçırdığına inanılır. Mayısalardan satın alınan yağlar, yedi dere geçince insan pisliğine dönüşür, inancı da yaygındır. “Hıbilik” (Gıbilik): Bir erkek olarak düşünülen bu ruh bütün insanlara musallat olur. Göğse oturarak boğar onu yakalayan kişiye ise çok altın getirip onu zengin edeceğine inanılır.  “Arap” Arap, insan veya hayvan kılığına girebilen bazen de insanları dövüp taşlayan kötü ruha denir. Trabzon civarında Arap her yerde olabilir. Çoğunlukla cinlerin, şeytanların ve kötü ruhların göründükleri kılıklardan biri olarak düşünülür. Ağaç Kültü ve Ağaç Ruhu: Bu kültle ilgili uygulamalar Tahtacı Türkmenleri ve Yörüklerde görülür. Türkmenlerde çam, ardıç, ladin ve göknar , Yörüklerde ise karadut, çam, ardıç, çınar, elma, akağaç (kayın) ve katran ağacı kutsaldır. Tahtalı Türkmenlerinde muharrem ayında ağaç kesilmesi yasaktır. Salı günleri ağaç kesilmez. Tahtcı Türkmenleri ise işe başlamadan önce ve ağaç kesmeden önce dua okurlar adak kurbanlar sunulur, dini törenler yapılır (Kazdağının Sarıkız doruğu bu şekilde ululanan ve kurban ağaçlara “evliya ağaç” veya “ulu ağaç” denir. Bu yerler kutsaldır ağaç kesilmesi ve buradan nesnelerin alınması hoş karşılanmaz. Bu kutsal ağaçlara beyaz, sarı, yeşil, mavi, kırmızı renkli bez çaputlar bağlanarak dilek dilenir. Çocuğu olmayan kadınların, elma ağacı altında bir gece dua ederek yerde yuvarlanarak geçirirlerse çocuklarının olacağına inanılır. Su Ruhu ve Su Kültü:  Pek çok yerde pınarlar “sahipli”,   “tekin olmayan” kabul edilmektedir. Benzer şekilde pek   çok suyun ve pınarın kutsal ve şifalı olduğu kabul edilir.   Büyü yapıldığına inananlar bir akarsuyun üzerinde   geçtiklerinde bu büyünün bozulacağına inanırlar. Suyun   koruyucu olduğu inancı da halen yaygındır. Yalova   civarında derlenen bir efsaneye göre Dağ Ermişi ve Yaz   Ermişi Ağustos’un ikinci haftasında bir araya gelmeleriyle   mevsim bereketli geçer. Bu iki Ermiş’in buluşamadığı   durumlarda ise mevsim bereketsiz geçer. Dağ Ruhu ve Dağ Kültü: Maçka’dan derlenen bir efsaneye göre Dağlar bir hoca buna inanmaz ve kış ayını dağda geçirmeye karar verir ortalık ıssızlaşınca da sesler duyar ve korkusundan ölür, ölmeden önce ise kağıda Dağ Anası yüzünden öldüğünü yazarak bırakır. Yazın insanlar döndüğünde onu ölü bulurlar ve vasiyeti gereği oraya gömerler. Anası yayla vaktinde insanları yaylada görüp sevinir. İnsanlar yayladan ayrılınca da üzülürmüş. Ev Ruhu/ Koruyucu İye: Evin temelinde yaşadığına inanılan, temel yılanı da denilen kara yılanlardır. İnanışa göre bu yılan öldürülürse kendisini öldürenin resmi gözünde kalırmış yılanın eşi bunu görür ve aynı gece yılanı öldüren kişiyi ısırıp öldürmüş. Mezarların içerisinde ölen kişiyi koruyan yılanların varlığı, yaygın olarak görülen inanışlardandır . Altay inanışlarında Yeraltı tanrısı Erlik’i simgeleyen ve Onun kamçısı olarak algılanan mitolojik hayvana Kara Yılan denir. Tanrısal varlıkları ve olağanüstü güçlerin görünüşe taşınırken veya boy, soy arasının olağanüstülük gösterirken büründüğü görünüş ve kılık değiştirmeler “Don değiştirme” olarak adlandırılır “Hayvana dönüşme” gibi. Atalar ve Ata Ruhları: Ölmüş kişilerin soylarından gelenlere zor durumlarda yardım ettikleri inancıdır. Ata ruhlarının bulundukları yere, sık sık ziyaretler yapılıp adaklar adanır ki atalar onlara yardım etsin. Ata ruhları ölmek üzere olan kişinin ruhunu almaya gelirler bu tür anlatılar mevcuttur. Yeraltında Bulunan Tanrılar, Olağanüstü Güçler ve Kutsal Ruhlar Hortlak : ölen kişinin çenesi bağlanarak başı kıbleye doğru verilir bu halde bir gece bekletilir ve yanında mutlaka biri bulunur. Bir kara kedi gelip de ölünün üzerinden atlayacak olursa ölünün hortlayacağına inanılır. Şubat Karısı : Şanlıurfa civarında evlerin bahçelerindeki kuyulardan Şubat ayında çıkan cadı veya ruhtur. Bu cadı ev halkından kadın veya çocukları kuyuya çağırıp, kuyuya düşmelerine neden olur. Hazine veya Gömü Yerleri : definecilerin mezar/gömü kazarlarken başlarına gelen fenalıklar etrafında gelişmiş inançlar vardır. Türk Halk Kültüründe Kozmogonik Unsurlar Nelerdir? Samanyolu : Saman hırsızı bir kocakarı/ hacı kaçarken döktüğü samanlardan oluşmuştur. Güneş ve Ay: Bir anlatıya göre (Muğla’dan derlenen) birbiriyle hiç geçinemeyen kız erkek iki kardeşin annelerinin bedduası sonucunda oluşmuşlardır. Ayın üzerindeki lekeler, kızkardeşin attığı tokadın izleri olarak kabul edilir. Tunceli’nden derlenen bir anlatıya göre, güneş hamur yumağını ayın yüzüne çarpar ve ay yüzeyinde lekeler oluşur. Gök Kuşağı : altından geçenin erkekse kız, kız ise erkek olacağı inancı yaygındır. Dünyanın Şekli: Yalova civarından derlenen bir efsaneye göre, suda büyük bir balık yaşamakta, bu balığın sırtında kocaman bir kaplumbağa, kaplumbağanın sırtında da bir öküz bulunmaktadır. İşte dünya bu öküzün boynuzları arasındadır. Öküzün tam karşısında da deli bir sivrisinek vardır. Öküz, sineği sokmakla tehdit edici Öküz de dünyayı gece gündüz devamlı döndürmeye devam eder. Halk Kültüründe Deprem: Elazığ’dan derlenen bir anlatıya göre, yerin damarları vardır. Bir yerde insanlar günah işlerlerse melekler o yere uzanan damarı çeker ve böylece depremler olur. Halk Kültüründe Yerleşim Yerlerinin Kökeni : Yalova’dan derlenen bir anlatıya göre, Kafkasya’da yaşayan Gün Baba ile Yer Ana’nın oğlu, sevdiği kızı