Arama Sonuçları

Lirik Şiir Pastoral Şiir Epik Şiir Satirik Şiir Dramatik Şiir Didaktik Şiir Sanat, düşünceye biçim vermektir; edebiyat söze biçim veren sanattır. Edebiyatta duygu ve düşünceler şiirle, düzanlatımla dile getirilir: Her ikisi de çok önceden yalnız sözlüdür. Ancak her edebiyat ürününün sanat değeri öne çıkmaz; kimilerinde düşünce yönü ağır basar. Buna göre edebiyat eserleri, sanat değeri taşıyanlar (şiir, öykü, roman, tiyatro vb.), sanat değeri taşımayanlar (makale, fıkra, deneme, eleştiri vb.) olmak üzere ikiye ayrılır. Şiir; eskilere göre ölçülü, uyaklı, özel dizilişli dizelerden oluşan söz söyleme sanatıdır. Yenilere göre ise yalnız ahenkli söz söyleme sanatıdır. Şiir de konularına, edebiyat akımlarına, teknik özelliklerine, üretildiği döneme göre türlere ayrılabilir. Konularına göre; lirik şiir, epik şiir, didaktik şiir, pastoral şiir, satirik şiir, dramatik şiir olmak üzere altı türlü şiir vardır; fakat bu türler birbirinden kesin çizgilerle ayrılamaz. Güzel sanatlardaki her akım, güzel sanatların bir başka kolu olan edebiyatı, dolayısıyla şiiri de etkiler. Böylece akımlara paralel olarak klâsik şiir, romantik şiir, parnasyen şiir, sembolik şiir, dadaist şiir, sürrealist şiir gibi şiir süreçleri yaşanmaktadır. Şiir; ölçülü, uyaklı, özel dizilişli dizelerden oluşan sanat eseri olduğuna göre, şiirin teknik özellikleri, şiirin ölçüsü ile, uyağı ile, dizelerin dizilişi ile ilgili özellikleridir. #DramatikŞiir #SatirikŞiir #DidaktikŞiir #EpikŞiir #PastoralŞiir #LirikŞiir

Şiir en eski sanat türlerinden biridir. Yazının henüz icat edilmediği tarih öncesi çağda, varlığını müzikle iç içe sürdürmüştür. Önceleri zorunlu olan bu birliktelik -aynı zamanda estetik bir alışverişi de içerdiğinden- yazının icadından sonra da bozulmamış; şiir, “sözden ziyade musikiye yakın” bir dil kullanmaya devam etmiştir. Şiirde kelimelerin ses yapılarının armonize edilmesinden müzikalite doğmaktadır. Her kelimenin kendi ses değeri yanında, mısradaki diğer kelimelerle temasa geçmesinden kaynaklanan bir armoni değeri de vardır. Şiirdeki musiki; armoni ve ritim öğeleriyle temin edilmektedir. Şiir, özellikle romantizm akımıyla birlikte doğayı da temel konuları arasına almış ve böylece resim sanatıyla da yakınlık kurmaya başlamıştır. “Şair, gücünü artık sadece dilden, dildeki müzik olanaklarından değil; bütün bir hayattan, görünen dış dünyadan, günübirlik yaşamanın bütün ayrıntılarından” almaya başlamıştır. Türk Şiirinde Pitoresk Kaplan (1987: 81)’a göre, Şinasi’den Recâizâde Mahmut Ekrem’e kadar gelen şiir anlayışında, düşünce ile hakikat ön planı işgal etmiş, Hâmid’le başlayan duygusal bir reaksiyon, 1896-97’ye kadar yazan küçük şairler tarafından “santimantalizm”e kadar götürülmüş ve bu sanatçıların hepsinde şiire çok lâzım olan “dış âlem yahut pitoresk endişesi” eksik kalmıştır. Öğrenciliğinden beri resimle uğraşan Fikret, resimle şiirin ve musikinin yakınlığını fark etmiştir. Malumat’ın ilk sayısında yazdığı “Güzellik” adlı makalede göze verdiği önem dikkat çekicidir. Fikret bu makalesinde Türk edebiyatında belki ilk defa, açıkça duyulardan bahseder. Ona göre güzellik, göz ve kulak duyularına hitap eder. Öteki duyular ikinci derecede kalırlar. Şekle, gözle görülen manzaraya karşı pek hassas olan Fikret, artık kâinatı tablolar halinde görmeye başlar. 