bulabilmek için yollara düşer. Esadiye köyüne varıp burada uyur. Rüyasında aradığı yerin burası olduğunu öğrenir. Bu yerin adı da rüyada Esadiye olarak bildirilir. Oğul uyanıp bu yere yerleşir. Halk Kültüründe Mevsim Geçişleri: (Tekrarlanan Zaman), vaktinden önce yaylaya çıkan bir kocakarı fırtınaya tutulur, bundan dolayı yaza yakın çıkan fırtınaya Kocakarı Fırtınası denir. Sivas yöresinde Doksan Kuşu’nun yuvadan çıkmasıyla yazın geldiğine inanılır. Yeraltında yuva yapan bu kuş, kar düşünce yuvasına aldığı doksan adet küçük taşın her gün bir tanesini dışarıya atar son bir taş kaldığında sayılı fırtınalardan “Abrıl Beşi” olur. Halk Kültüründe Ateş : Mersin’den derlenen bir anlatıya göre, cehennemden dünyaya getirilen bir zerre ateşi melekler bir dağın üzerine koyarlar. Dağ erir ve kıvılcımlar çıkar. İşte ateş bu şekilde ortaya çıkar. Ayvalık yöresinde bu anlatıya bir parça ateşin denizlerde yetmiş defa yıkandıktan sonra dağın üzerine indirildiği eklenmiştir. Halk Kültüründe Bitkiler:  Karadeniz’de Avad Dikeni yaygın olarak bulunur. Kanayan yere konulduğunda kanama durur. Ayrıca bu bitki bir mağaranın girişini tutarak Hz. Ali!’ yi saklar ve buradan çoğalarak dünyaya yayılır. Çam sakızı, Hz. Muhammed terlediğinde terini çam ağacına doğru atmış ve bunun sonucunda da çamsakızı oluşmuştur. Çay bitkisi ise Adana yöresinde hastalanıp yataklara düşen bir derebeyinin göz kapaklarını kesip atması sonucu oluşmuştur. Hayvanlar:  Erzincan’da  derlenen  bir  anlatıya göre, kurt saldırısına uğrayan bir adam ağaca tırmanıp beklemeye başlar. Sabah olunca kurtlar ulumaya başlar. Gökten madeni nesneler yağar. Kurtlar bu cisimleri yedikten sonra oradan uzaklaşır. Adam aşağıya iner, cisimlerden birini yer ve üç gün üç gece bir daha acıkmaz. Köpek Şeytan’nın , çamurdan yapılmış, insan şeklinde bir küp’e tükürür ve Melekler’in bu tükürüğü temizlemesiyle oluşur. Hz. Süleyman’ın emrine icabet etmekte gevşeklik gösteren karga ve serçe cezalandırılır. Bu yüzden bu iki kuş sekerek yürür. Emre itiraz eden Baykuş’a da günde sadece bir serçe yeme müsaadesi verilir. Yarasanın tüysüz olması da aynı olaydan cezalandırılmasındandır. Keklik, Hz. Zekeriya’nın saklandığı ağacın yerini belli eder öldürülen Hz. Zekeriya’nın kanından içtiği için gagası ve ayakları kırmızıdır. Üvey annelerinden ve bir devden kaçmaya çalışan Nasuh ve Yusuf kuş olmayı dilerler. Atı susuz bırakan bakıcı, aldığı beddua ile çürük çaylak kuşuna dönüşür. Halk Kültüründe Antropogonik Unsurlar Adana civarında derlenen bir anlatıda Hz. Âdem ile Hz. Havva’nın çamurdan bebekler yapıp Allah’tan bu bebeklere can vermesini istedikleri ve insanların bu şekilde çoğaldıklarına inanılır. Trabzon’un Geyikli’den derlenen bir efsanede insanın geyikten türediği anlatılır. Halk Kültüründe Eskatolojik Unsurlar Kıyamete dair anlatılarda dünyanın sonuna yakın zamanda Deccal dünyayı fethetmek için asasını hazırlayacağı ancak uykudayken asası karıncalar tarafından yenileceği için maksadına ulaşamayacağı motifi karşımıza çıkar. Yecüc ve Mecüc, Deccal’dan önce dünyadaki bütün nimetleri yiyip  bitirecekler.  Bundan  sonra  Deccal  insanlara yiyecekler sunacak, Deccal’ın sofrasına oturanlar cehenneme gidecek, diğerleri ise kurtulup cennete gidecek. Kıyameti konu alan başka bir mitte Müslümanlar ile Müslüman olmayanlar arasında yapılacak büyük bir savaştan sonra kıyametin kopacağına inanılır. Mahşer yerinde insanların işledikleri günahlara göre çeşitli biçimlerde yaratılacaklarına inanılır. Halk arasında çok çeşitli kıyamet alametleri rivayet edilir. Bunlara göre dünyanın sonu yaklaştığında kurt ile kuzu dost olacak, insanlar paraya tapacak, kadınlar doğuramayacak, yollar kısalacak, binalar çoğalacak ve zinalar artacaktır.

Konuşmaya dayalı sözlü iletişim türlerinden olan mülakat, alanında ünlü kişileri tanıtmak yahut önemli olaylarla ilgili bu kişilerin görüşlerini öğrenmek amacıyla zamanı önceden belirlenmiş soru - cevap şeklindeki karşılıklı konuşmalara ve bu konuşmaların metne dönüştürülmesine mülakat denir. Mülakat; tanınmış veya alanında söz sahibi bir kimsenin belirli konulardaki görüşlerini öğrenmek amacıyla o kişiyle buluşma, ahbaplık etme; bir iş üzerinde karşılıklı fikir yürütme, görüşme anlamlarına da gelir. Alanında uzman veya tanınmış kişilerle, devlet adamlarıyla vs. mülakat yapılabilir. Mülakatta bilgi vermek, bir konuda okuru aydınlatmak söz konusudur. Bu nedenle dil genel olarak göndergesel işlevde kullanılır. Açık bir anlatımda akıcılık, duruluk ve yalınlık bulunur. Mülakat, diyaloglara dayalı bir anlatım türüdür. Dolayısıyla mülakatta söyleşmeye bağlı anlatım türü ağırlıklı olarak kullanılır. Açıklayıcı anlatım ve öyküleyici anlatım türü mülakatta başvurulan anlatım türleri arasındadır. Sözlü bir anlatım türü olmasına rağmen, daha sonra düzenlenerek genellikle gazete ve dergilerde yayımlanır. Mülakatta ayrıntılara girilmez; temel düşünce, kavram ve olgular söz konusu edilir. Cumhuriyet Dönemi’nden önce Türk edebiyatında mülakat türünde az sayıda urun verilmiştir. Mülakat türü, bizim edebiyatımızda Tanzimat’tan sonra görülmeye başlanmıştır. İlk mülakat örneği Ziya Paşa’nın “Rüya” adlı eseridir. Gerçek anlamda bir mülakat olmayan bu eserde yazar, anlattıklarını gördüğü bir rüya biçiminde kurgulamıştır. Ruşen Eşref Ünaydın, Diyorlar ki adlı