1895’e kadar şiirlerini kafiyeden, mazmundan, fikirden, histen hareket ederek yazarken, bu tarihten sonra hayalden veya tablo fikrinden hareket ederek yazacaktır: Fikret artık önceden bir hayal tasarladıktan sonra şiir yazmaya başlıyor. Kendi kafasında bir imaj teşekkül etmezse Fikret, konularını dışarda teşekkül etmiş bir imaj olan resimlerden yahut okuduğu hikâyelerden, Batışairlerinin eserlerinden alacaktır. Kaynağı ne olursa olsun, bundan sonra Fikret’in şiirleri bir hayal veya tablo etrafında teşekkül edecektir (Kaplan, 1987: 85). Pitoresk sözcüğü etimolojik olarak “resim gibi; resimsi” anlamına gelmektedir. Türkçe Sözlük’te bu sözcüğün karşılığı olarak; “durumu ve görünüşü resim konusu olmaya değer (görünüş)” açıklaması yer almaktadır. Şiir sanatındaki kullanımıyla pitoresk, şiiri duygu ve düşüncenin soyut ifadesinden kurtararak onlara gözle görülür bir şekil vermektir. Şiirimizde İmge Üzerine Tartışmalar Şiirde görüntü, betimleme yanında imgelerle de elde edilir. Şiiri kuran öğelerin başında “hayal / imge” gelmektedir. Sanatçının hayal unsurlarını kullanmada gösterdiği özgünlük, şahsî üslûbu kuran temel öğelerden biridir. Sanatçılar zengin, güçlü ve çok yönlü hayalde canlandırma (imgeleme) yetenekleri sayesinde, dış dünyadaki varlıkları ve olayları-duygu ve düşüncelerini de katarak teşbih, istiare, mecaz vb. yollarla- daha farklı gösterebilme (imgeleştirme) yeteneğine sahiptirler. İmge; “anlatılmak isteneni daha canlı, daha duyulur biçimde anlatmak için onunla başka şeyler arasında bağlantı kurarak tasarlanan yeni biçimler” (Özkırımlı, 1990: 681) ya da “sanatçının çeşitli duyularıyla algıladığı özel, özgün bir görüntünün dille aktarılışı” (Aksan, 1993: 32) olarak tanımlanabilir. Şiirde imgenin yeri ve işlevi üzerine Cumhuriyet döneminde derin tartışmalar olmuştur. Bazı sanatçılar ve eleştirmenler imgeyi duygu ve düşünceleri daha açık hale getirmeye çalışan bir araç olarak görürlerken; bazıları da şiirin bir imgeler sanatı olduğunu, onsuz hiçbir şeyin anlatılamayacağını –araç değil, amaç olduğunu- savunmuşlardır. Garipçiler Ortak şiir kitaplarının önsözünde de belirttikleri gibi, “beylik kalıplar, beylik oyunlar, beylik dünyalar içinde bunalmış kalmış olan şiire yeni imkânlar aramak” için yola çıkan Garipçiler, hiçbir şeyin şiir dışı kalmaması gerektiğini savunmuşlardır. Bu düşüncelerini gerçekleştirmek için de işe, eski şiirin yüksekten konuşan edasına karşılık alelâde bir konuşmayı ve “küçük, alelâde olayları ve insanları” şiire sokmakla başlamışlardır. Orhan Veli Kanık ve arkadaşları, Garip önsözünde dile getirdikleri poetikalarında konumuzla ilgili şu görüşlere yer vermişlerdir: 1. Şiiri şiir, resimi resim, musikiyi musiki olarak kabul etmeli; sanatlarda tedahüle (birbirinin içine girme) karşı çıkılmalıdır. Her sanatın kendine ait özellikleri, kendine özgü anlatım araçları vardır. Güzel olanı temin edecek güçlük de buradadır. Şiirde musiki, musikide resim, resimde edebiyat bu güçlüğü yenemeyen insanların başvurdukları birer hileden başka bir şey değildir. 2. Nazmın belli başlı unsurları vezinle kafiyedir. İlk insanlar, kafiyeyi ikinci satırın kolay hatırlanmasını sağlamak için, yani sadece hafızaya yardımcı olmak amacıyla kullanmışlardır. Gelenek, şiiri nazım dediğimiz bir çerçeve içinde muhafaza etmiştir. Oysaki şiirdeki ahenk, vezin ve kafiyenin dışında da, hatta onlara rağmen de mevcuttur. 3. Şiirde her türlü anlam ve söz sanatlarından vazgeçilmelidir. Teşbih, eşyayı olduğundan başka türlü görmek zorudur. Bunu yapan insan acayip karşılanmazken; bugünün aydını, teşbihle istiareden kaçınarak gördüğünü herkesin kullandığı kelimelerle anlatan adamı garip telâkki etmektedir. Ancak, Orhan Veli ve arkadaşlarının şiire getirmek istedikleri bu yenilikler, genç şairlerce “yalnız küçük olayların, yalnız alelâde bir dille anlatılması” olarak algılanmış ve Garip’in usta şairlerince örnekleri verilen bu görünüşteki “kolay anlaşılan” şiirin, aslında “kolay yazılır” bir şey olmadığının pek de farkına varamamışlardır. Şairaneliği yıkan ve yerleşik beğeniyi sarsan Garipçiler, amaçlarının nasıl bir sebebe dayandığı anlaşılınca, şiir dışına düşme durumunda kaldıkları bazı ilkelerini yumuşatmışlardır. Orhan Veli, bu durumu şu sözlerle ifade eder: “Şiire girmiş bazı şeyler, şiirin öz malı imiş gibi, yerleşti kaldı.” Bunlardan biri eski şiirin yüksekten konuşmasına karşılık, şiire sokulan “alelâde konuşma”; diğeri de, eski şiirin büyük konularının, büyük heyecanlarının yanı başında yer alan “küçük alelâde olaylar, küçük alelâde insanlardı. Hiçbir şeyin şiir dışı kalmamasınısağlamak amacıyla şiire sokulan bu yenilikler, yavaş yavaş yayılıp birçok şair ve okur tarafından tutulunca, Orhan Veli ve arkadaşlarışiir adına tehlikenin farkına vardılar: Genç okuryazarlar, hatta bu işle uğraşanlar sandılar ki, şiir yalnız küçük olayların, yalnız alelâde bir dille anlatılmasından meydana gelir. Böyle böyle bu basitlik, bu alelâdelik şiirin bir tarifi, bir şartı oldu (Orhan Veli, 1949). Şairaneliği kovma adına edebî sanatlara, imgeye ve duyguya boş vererek sokaktaki insanı hayatıyla ve diliyle şiire sokan Garipçiler, daha önceki yenilik arayışlarında da görülen kendine yer açma amaçlı aşırılıklarını giderek törpülemişler, kamuoyunun ve sanat dünyasının ilgisini yeterince çektikten sonra, zamanla ilkelerinde yumuşamaya gitmişlerdir. Hareketin öncü şairleri, 1945’ten itibaren giderek Garip’ten uzaklaşmışlar ve şiir çalışmalarına, farklı estetik anlayışlarla ayrı kanallardan devam etmişlerdir. İkinci Yeniciler İkinci Yeniciler, şiirin en önemli ögelerinden biri olarak imgeyi görmüşler ve Garipçilerin şiirden kovduğu imgeye kapılarını sonuna kadar açmışlardır. Şiirlerinin en belirgin özelliklerinden biri olan kapalı anlatım ve soyutlamayı, büyük oranda imgenin yardımıyla gerçekleştirmişlerdir. Garipçilerin ve Toplumcu Gerçekçiler’in tersine, şiirin bir şey anlatmak için yazılmadığını savunmuşlar ve şiiri bir görüntü (imge) sanatı olarak kabul etmişlerdir. Anlamdan uzaklaşan şiir, ondan “beklenen coşkuyu, etkiyi” ise, imgeyle sağlayacaktır. Cemal Süreya, İkinci Yeni’yle başlayan “imge çılgınlığı”nı, Türkçe’de bir “iç ses” arama çabalarına bağlamaktadır. Şiirin aslında dil içinde bir dil olduğunu, “kuşdili” kullanılmadığına göre, imgenin mutlaka bir