eseriyle Türk edebiyatında mülakat turunun ilk yetkin örneğini vermiştir. Mülakatın Aşamaları Mülakat yapılacak konu ve kişi belirlenir. Mülakat yapılacak konu ve kişiyle ilgili araştırma yapılır. Mülakatta sorulacak sorular hazırlanır. Mülakat yapılacak kişiden randevu alınır. Mülakat gerçekleştirilir ve kayıt altına alınır. Kayıt yazıya geçirilir ve yazı düzenlenir. Metnin görsel tasarımı yapılır. Mülakat Yapacak Kişinin Dikkat Etmesi Gereken Hususlar Mülakatta ilk etki, ilk izlenim her zaman çok önemli olmuştur. Bu yüzden mülakat yapacak kişinin konuşmasına, hareketlerine, giyimine kuşamına vb. dikkat etmesi gerekir. İlk önce konuyu ve görüşülecek kişiyi belirlemek gerekir. Mülakat yapılacak kişiyle görüşmek ve ondan randevu talep etmek gerekir. Görüşülecek kişi ve konu hakkında iyi bir araştırma ve hazırlık yapmalıdır. Randevu saatine mutlaka uymalıdır. Görüştüğü kişinin ilgisini ve dikkatini çekmelidir. Bilgi, birikim ve kültürüyle muhatabını konuşmaya ikna edebilecek yeteneğe sahip olmalıdır. Görüşme sırasında konuşmasına dikkat etmeli; ölçülü, nazik ve saygılı bir üslup kullanmalıdır. Düşünceler, istekler vb. gereksiz ayrıntılara girilmeden, kısaca aktarılmalıdır. Görüşme esnasında konuşmacının sözünü gereksiz yere kesmemelidir. Soruları önceden yansız bir tutumla hazırlamalıdır. Mülakat yaptığı kişinin görüşlerini hiçbir değişiklik yapmadan, olduğu gibi yazıya aktarmalıdır. Mülakat Yöntemleri ve Türleri Yüz yüze yapılan mülakatlar Telefon, televizyon gibi anında ses ve resim ileticileri ile yapılan mülakatlar Sağır ve dilsizlerle gerçekleştirilen hareketle (simgesel) iletişim mülakatları Bunların dışında mülakat, görüşme amacına göre, görüşmeye katılanların sayısına, görüşülmek istenen kişiye, görüşme biçimine, görüşmenin yapısına, sorulara ve ölçülmek istenen özelliklere, görüşmedeki kuralların niteliğine göre de sınıflandırılabilir. Bazı Yazar ve Eserler Ruşen Eşref Ünaydın: Diyorlar ki, Anafartalar Kumandanı Mustafa Kemal'le Mülakat Hikmet Feridun Es:  Bugün De Diyorlar Ki Mustafa Baydar: Edebiyatçılarımız Ne Diyorlar Abdi İpekçi:  Liderler Diyorlar Ki Nurullah Berk  Ustalarla Konuşmalar Sermet Sami Uysal:  Yahya Kemal’le Sohbetler Yaşar Nabi Nayır : Edebiyatçılarımız Konuşuyor Mülakat Türünün Genel Özellikleri Mustafa Şahin

ABSOLUTİZM Mutlakçılık. Herhangi bir eserde ya da ilkede bir ebedinin varlığına ve değişmezliğine inanmak, eseri ya da ilkeyi bu değişmeze göre incelemek.  AÇIK HECE Türkçe sözcüklerde sesli harf ile belirtilen kısa heceler. Örneğin a-na-do-lu, a-şı-la-ma gibi. Arapça ve Farsça’da ise sözcüklerde sesli harflerle yazılmayıp hareke ile gösterilen kısa hecelere verilen isim. Örneğin ka-de-me, ha-se-ne gibi. Aruz vezninde bütün açık heceler kısa hece olarak kabul edilir.  AÇIKLAMA Edebi bir eseri geniş okuyucu kitleleri için anlaşılabilir hale getirmek için yapılan yazılı çalışmalar. Sanatçılar eserlerinde anlamı herkes tarafından bilinmeyen sözcükler, deyimler, durumlar ve düşüncelerle, sanatlar kullanır. Bunların her biri bir olay, bir durum ya da düşünceyi ifade eder. Okuyucu bunları çözmeden eserin bütününü anlayamaz. Açıklamanın amacı bu anlamayı sağlamaktır.  AÇIKLIK Bir metinde belirtilmek istenen duygu ve düşüncelerin kolay, anlaşılır, herhangi bir ek yoruma açıklamaya gerek kalmadan kavranılabilir olmasıdır.  ADAPTE Herhangi bir dilde yazılmış bir eseri, başka bir dile yer ve kişi adlarını değiştirerek, olayları örf ve adet, duyuş ve düşünüş bakımından aktarıldığı dili konuşanların hayatına uygulamak yöntemli serbest çeviri tarzıdır. Türk edebiyatında daha çok tiyatro eserlerinde kullanılır. Örneğin Tanzimat edebiyatı yazarlarından Ahmet Vefik Paşa’nın Moliere’den yaptığı adapteler gibi.  ADAPTASYON Farklı türde bir eserin (roman, öykü, anı gibi), sahne veya sinemaya uyarlanması ya da farklı türde bir eserden (roman, destan, öykü gibi) farklı bir edebi eser (örneğin oyun) meydana getirilmesidir. AED Eski Yunanlılarda şiirlerini lirle söyleyen saz şairlerine verilen ad. AFROZİM Çeşitli konularda mutlak bilinmesi gereken ana özellikleri kısa, açık ve anlaşılır bir biçimde anlatma sanatı. Yazarların derin anlam yüklü vecizelerine de afrozim denir. AĞIZ Bir anadilin herhangi bir şivesi içinde var olan söyleyiş farkıdır. Ağızlarda dilbilgisi ve sözcükler farklı değildir ancak bazı sesler değişik söylenir. Rumeli ağzı, Karadeniz ağzı gibi. AHREB ve AHREM Rubai vezinlerinin ana ölçüsüdür. Mef’ulü ile başlayanlara ahreb, mef’ulün ile başlayanlara ahrem denir. AHSENÜ’L KASAS Kıssaların, hikayelerin en güzeli. Bu deyim, Kur’an-ı Kerim’de Yusuf Suresi’nde geçen Yusuf kıssasını anlatır. AKD Ü HALL Düğümleme ve çözülme. Divan edebiyatında nesir bir eseri nazma çevirmeye akd, nazım bir eseri nesire çevirmeye hall denir. AKICILIK Sözcük ve cümlelerin dile takılmadan kolayca okunabilmesi için anlatılmak istenen düşüncenin rahatlıkla anlaşılır şekilde ifade edilmesi. Akıcılık, düşüncelerin bir düzenleme kapsamında sıralanması, bu düşüncenin herkes tarafından bilinen ve kolay söylenebilen sözcüklerle anlatılması, cümlelerin kısa ve yapı bakımından doğru olması ile sağlanır. Akıcılık, içerikten çok bir üslup özelliğidir. AKROSTİŞ Bir şiirde dizelerin ilk harflerinin yukarıdan aşağıya doğru sıralandığında anlamlı bir sözcük meydana getirmesi. Divan