şeyin karşılığı olduğunu savunmakta ve imgeyi şöyle tanımlamaktadır: İmge ne acaba? İmge bir şeyin daha iyisi, daha kötüsü, daha gerçeği, daha gerçek dışı durumu, daha temizi, daha kirlisi, daha hafifi, daha ağırı, daha … nasıl söyleyeyim, daha kendisi (Cemal Süreya, 1997: 177). Ece Ayhan ise, şiirin imgeyle kurulduğunu, onsuz hiç bir şeyin anlatılamayacağını savunmakta ve şiiri bir “imgeler sanatı” olarak görmektedir. Duyumların birer temsilcisi olan imge, onun şiirini kuran temel malzemelerden biridir ve şiirleri gücünü daha çok bu özgün hayallerden almaktadır. İmge yapılarını şiirlerinin tema özelliklerine göre kuran sanatçı, Bakışsız Bir Kedi Kara’da Tanzimat’tan bu güne uzanan zaman dilimi içinde masalsı bir atmosfer yaratmak üzere gerçeküstü görüntülere dayalı imgeler oluştururken; günün sorunlarının işlendiği Devlet ve Tabiat’ta ise, gerçek görüntülere dayalı imgeler kurmuştur. “Doğrudan doğruya imgelere, çağrışımlara yaslanan bu şiirlere okuyucunun zor girebildiği” iddialarına karşılık Ayhan, şiirlerinin temalarını, tarih kitaplarına pek girmeyen, ama toplum hayatında derin izler bırakan “ayrıntılar”dan aldığını, bu konuda kültür seviyesini yükseltme çabası içine girmeyen okurun suçlu olduğunu ileri sürmektedir: İmge aslında anlam. Anlam taşıyıcısı. Şiirin birimi. Ama bir bakıma da değeri var, yalnızca araç değil. Okur, kentli okur olduğu için müthiş tembel; şöyle bir göz ucuyla ‘parasız yatılı’ herhangi bir şiire girilebilir mi? (1996: 76) Modern şiirin anlamı örtmek, gizlemek istediği konusunda, edebiyat eleştirmenlerinin çoğu görüş birliği içindedirler (Bkz.: Akalın, 1984: 185). Bu konuda Necatigil şunları söylemiştir: Modern şiirin biraz da okuyucu tarafından doldurulması gerekli boşluklar taşıdığını, böyle bir şiir tecrübesinden geçmemiş kimselere bunların biraz katı ve kapalı geleceğini kabul ediyorum. Ama şiirin ilk bakışta çapraşık ve bilmeceli görünmesi onun çözülemeyeceği anlamına da gelmez (1979: 105). İkinci Yeniciler, Garipçilerin, “insanın beş duyusuna değil, kafasına hitap eden bir söz sanatı” olarak tanımladıkları şiire bir tepki olarak, akıl dışı / mantık dışı söyleyişlere yönelmişlerdir. Böyle bir şiir anlayışına yönelmede, Batılı şiir akımlarının (Dadacılık, Gerçeküstücülük) etkisi de olmuştur. Oktay Rifat’ın Perçemli Sokak’ın önsözünde söylediği gibi, “gerçeğin düzeninde yapamayacakları değişikliği kelimelerin konuşma dilindeki gündelik düzeninde yapmak” onlara bu açıyı sağlayacaktır. Böylece, gerçeği “aklın kalıplaşmış ana ilkelerine bağlı kalmayarak” oluş halinde -hayal güçleriyle- kavramaya ve şiirle duyurmaya çalışmışlardır. Karşı çıkanlarca “anlamsız” bulunan bu söyleyişler, İkinci Yenicilere göre, yenigerçekliğin “anlatı”yla duyurulmasıdır. Çoğu zaman teşbih, istiare, mecaz-ı mürsel gibi söz sanatlarıyla verilmeye çalışılan imgeler, duygularla kavranılabilen “akıl dışı” ya da “mantık dışı” gerçekliğin sunuluşunda önemli bir rol üstlenmektedirler. Attila İlhan Attila İlhan, 1954’te yayımladığı “Sisler Bulvarı” kitabıyla birlikte toplumcu özden çok, bireysel duygulanımları öne alan şiirlere ağırlık verir. Şiir yazmanın düzyazıdan “ciddi ve içten farkları” olduğunu belirterek imgeyi öne