edebiyatında akrostiş’e muvaşşah ya da istihrac denir. Eski Yunan ve Latin edebiyatında ise akrostiş “üç dize” anlamına gelir. Örneğin: Varolan bir sen, bir ben, bir de bu bahar Elden ne gelir ki? Güzelsin, gençliğin var Dünyada aşkımız ölüm gibi mukaddes İnan ki bir daha geri gelmez bu günler Âlemde bu andır bize dost esen rüzgar Cahit Sıtkı Tarancı Şiirin dizelerinin ilk sözcükleri alt alta okunduğunda “VEDİA” ismi çıkıyor. AKS, AKİS Bir cümlede, bir dizede iki sözcüğün ya da sözcük topluluklarının yerleri değiştirilerek yapılan söz sanatı. Cümle ya da dizede bir sözcük diğerinin önüne ya da arkasına getirilerek cümle ya da dize tekrarlanır. Tard ü aks veya aks ü tebdil de denir. Aks-i tam (tam akis) aks-i nakıs (eksik akis) olmak üzere iki türü var. Aks-i tam, cümle ya da dizenin anlamlı iki parçası kalıp halinde yer değiştirir, ekleme ve çıkarma yapılmaz. Örneğin: Mümkün değil Hudâyı bilmek de bilmemek de Mâtem görünür şâdi şâdi görünür mâtem Aks-i nakıs, Cümle ya da dizelerde anlamlı sözcük topluluklarının yerlerinin bazı ekleme ve çıkarmalar yaparak değiştirilmesi yöntemidir. Örneğin: Hayran oluyor kudretine, sun’una insan Hayran oluyor kudretine, sun’una hayran İsmail Safa Gelse der-gâhına ikrâm görürler küremâ Kürema dergehine gelse görürler ikrâm Ziya Paşa AKSAN Vurgu demektir. Söyleyiş farkını belirtmek için bazı seslerin üzerine konur. AKS-İ MÜFRED Bir sözcükteki harflerin sondan başa doğru alınması halinde yine anlamlı bir sözcüğün meydana gelmesidir. Örneğin ayak-kaya gibi. AKSİYON Bir edebi eserde olguların akışıdır. Örneğin bir romandaki aksiyon, tanımlama, düşünce ve moral bölümlerinin çıkarılmasından sonra kalan olaylardır. ALAKA İlgi. Bir sözcüğü gerçek anlamının dışında bir anlamda (mecazi) kullanmak için düşünülen ilgiye alaka denir. Edebi sanatların çoğunda bu durum söz konusudur. Bu ilişki ne kadar uygun olursa edebi sanat o derece yerinde ve güzel sayılır. ALEGORİ Bir düşüncenin canlı bir varlık olarak anlatılması. Soyut bir düşünceyi heykel ya da resim ile göstermek gibi. Örneğin adalet düşüncesinin gözü bağlı ve elinde terazi bulunan bir kadınla anlatılması gibi.  ALİTERASYON Şiir ya da düzyazıda bir uyum yaratmak amacıyla aynı sesleri taşıyan sözcükleri sık sık ve art arda tekrarlamak. Örneğin:  Seherlerde seyre koyuldum semayı, deryayı  Tevfik Fikret Karşı yatan karlı kara dağlar kayıptır.  Dede Korkut ANA DUYGU Bir düşünceden çok bir duyguyu dile getirmek, okuyucu ya da dinleyiciye hissettirmek, onların benliğinde yaşatmak amaçlı yazı ya da konuşmaların öne çıkarmak istediği asıl duyguyu anlatır. Ana duygu bir metnin özünü oluşturur. Metinde bu duyguyu destekler haldeki bütün yardımcı duygu ve düşünceler hep ana duyguya bağlanarak onun daha anlaşır ve duyulur olmasını sağlar. Ana duygu konu anlamına gelmez. Konu anlatılan şey, ana duygu ise bu anlatılanlardan çıkan sonuçtur. ANA FİKİR Belirli bir konuda yazılmış eserlerin temelini oluşturan ve okuyucuya verilmek istenen asıl düşünce. ANAGRAM Bir sözcükteki harfleri kullanarak başka bir sözcük kurmak. Örneğin sahip anlamındaki “malik” sözcüğü ile tamamlamak anlamındaki “ikmal” sözcüğü kurulabilir. Anagram çoğunlukla özel isimlerde yapılır. Gerçek isim yerine o isimdeki harflerle yapılan bir başka isim kullanılır. ANAKRONİZM Meydana geliş tarihi kesin olarak bilinen bir olayı yaşadığı zaman belli olan bir kişiyi, değişik bir tarihte gerçekleşmiş ya da yaşamış gibi gösterme. Örneğin Nasrettin Hoca’nın Timur ile ilgili fıkraları gibi. Anakronizm bilgi eksikliğinden kaynaklanabilir ya da bir amaç için bilinçli olarak yapılabilir. ANALİZ Bir bütünü parçalarına ayırarak detaylı inceleme. Bir edebi eserin analizi, olayların, kişilerin ve üslupların ayrı ayrı incelenmesi yöntemiyle yapılır. Analizden çıkarılan sonuç bir tartışma konusu olursa bu duruma eleştiri (tenkit) denir. ANEKDOT Bir edebi eserde anlatılan bir olayın başlı başına ayrı bir bütünlük gösteren parçasıdır. Kısa hikaye, fıkra, menkıbe anlamlarını da taşır. ANJANBMAN Şiirde cümlelerin bir dize ya da beyitte bitmeyip diğer dize, beyit veya bendlere kaymasıdır. Türk şiirine Fransız şiirinden geçti. Servet-i Fünun döneminde yaygınlaştı. Düzyazıyı şiire yaklaştıran önemli bir üsluptur. Örneğin: Geçen akşam eve geldim. Dediler: Seyfi Baba Hastalanmış, yatıyormuş. – Nesi varmış acaba? – Bilmeyiz, oğlu haber verdi geçerken bu sabah. – Keşke ben evde olaydım… Esef ettim. Vah vah! Bir fener yok mu, verin… Nerde sopam? Kız çabuk ol… Gecikirsem kalırım beklemeyin. Zira yol Hem uzun, hem de bataktır… Mehmed Âkif ANLAM Her sözcüğün anlattığı düşünce. Sözcükler birden fazla anlama gelebilir. Bu durumda anlamlardan biri öz anlam diğerleri mecaz anlamdır. Sözcükler zamanla yeni anlamlar alarak zenginleşebilir. Zamanla anlamlarının kaybetmelerine anlam daralması denir. Dar anlamı bulunan sözcüklerin anlamlarının genişlemesine de anlam genişlemesi denir. ANLATIM Duygu ve düşüncelerin sözlü ya da yazılı ifadesi. Edebiyatta daha çok yazılı anlatım için kullanılır. Anlatımın aracı sözcüklerdir. Sözcüklerin dilbilgisi kullarına uygun olarak sıralanmasıyla anlatım ortaya çıkar. Edebiyatta anlatım genel olarak iki türde yapılır. Biri nesir (düzyazı) diğeri nazım (şiir). ANTOLOJİ Gerçek sanat eseri değerindeki örneklerin bir araya getirildiği derleme