çıkarır. Ancak, imgenin asla tek başına amaç olamayacağını savunarak o yıllarda bir harekete dönüşmekte olan “İkinci Yeniciler”den kendisini özenle ayrı tutar. Şiirindeki bu tutum değişikliğinin sinyallerini, zaten 1951’den itibaren Paris’ten “Pazar Postası” gazetesine gönderdiği yazılarla vermiştir. Daha sonra Kaynak, Seçilmiş Hikâyeler, Ufuklar dergilerinde çıkan yazılarında Garip ve Toplumcu Gerçekçi şiire tepkisini ve itirazlarını dile getirir. Özellikle, 1 Temmuz 1953 tarihli Kaynak dergisinde çıkan “Sıkı Durun Putlar, Sıkı!” başlıklı yazısı şiir çevrelerinde tartışmalar doğurur. Attila İlhan’ın bu yazıları, Ankara’da bir grup gencin çıkardığı “Mavi” dergisi tarafından benimsenir ve destek görür. Mavi, yazı işleri müdürlüğünü Teoman Civelek’in yaptığı ve kadrosunda Ülkü Arman, Güner Sümer, Bekir Çiftçi gibi gençlerin bulunduğu bir şiir dergisidir. İlk sayısı 1 Kasım 1952’de yayımlanan dergi, büyük boy kâğıda sekiz sayfa olarak hazırlanır. 1 Ekim 1954’te yayınına son verir ve 1955-1956 yıllarında, Özdemir Nutku’nun yönetiminde “Son Mavi” adıyla yeniden çıkarılır. İmge temeline dayalı özcü ve toplumsal sanatı savunan Attila İlhan, toplumculuktan yozlaştırdıkları bir sanat tutumuyla imgeyi şiirden atmak isteyen Garipçilerin şiiri bir söz oyununa ve tekerleme yavanlığına düşürdüklerini savunarak imge karşısındaki tutumlarına itiraz etmiştir: Savımız şuydu: Has sanat toplumsal sanattır, toplumsal sanat bir içlem (öz, muhteva, contenu) sanatı, söyleyecek şeyi söyleyiş biçiminden ayırmaksızın öne alan sanat… Bu durumları bilgin de ozan da deyimleyebilir, aralarındaki fark ikincisinin, estetik kategorileri içerisinde ve imgelerle deyimlemesi. İmgeler, sanatı sanat kılan specifique öğeler!… Edebiyatı, hele şiiri ondan tıraşladınız mı, bir rezalet, geriye sadece laf kalır, laf da tekerlemedir, espridir, alaydır, şudur budur, gelgelelim artistique değildir (1996: 92). Attila İlhan, Garip hareketinin şiirden kovmak istediği imgeyi yeniden şiire kazandırmak için mücadele verenlerin başında gelmektedir. Aslında bu yönüyle aralarında akrabalık bulunan İkinci Yeni şiiriyle arasına kalın duvarlar örmüş ve bu harekete en ağır eleştirileri yapanların başında yer almıştır. O, İkinci Yeni’ye yönelik eleştirilerini, “imgeyi boşa çalıştırarak şiiri toplumsal ve insancıl görevinden kopardıkları” iddiası üzerinde odaklaştırmaktadır: Edebiyat tarihine elbette ikinci diktanın şiiri diye geçecek olan “ikinci yeni” hikâyesinin bamteli işte buradadır. Tarih önünde sorumluluğunu bilen toplumcu bir şair ne yapar? Bu çeşit sapmalara ve kaymalara cephe alır (İlhan, 1996: 242). Toplumcu Gerçekçilikten İmgeciliğe: Arif Damar 1956 yılında yayımlanan Günden Güne adlı şiir kitabı, “Arif Barikat” takma adını bırakarak “Arif Damar” adını kullanan şairin sanat anlayışındaki değişimin de ipuçlarını vermiştir. Sanatçının poetikasındaki bu değişim, edebiyat tarihimizde “İkinci Yeni” adıyla yer alacak yeni bir şiir hareketinin başladığı döneme denk gelmektedir. Batının özellikle sembolizm ve sürrealizm akımlarından etkilenen İkinci Yeni sanatçıları, bu akımların okura anlam boşlukları bırakan dil kullanımlarından da esinlenerek kapalı bir anlatım tarzını şiir dillerinin