yapıtlar. Yunanca anthos (çiçek) ve legein (toplama) sözcüklerinden türemiştir. Batı’da ilk örneklerini Yunanlılar verdi. Gadaralı Meleagros ile Makedonyalı Filippos’un Stephanos (Çelenk) isimle derlemeleri ilk antolojidir. Türkçe’deki ilk antoloji ise Ömer bin Mezid’in 1436’da yaptığı Mecmuatü’n Nezâir’dir. 83 şairin 397 şiirini kapsayan bu antolojiyi Prof. Dr. Mustafa Canpolat 1978’de Latin harfleriyle yayımladı. ANTONİM Ters anlamlı sözcükler. Sıcak-soğuk, iyi-kötü, acı-tatlı, kısa-uzun, güzel-çirkin gibi. APOSTROF Kesme işareti. Özel isimleri eklerinden ayırmak için (Ali’nin kalemi), sözcükteki düşen bir harfi belirtmek için (n’olur=ne olur), sözcüğün ekiyle karışmaması için (kola’nı içtin mi) kullanılır. ARAÇSIZ ÜSLUP Bir fikri, bir duyguyu söyleyenlerden doğrudan doğruya aktarmak. Monolog ve diyaloglar araçsız üslup örnekleridir. ARKAİZM Bir dilin eskimiş sözcüklerini ya da cümle kuruluşlarını kullanarak edebi eser yaratma. Bu eserlere arkaik denir. ASALET Edebi eserlerde terbiye dışı, çirkin, bayağı, müstehcen ve galiz sayılan sözcüklerden kaçınmak. Edeb-i kelam ya da mümtaziyet de denir. Tersi eserlere hasaset adı verilir. ASKI Halk edebiyatında saz şairleri aralarındaki şiir yarışmalarında kazananlara verilmek üzere duvara tüfek, kılıç, heybe, saz gibi şeyler asardı. Bunlara askı, askıyı kazanmaya da askı indirmek denir. ÂYÎNE Sözcük anlamı aynadır. Herhangi bir şeyi veya hali yansıtan, göz önünde canlandıran anlamında kullanılır. Tasavvuf edebiyatında dünya, Allah’ın tecelli ettiği bir aynadır. Edebiyat Terimleri Sözlüğü - A

ANLATMA (TAHKİYE ETME) TEKNİĞİ: *Anlatma tekniğinde okuyucu ile eser arasına anlatıcı girer. *Okuyucu hemen her şeyi anlatıcı kanalıyla görür ve öğrenir. *Okuyucunun dikkati anlatıcı üzerinde yoğunlaşır. Örnek: “Oturdular. Neriman’ın buraya üçüncü gelişiydi. Her seferinde burasını biraz daha seviyor ve beğeniyordu. Her şey temiz, her şey güzel. Zevkli bir kadın eliyle döşenmiş küçük bir ev odası gibi. Ve baş başa konuşmaya müsait! Pastacı, muhallebici gibi yerleri daima dükkân fikriyle beraber düşünmeye alışmış Neriman için, bu mahrem küçük salon yepyeni bir şeydi. Fahriye’nin de hayranlığını yüzünden görmek istiyordu. Fakat utanç, Fahriye’nin yüzünde, bütün hisleri kırmızıya boyamış ve örtmüştü, sıkıldığı belliydi.” (Fatih-Harbiye) ***Anlatma; kişi tanıtımı, olay anlatımı, geriye dönüş, iç çözümleme, özetleme şeklinde olabilir: Kişi Tanıtımı Tekniği: *Metindeki kişilerle ilgili okuyucuya tanıtıcı bilgiler verilir. *Anlatıcı, metindeki kişileri ayırt edici yönleriyle tanıtır. Örnek: Hele bir tanesi vardı, bir tanesi. Çocukları bu işe seferber eden de oydu. Ökseleri cumartesi gecesinden hazırlayan da... Konstantin isminde bir herifti. Galata’da bir yazıhanesi vardı. Zahire tüccarıydı. Kalın, tüylü bilekleri, geniş göğsü, delikleri kapanıp açılan üstü kara kara benekli bir burnu, deriyi yırtmış da fırlamış gibi saçları, kısa kısa bir yürümesi, kalın kalın bir gülmesi... Olay Anlatımı Tekniği: *Metindeki olaylar, bir anlatıcı tarafından anlatılır. Örnek: Haftada iki gece dostlara danslı çay veriliyor, en aşağı iki üç gece de başkalarının davetine gidiliyordu. Aşağı sofa ile taşlık arasındaki camekân kaldırılmış, delik deşik duvarlar sarı yaldızlı bir kâğıt ile kaplanmıştı. Davet akşamları taşlıktaki su küpü, sofadaki yemek masası ve daha başka hırdavat eşya mutfağa taşınıyor, yukarıdan kilimler, iskemleler, süslü yastıklar indirilerek bir kabul salonu dekoru kuruluyordu. Geriye Dönüş Tekniği: *Eserde kronolojik akışın kırılarak geçmişe dönülmesi, geçmişe ait yaşantıların anlatılması tekniğidir. *Yazarlar şimdiki zamanda yaşadıklarından dolayı eserlerde şimdiki zaman ağır basar. *Bu etkiyi azaltmak için bu teknik sıkça kullanılır. *Geriye dönüş tekniğinde yazar, karakterlerin, yerlerin ve olayların geçmişiyle ilgili bilgi vermeyi amaçlar. *Bu teknik genellikle tarihi romanlarda kullanılır. *Ayrıca kişiler ve olaylar hakkında bilgi verilirken de kullanılabilir. *Karakterlerin romanın içerisinde bir şeyler hatırlamaları da bu anlatım tekniğiyle verilir. *Bu teknikte anlatıcı birinci tekil kişi olabileceği gibi üçüncü tekil kişi de olabilir. Örnek: Babasını hatırladı. Trene yolcu ederken “Aman oğlum,” demişti, “yüzümü kara çıkarma. Babayın oğlu olduğunu göster şu millete, ille de mıhtara. Benim oğlumsan sırtın yere gelmez. Heye İstanbul gurbeti çetin, İstanbullunun cinden de beter olduğunu söylerdi emmim ya, boş ver. Var git, sağlıcakla, eyi kötü bir işin başın geç, bize mektup sal. Ondan sonrasına karışma. Ben hepsinin yuvasını yaparım!” (Orhan Kemal, Gurbet Kuşları) İç Çözümleme Tekniği: *Kişilerin iç dünyalarının, iç yaşantılarının, hâkim anlatıcı ve bakış açısıyla anlatıldığı psikolojik tahlil tekniğidir. *Bu anlatım tekniğinde anlatıcı, kişinin iç dünyasına bütünüyle egemen olan dışarıdan bir unsur olarak etkindir; anlatılan kişi ise edilgendir. *Anlatıcı, kahramanın zihninden geçenleri okur. *Bu teknikte anlatıcı, figürün zihnine rahatça nüfuz ederek onun düşüncelerini “diye düşündü” gibi ifadeyle aktarır. Örnek: “Yavaş yavaş merdivenleri indi. Orta kata gelince müdürün odası gözüne ilişti. Şakir Bey’i bir kere görmek fena olmaz diye düşündü. Kocası hakkında ondan malûmat alabilirdi, hademe ile içeriye haber gönderdi.” ÖZETLEME TEKNİĞİ: *Varlığı belirgin şekilde hissedilen anlatıcı olayları, kişileri veya diğer unsurları özetleyerek anlatır. Örnek: Ali Rıza Bey, Babıâli yetiştirmelerinden bir mülkiye memuruydu. Otuz yaşına kadar Dahiliye kalemlerinden birinde çalışmıştı. Belki ölünceye kadar da orada kalacaktı. Fakat kız kardeşiyle annesinin iki ay ara ile ölmesi onu birdenbire İstanbul’dan soğutmuş, Suriye’de bir kaza kaymakamlığı alarak gurbete çıkmasına sebep olmuştu. GÖSTERME (SAHNELEME) TEKNİĞİ: *Olaylar, kişiler, varlıklar okuyucuya doğrudan sunulur. *Anlatıcı, okuyucu ile eser arasına girmez. *Okuyucunun dikkati eser üzerinde yoğunlaşır. Örnek: "Küçük Ağa başını kaldırdı ve soran gözlerle baktı. Doktor çevik bir davranışla ayağa kalkmıştı. Gidecekti artık. Onun hâlâ soran gözlerine dost gözlerle bakarak: -Çünkü, dedi. Küçük Ağa'nın siz oluşu... yani... nasıl söylemeli?.. Anlıyor musunuz veya anlatabiliyor muyum bilmem... Sizin gibi genç, güçlü, kuvvetli... ve bilhassa bilgili, akıllı biri oluşu... Kısacası işte siz oluşunuz benim için hususî bir kıymet ve ehemmiyet taşıyor." (Tarık Buğra, Küçük Ağa) *** Gösterme tekniği iç konuşma, dış monolog, bilinç akışı, diyalog, iç diyalog şeklinde olabilir. İç Monolog (İç Konuşma) Tekniği: *Karakterin duygularını ve düşüncelerini, belirli bir mantık sırasıyla karakterin ağzından, olduğu gibi anlatılmasıdır. *Bu teknikte karakterin kendi kendine konuşmalarına yer verilir. *Bunun yanı sıra bu teknikle karakterin duygu ve düşüncelerini akıcı ve sade bir biçimde günlük konuşma diliyle öğreniyoruz. Bu teknik karakterin iç dünyasının okuyucu tarafından anlaşılmasında çok önemli bir yer tutar. Örnek: “Yüzü yanıyordu. Elini yanağına götürdü. Başındaki ağırlık artmıştı. Annem gibi benim de bir yerime inecek bir gün. Ben dayanamam. Bu kızı doğuracağıma Allah canımı alsaydı. Gider şimdi onu uyandırır, sıkıştırırım. Uyku sersemliğiyle her şeyi söyler. Söyletirim. Benim elimden kurtulamaz o. Anasıyım. Hakkımdır. Sekiz sene ben ona hem analık hem babalık ettim.” (Yalnızız) Dış Monolog: *Dış monolog, bir kişinin karşısındaki insana veya insanlara konuşma fırsatı vermeden, tek taraflı ve uzun bir biçimde, sesli olarak konuşmasıdır. *Bu teknikte kişi bazen etrafında kimse olmadan herhangi bir olay karşısında yüksek sesle konuşabilir. *Bu, eserlerde yazar ya da anlatıcı tarafından okuyucuya yansıtılır. Örnek: “-Böyle işte. Hayat. Bazı bazı filozof olmalı insan. Düşünüyorum da… Evvela maliye tahsildarı. Sonra… Tahakkuk şefi mi derler ona? İşte öyle bir şey. Güya büyük tüccarlara defter tutma usullerini gösterirmiş de biner lira filan alırmış onlardan. Masal. Belli bir şey. Vergi kaçakçılığında yardım etmiş onlara. Ve birdenbire servet yapmış. Çünkü babamın içinde daima bir ekşilik vardır. Hiçbir şeyden tam memnun olmaz. Anladın mı? Çünkü bu konfora lâyık olmadığını biliyor. Haram para, anladın mı, haram. Üre müre hepsi bahane. Babamı zehirleyen, kendi de bilmez belki, budur işte. Bu… Bu haram duygusu…” (Yalnızız) Bilinç (Şuur) Akışı Tekniği: *Bu teknikle karakterin iç dünyası hiçbir kaygı olmadan okuyucuya aktarılır. *Karakterin duyguları ve düşüncelerindeki değişimler bu teknikle verilir. *Bu teknikte karakterin aklından geçen düşünceler bütün karmaşıklığıyla ve herhangi bir sıra olmadan okuyucuya verilir. *Bu sayede okuyucu karakterin psikolojisini ve ruh halini daha iyi anlayabilir ve bazı olaylarla, bu olayların nedenleri arasındaki bağlantıları açıklayabiliyor. *Ayrıca karakterin aklında kurduğu planlar ve yapmak istediği şeylerde bu teknikle verilir. *Dil bilgisi kuralları ve sentaks gözetilmez. *Anlatıcı o anda aklına ne geliyorsa sıralar. *Anlatılan şeyler arasında herhangi bir anlam bağıntısı gözetilmez. *Bu teknik iç monolog tekniğinden dil bakımından ayrılır. İç monologda düşünceleri aktarmada belli bir düzen olup dil bilgisi kurallarına uyulur. Örnek: Aşağıdaki örnekte Yusuf köye dönerken Ali'nin ve Hasan'ın ailesine ne diyeceğini düşünmekle beraber kendisini tam bir vicdan muhasebesine çekmiştir. Bir şekilde kendini haklı çıkarmak istemiş ve arkadaşlarının ölümünden sorumlu olmadığına dair önce kendisini inandırmaya çalışmıştır. "Hasan? Ali? Evet ama onlar yoksa, geri dönülmez yollarda kaldılarsa suç onda mıydı? Kader, kısmet, taksirat! O öldürmemişti. Allah biliyordu içini, ölmelerini istememiş, aklından geçirmemişti. Köse Hasan'ın avradı, kızı, Pehlivan Ali'nin anası duyup gelecekler, soracaklardı. O öldürmemiş, ölmelerini istememişti ama, dinleyecekler miydi bakalım. Ağıt, figan, feryat... Köylü toplanacak, büyük büyük açılan gözleriyle soracaklardı ondan. Nerde Hasan? Ali nerde? Biliyordu diyeceğini, ezberlemişti amma, dinletebilecek miydi? Karı kancık kısmı lâf anlar mıydı? Ölü evine dönecekti evi. Gazocağını mazocağını çıkaramayacak, sırtlığı mırtlığı veremeyecekti karısına. Öfkeyle tükürdü yere." (Orhan Kemal, Bereketli Topraklar Üzerinde) Diyalog Tekniği: *Roman akışı içinde karakterlerin birbiriyle yaptıkları konuşmalara diyalog denir. *Bu teknikte karakterlerin birbirleriyle konuşmaları verilir. *Karakterler arası çatışmaları veya karakterlerin birbirleri hakkındaki düşüncelerini bu teknik yardımıyla algılıyoruz. *Diyalog; olayın gelişmesinde, kahramanların ruhsal ve sosyal durumlarının açıklanmasında, konuşmalarda yatan kültür ögelerinin saptanmasında (ağız, şive, üslup), eserin daha dinamik bir hale gelmesinde ve hafiflemesinde oldukça etkilidir. Örnek: Aşağıdaki örnekte Ali ve Yusuf'un fabrika sahibi hemşerileriyle ilgili düşüncelerini ve eğer istekleri yerine gelmezse gidip Laz Taşeronla anlaşacaklarını çok açık bir biçimde anlayabiliyoruz. Zaten bu yöntemin en güzel özelliği karakterlerin sade konuşmaları sayesinde verilmek istenen mesaj kolaylıkla okuyucuya ulaşabiliyor. —Bırakır mıyız işini? —Bırakırız tabî. —Gözünün yaşına bakacak değiliz ya! —Niye bakalım? O bizimkine bakıyor mu? —Bakar mı? —Biz de onunkine bakmayız! —Ya bakarsa? dedi Ali. —Alırsa? Yusuf düşündü, aklına başka bir şey geldi: —O zaman da sen bana bırak, dedi. —Ne yapacaksın? —Bize daha iyi, daha paralı birer iş ver deriz. —Temam, ben de bunu düşünüyordum. Verirse? —Olursa? Yusuf kurnazlıkla göz kırptı: —Buna gelir deriz ki, böyle böyle, hemşerimiz gündeliğimizi arttırdı, dörder veriyor deriz... —Bu, gelin ben beş vereceğim derse ya? —Kolay. O zaman da ağamıza gider, mantar şapkalı beşer veriyor ne diyorsun deriz? Tamamdı, şehirli mehirli, işte kıstırmışlardı şehirliyi" (Orhan Kemal, Bereketli Topraklar Üzerinde) İç Diyalog Tekniği: *İç diyalog ise biraz iç monoloğa benzer. *İç monolog okuyucuyu kahramanla baş başa bırakırken iç diyalog kahramanın kendisiyle karşı karşıya gelmesini sağlar. *İç diyalogda kahraman sanki karşısında birisi varmış gibi konuşur, tartışır. *Sürekli karşılıklı konuşmalar mevcuttur. *Sorular ve cevaplar genel anlamda bu kısımları oluşturur, kahraman kendi kendine soru sorar ve cevaplar. *Tüm bunlar dil bilgisi kurallarına uygun şekilde yapılır. İç diyalog tekniği genel olarak kahramanın o anki ruhsal portresini açığa çıkarır. Örnek: “Meral sol ayağını silkeledi. İskarpini sıkıyordu. Çıkardı onu, ötekini de. Bir anda beliren Nuri’nin hatırası Ferhad’ın karanlıkta siyah görünen fes rengi yorganının üstünde eridi. Sil diyorum bu damgayı. Sil. Alnımda kalmasın ağabey? –Silemem. –Niçin? –Ben vurmadım onu. –Kim? –Cemiyet. –Cemiyet mi? Hayır, Ferhat söylemez bu kelimeyi. Ellerim, ayaklarım buz gibi…” Üst kurmaca Kurmacanın örtülü veya açıkça bozulup başka bir kurmacaya yer verilmesiyle oluşan "kurmaca içinde kurmaca"dır. Üst kurmaca ana hatlarıyla üç değişik şekilde görülür: - Bunlardan ilki; metnin kuruluşunun, eserin yazılış sürecinin olay akışı içerisine - İkincisi, yazarın eseri yönlendirici ve etkileyici biçimde ona müdahalede bulunmasıdır. Postmodernist romanda yazmak ve yaşamak iç içe geçmiştir. Postmodernist romanın anlatıcısı etkinliğinin boyutlarını kendi kurmacasında sınırlı tutmakla da kalmamış, okurla iletişim kuracak kadar genişletmiştir. Bu tutumu, metnin yorumlanış aşamasında okurla birlikte, ona yardımcı olma niyetinin yanı sıra okurun da bu kurmaca oyunun ayrılmaz bir parçası olduğu düşüncesinden kaynaklanmaktadır. -  Üçüncüsü ise gerçekliliğin fantastikle birleştirilerek sunulmasıdır. Dış gerçekliği olabildiğince inandırıcı bir tutumla kurmaca yapıya aktarma kaygısının yerini postmodern romanda nesnel gerçeklik-kurmaca ilişkisi/çelişkisini belirginleştirme alır. Önceki tarzlarda tek gerçeklik, yazarın da içinde soluk alıp verdiği realite iken postmodernist anlatı sisteminde kurmaca dünya da başlı başına bir gerçeklik olarak algılanır. Söz konusu temel tutumun bu maddeyi ilgilendiren yönü, ikili/ikircikli bir anlayışla realite ile kurmaca ya da mantıki gerçeklik ile fantastiği birlikte işlemek şeklinde açıklanabilir. Örnek: "( ...) Yokuştan aşağı indim. Kalabalıkların içine girdim. Akşam ezanından sonra bir ciğerci dükkanında karnımı doyurdum. Boş dükkanın kedi besler gibi şefkatle lokmalarımı izleyerek beni besleyen sahibinin anlattıklarını dikkat- le dinledim. Ondan aldığım ilham ve tarifle, sokakların iyice kararmasından sonra Esir Pazarı'nın arkalarındaki dar sokaklardan birine saptım, burada kahvehaneyi buldum. İçerisi kalabalık ve sıcaktı. Tebriz'de, Acem şehirlerinde pek çok benzerlerini gördüğüm ve orada meddah değil de perdedar denen hikayeci arkada ocağın yanında bir yükseltiye yerleşmiş, tek bir resim, kaba kağıda aceleyle ama hünerle yapılmış bir köpek resmi açıp asmış, arada bir resimdeki köpeği işaret ede ede hikayesini o köpeğin ağzından anlatıyordu. " "( ...) Bu Erzurumlu Husret'in babasının belirsiz olduğunu söylesem ne buyuru/ur? Bana da demişlerdir ki sen ne biçim köpeksin, ustan bir kahvede resim asmış hikaye anlatır bir meddahtır diye sen onu korumak için, hoşt, vaiz efendiye dil uzatıyorsun. Haşa, dil uzatmıyorum. Ben kahvehanelerimizi çok severim. Bilir misiniz ki resmim böyle ucuz bir kağıt üzerine naklolunduğu için ya da bir köpek olduğum için üzülmüyorum da ben sizlerle birlikte adam gibi oturup kahve içemediğime hayıflanıyorum. Bizler kahvemiz ve kahveha- nelerimiz için ölürüz. Ama o da ne? Ustam, bak bana cezveden kahve veriyor. Hiç resim kahve içer mi? Demeyin; bakın bakın, köpek lıkır lıkır kahve içiyor." Orhan Pamuk'un Benim Adım Kırmızı adlı romanından alınan yukarıdaki metinlerde, realite (gerçeklik) ile kurmaca arasındaki ilişki, bir kahvede hika- yesini anlatan meddahın duvara astığı resimdeki köpeğin kimliği üzerinde yoğunlaştırılmıştır. Bu ikilem, dinleyiciler arasında bulunan roman kahramanı Kara'nın anlatıcılığı üstlendiği, yukarıdaki alıntının ilk paragrafını