karakteristik özelliği haline getirmişlerdir. Okurun şımartıldığını, sarsılması gerektiğini düşünmüşler ve okur tarafından anlaşılma endişesi de taşımadıklarından, Garip şiirindeki konuşma dilinin tersine, alışılmadık söyleyişlere yer vermekten kaçınmamışlardır. Şiirlerini 1959’a kadar sanat anlayışını savunduğu “Toplumcu Gerçekçilik” çizgisi içinde yazan Arif Damar, kendi ifadesiyle, “sürrealist akımın devrimci bir akım olduğunu” kavrar ve uzak çağrışıma, dolaylı anlatıma ve imgeleme yaslanan bir şiir anlayışına ulaşır: O dönemde bu konu ile ilgili kuramsal bir kitap dilimize çevrilmemişti. Yalnızca bazı kitaplarda Marx’tan Engels’ten kısa örnek sözler vardı. Örneğin Engels şiirde toplumsal mesajın bir elmanın kokusu gibi olması gerektiğini söylemiştir. Marx, Sheakespeare’i ezbere bildiği gibi Latin şairlerini de çok iyi tanırdı. Marx biçime çok önem verirdi; bir şiir için günlerce uğraşırdı (Damar, 2006: arka kapak yazısı). Birinci Dünya Savaşı’nın bütün değer yargılarını sarstığı bir umutsuzluk ortamında doğan Gerçeküstücülük, kapitalist Batı medeniyetinin biçimlendirdiği mantık, ahlâk, sanat, estetik, toplum düzeni vb. gibi değerlere başkaldırarak dünyaya yeni bir bakış açısı getirmeyi hedefleyen bir düşünce akımıdır. Hareketin önderi Breton, 1924’te, Manifeste du Surréalisme’de (Gerçeküstücülük Bildirisi) düşüncenin nesnel çalışması, hayalin sınırsız gücü ve o zamana kadar ihmal edilmiş bazı çağrışım biçimlerinin üst gerçeğine inanma konularıüzerinde durarak Gerçeküstücülük’ün felsefî ve eleştirel hedeflerini ortaya koymuştur. Rimbaud’nun “hayatı değiştirmek” parolasını benimseyen Gerçeküstücüler, sanatta mutlak başkaldırıyı bir dogma haline getirmişler; hayal gücünü ve gerçekleştirme yeteneğini frenlediği gerekçesiyle, şiirdeki alışılmış bütün kuralları reddetmişlerdir. İmgede, aralarında mantıksal bir ilişki bulunmayan iki gerçeğin rastlantısal yakınlaşmasından ortaya çıkan bir güzellik aramışlardır. Şiirsel imgenin ve güzelliğin temeli olarak gördükleri bu arayış, birbirinden uzak iki gerçeğin bir araya getirilmesiyle, alışılagelmiş çağrışım mekanizmasını ortadan kaldırmayı amaçlamıştır. Bunun için de, geleneksel imge yapısının ve dildeki sözdiziminin bozulması gerekmiştir. 1960’tan sonraki şiirlerinde, özellikle biçim ve söyleyiş bakımından toplumcu gerçekçilerden ayrılan Damar, İkinci Yeni hareketinin de etkisiyle, kendine özgü buluş ve imge gücüne dayanan bir şiir kurmaya yönelir. Ancak, bu şiirler, bazı temsilcilerinin işi anlamsızlığa kadar götürdüğü İkinci Yeni akımının tersine; toplumsal içeriği dışlamayan, yine yüksek sesle okunacak coşkun söyleyişlerdir. Toplumcu gerçekçilerin “halk için yazmak” anlayışına karşı çıkar ve bunun “halkın anlayacağı biçimde yazmak” anlamına gelmediğini savunur. Bu şekilde yazılmayan ürünlerin “kapalışiir” olarak değerlendirilmesini doğru bulmaz: Yanlış anımsamıyorsam Brecht: “Halk için savaşan entelektüeller için de yazmak, halk için yazmaktır” demiştir. Bu şekilde yazılmayan şiirler için kapalı şiir diyorlar. Hâlbuki Ritsos, Neruda bizim ülkemizdeki toplumcular gibi mi yazıyor? Şimdi tekrar söylemem gerekirse; ben toplumcuyum, gerçekçiyim; ama toplumcu gerçekçi değilim! (Damar, 2006: arka kapak yazısı) Sanatın “sanat için” mi, yoksa “toplum için” mi olması gerektiği tartışmaları, edebiyatımızda Tanzimat dönemiyle başlar. Şinasi, Ziya Paşa ve Namık Kemal, “hak, adalet, kanun, meşrutiyet, meclis” gibi kavramları halka yaymada ve bir kamuoyu oluşturmada edebiyatı çok etkili bir araç olarak gördüklerinden, eserlerinin estetik yanını ihmal etmişlerdir. Arif Damar, edebiyatımızda Tanzimat’ın birinci dönem sanatçılarıyla başlayan ve Cumhuriyet döneminde toplumcu gerçekçiler tarafından da sürdürülen “sanat toplum içindir” anlayışının, sanattan ödün veren tutumuna karşıdır. Elinden geldiği kadar, toplumcu şiir okurunun şiir beğenisine katkıda bulunmak, o beğeniyi geliştirmek istemektedir. Çünkü bu okur kitlesinin çoğunluğu, kendi düşüncelerini bulduğu şiirleri estetik yanını fazla önemsemeden beğenmekte ve kabul etmektedir: Toplumcu gerçekçilikte halk için yazmak diye bir şey var; halk için yazmak, halkın anlayacağı şekilde yazmak diye bir düşünce. Oysa halk için yazmak halkın anlayacağı biçimde yazmak değildir. Yanlış anımsamıyorsam Brecht: Halk için savaşan entelektüeller için de yazmak, halk için yazmaktır, demiştir. Bu şekilde yazılmayan şiirler için kapalışiir diyorlar. Halbuki Ritsos, Neruda bizim ülkemizdeki toplumcular gibi mi yazıyor? Şimdi tekrar söylemem gerekirse; ben toplumcuyum, gerçekçiyim; ama toplumcu gerçekçi değilim? (Damar, 2006: arka kapak yazısı). Sonuç Şiir sanatında imgenin çok özel bir yeri vardır. Şairler, soyutlamaya ve akıl dışı söyleyişe gitmede dilin bu imkânından en geniş şekilde yararlanmaya çalışmışlardır. Şiirimizde İkinci Yeni örneğinde de gördüğümüz gibi, imgelerin “alışılmamış bağdaştırmalar”la aktarılması (lambanın ıslak saçları, trenlere çikolata yedirmek, telgraf tellerinde gemi leşleri vb.) beraberinde derin tartışmalar da getirmiştir. İmge, şiirin vazgeçilmez bir öğesi olarak geleneksel şiirimizde olduğu gibi modern şiirimizde de baş köşede oturmaya devam etmektedir. Bir ara, Garipçiler yerini sarsmak istemişler; ancak, şiirden uzak düşmemek için, bundan yine kendileri vazgeçmişlerdir. İmgenin şiirde hak ettiği yere tekrar getirilmesinde Attila İlhan, Oktay Rifat, Sezai Karakoç, Cemal Süreya, İlhan Berk, Edip Cansever, Turgut Uyar, Asaf Halet Çelebi, Behçet Necatigil, Hilmi Yavuz gibi sanatçıların büyük katkıları olmuştur. Şiir ve İmge arasındaki ilişki

Fabl Türü Fıkra Türü Hikaye Türü Roman Türü Senaryo Türü Tiyatro Türü Sanat değeri olan yazılar toplumu, bilimsel, siyasal, sanatsal ya da sosyal bir konu üzerinde düşündürme amacı gütmezler. Duygu ağırlıklı yazılardır. Yine de konusu toplumsal olanları, öğretici olanları da vardır. Öykü (Hikâye):  Yaşanmış ya da yaşanabilecek olayları anlatan yazılardır. Öykünün ögeleri; kişiler, olay ya da durum, yer, zamandır. Öykülerde kişiler bütün yönleriyle değil, yalnız kişilerin öyküye konu olan yönleriyle tanıtılır. Öykü; günlük, anı, mektup gibi yazı türlerinden biriyle yazılabileceği gibi, birkaçının karması biçiminde de yazılabilir. Fabl:  Bir tür küçük öyküdür. Hayattan alınan küçücük kesitler, hayvanlar ya da bitkiler arasında geçmiş gibi anlatılır. Fabllerde soyut konular, olay plânıyla somutlaştırılarak