izleyen pasajda, bizzat resimdeki köpeğe realiteye (gerçekliğe) özgü bir kimlik kazan- dırma şeklinde fantastiğe yönelen bir tutumla uygulanmıştır. Metinler arasılık •  Postmodern eserlerde bir yazarın diğer metinlerden yararlanmasıdır. Postmodern sanatçılar, başka eserlerden aldıkları kesitleri roman düzleminde bir araya getirirler. Metinler arasılık, postmodernist romanda temel kurgu ögesi olan üstkurmacanın bir alt kategorisi olarak değerlendirilmektedir. Dış ya da psikolojik gerçekliği yansıtmak/irdelemek gibi amacı olmayan postmodernist yazar, metinlerin sanal gerçekliği içinde, "anlatı ormanlarında gezinti"ye çıkar. Modernist romanlarda da değişik boyutlarda ve işlevlerde başvurulan metinler arasılık, postmodernist romanda metnin örgüsünü oluşturmanın başlıca dolgu malzemesi olarak işlenir. •  Metinler arasılığın postmodernist romandaki uygulama kategorilerini pastiş, parodi ve ironi oluşturur. PASTİŞ TEKNİĞİ: *Post modern romanda çeşitli metin türlerinin biçim ve anlatım özelliklerinin taklit edilmesidir. *Bir sanatçının üslubunu, tarzını, dilini veya düşüncesini taklit etmektir. *Önceki formdan hareket ederek yeniden oluşturulan bu eser, aslında taklit yoluyla bir eseri yüceltmektir. *Pastişte orijinal eser doğrudan kullanılmaz, tamamıyla taklit edilir. Örnek: Bin bir Gece Masalları’nda ve halk hikâyelerinde anlatıcı, başkalarından dinlediklerini aktarır. Bunu yaparken de “rivayet ederler ki, derler ki” gibi kalıplaşmış ifadeler kullanır. İhsan Oktay Anar’ın Puslu Kıtalar Atlası adlı romanında biçim ve anlatım özellikleri açısından aynı tekniği kullanması bir pastiş örneğidir. PARODİ TEKNİĞİ: *Post modern romanda daha önce yazılmış bir metnin “içerik” yönünden örnek alınmasıdır. *Ciddi sayılan bir eserin bir bölümü veya bütününü alaya alarak, biçimini bozmadan ona bambaşka bir özellik vererek biçimle öz arasındaki bu ayrılıktan gülünç etki oluşur. *Pastişten farkı şudur: Pastiş belli bir türün üslûbunu, anlatma formatlarını taklit eder; parodi belli bir metnin konusunu taklit eder. Parodide genel metin taklit edilebileceği gibi, metnin bir cümlesi veya kişisi de taklit amaçlı olarak kullanılabilir. Örnek: Nazan Bekiroğlu’nun Yusuf ile Züleyha adlı romanı, içerik yönünden divan edebiyatındaki Yusuf ile Züleyha mesnevilerini örnek aldığından bir parodi örneğidir. İRONİ TEKNİĞİ: *Post modern romanda birtakım olguları ya da eserleri alaycı bir anlatımla söz konusu etmektir. *Söylenenin tam tersinin kastedildiği ifadedir. *Söylenen ya da yapılan eylem, ciddi görüntüsü altında, karşıt söylenceyi ya da eylemi, çelişki noktasına çekmeyi hedefler. *Mizahtan farklı olarak ironi, olaylara daha eleştirel yaklaşır. *İroni mimik, jest ve tonlama ile söylenmek istenenin altını, dolaylı çizer. Örnek: Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü adlı romanında önemsiz bir kurum olan Saatleri Ayarlama Enstitüsünü asrın en büyük, en faydalı kurumu şeklinde tanıtması bir ironi örneğidir. MONTAJ TEKNİĞİ: *Bu teknikte, başkasına ait olan bir yazının tümünün veya bir parçasının aynen eser içine yazımı söz konusudur. *Cümle, beyit, atasözü, nükte veya uzun bir metin olabilir. *Eklenen metin, eserle uyum içerisinde olmalıdır. AÇIKLAMA-YORUMLAMA TEKNİĞİ: *Yazarın ya kendisi ya da sözünü emanet ettiği karakter ağzından, herhangi bir konu, durum veya olay hakkında gerekli gördüğü bir açıklama yapması ya da yoruma girişmesidir. LEİTMOTİV TEKNİĞİ: *Leitmotiv, ana motif, anlamlı tekrar, nakarat, tema anlamlarına gelmekte olup özellikle psikanalitik eserlerde kendini hissettirir. *Kişileri ve nesneleri sembolize eden sürekli tekrarlanan ve simgeleşen söylem/ifade kalıpları yer alır. *Herhangi bir sözün ya da hareketin birden fazla tekrarlanmasıdır. *Leitmotiv edebiyatımızda sıkça kullanılan bir anlatım tekniğidir. *Bu teknikte nesne istenilen/arzulanan bir eşyayı sembolize eder ve sürekli kitabın içerisinde tekrar edilir. *Genellikle bu nesne gerçek hayatta fazla önemli bir şey olmazken kitaplarda çok önemli bir nesneymiş gibi gösterilir ve karakterlerin yaptıkları şeyler bu nesneyle ilgili olur. MEKTUP TEKNİĞİ: Karakterlerin tek taraflı ya da başka karakter(ler)le yaptığı yazışmalardan oluşan bir anlatım tekniğidir. *Edebiyatımızda çok kullanılan tekniklerden birisidir. *Bu tekniğin kullanıldığı kısımlarda yazar romanın akışına müdahale etmez ve kahramanların duygu ve tepkilerini okuyucuya sunar. *Mektup tekniği daha çok olayın can alıcı yerlerinde kullanıldığından olaya canlılık katabilmektedir. *Bu tekniğin sağladığı bir diğer yarar ise birden fazla kahramanın devreye sokulmasıyla birden fazla bakış açısını ortaya çıkarmasıdır. *Yani bu tekniğin kullanıldığı eserlerde genellikle çoğulcu bakış açısı ile karşı karşıyayızdır. *Bireysel bir tür olan mektubun eserlerde kullanılması özellikle kahramanların iç dünyasını yansıtması açısından önemlidir. NOT: Modernist romancılar, eserlerinde kolaj tekniğini de kullanmışlardır. "Yapıştırma resim" olarak da bilinen kolaj yöntemi, herhangi bir konuda farklı yazar, şair ya da kaynaklardan derlenen alıntıların bir araya getirilerek metne yansıtılmasıdır. 20. yüzyılın başında Picasso gibi kübist ressamların resim sanatında uyguladığı bu teknik, daha sonra postmodern anlatılarda da kullanılmıştır. Edebi eserlerde kullanılan anlatım teknikleri