işlenir. Fıkra:  Bir tür küçük öyküdür. Hayattan alınan gülünç olaylar ile soyut konular işlenir. Olaylar bizi güldürürken eğitir. Roman:  Yapı olarak sanki iç içe birçok öyküden kurulmuştur. Romanın ögeleri de öykünün ögelerinin aynıdır. Tiyatro:  Tiyatronun iki anlamı vardır: Birincisi, dram, komedi, vodvil gibi yazılı eserin oynandığı yer; ikincisi, bu eserleri sahnede oynama sanatı. Sahnede canlandırılmak üzere yazılmış eserlerin ortak adı olarak da kullanılmaktadır. İlk ortaya çıkışının yine dini amaçlı olduğu sanılmaktadır. Konuyu işleyişi bakımından üç türlü tiyatro eseri vardır: Tragedi, komedi, dram.Tiyatro eserinde olayın geçtiği yer sahnede dekor ile canlandırılır. Dekor gereği kullandığı eşyalara aksesuar denir. Senaryo:  Sinema teknolojisinin geliştirdiği bir yazı türüdür. Senaryo, filmin kâğıt üzerindeki ilk halidir. Sinema yazar, oyuncular, yönetmen üçlüsünün emeği ile ortaya çıkar. İç içe birçok öyküden kurulmuştur. Bir ekip çalışması sonunda, gerekli yer ve çevre koşulu yaratılarak beyaz perdeye ya da ekrana aktarır

Tiyatronun iki anlamı vardır: Birincisi, dram, komedi, vodvil gibi yazılı eserin oynandığı yer; ikincisi, bu eserleri sahnede oynama sanatı. Sahnede canlandırılmak üzere yazılmış eserlerin ortak adı olarak da kullanılmaktadır. Tiyatro eserlerinde hem yazarın hem de oyuncuların izleyenler üzerinde etkisi çoktur. Sanatlı yazı türleri içinde yazımı en zor olanı, izleyiciye ulaşmak için en çok emek isteyeni tiyatrodur. Öykü ya da roman yazarı gibi tiyatro yazarı da yaşanmış ya da yaşanabilecek olayları anlatır, fakat oynanmak için yazar. Tiyatro eserinin bir okuyucu kitlesi vardır, bir de izleyici kitlesi vardır. Güzel sanatlar içinde en canlı olanıdır, çünkü edebiyat, konuşma, hareket, müzik, dans, mimarlık, giyim ve makyaj gibi güzel sanatların birçoğu tiyatroda buluşur. Yönetmenin topladığı bu güçlü ekip ilk günden, son sahneye dek ortak ilkelerle çalışırlar. Tiyatronun doğuş nedeninin yine dini amaçlı olduğu sanılmaktadır. En eski tapınma eylemlerinin, zaman içerisinde değişerek ve gelişerek, gerçek yaşama benzetilmesiyle ortaya çıkmıştır. Bir başka teze göre; konuşmanın çok ilkel, sınırlı olduğu dönemlerde, insanların birbirleriyle anlaşmak için olayları yinelemeye çalışarak aktarma yöntemlerinden doğmuştur. Konuyu işleyişi bakımından üç türlü tiyatro eseri vardır. Birincisi kurallı bir anlatımı olan, izleyicide acıma ve korku uyandıran tragedi, ikincisi olayların gülünç yanlarını ortaya koyan komedi , üçüncüsü yaşamı hem acıklı hem de güldürücü olayları ile olduğu gibi aktaran dramdır. Tiyatro yazarı, okuyucuya yaşamdan bir sanal kesit sunmakla kalmaz, olayları oyuna dönüştürerek sanallığını sahnede de sürdürür. Yapı olarak sanki iç içe birçok öyküden kurulmuştur. Eser, hem görme hem duyma duyularını etkileyerek iletisine anında tepki alır. Uzun plânlı yazılardır. Tiyatro eseri; yazar, oyuncu, sahne, izleyici dörtgenine göre yazılır. Bunun için tiyatro eserleri hem söz hem eylem sanatıdır. Tiyatro eserinin okuyucu kitlesinden çok izleyici kitlesi vardır. Ana sınıfından üniversiteye kadar bütün öğretim kurumlarında öğrencilere duygu eğitimi verebilmek, toplum kurallarını öğretmek, toplu çalışma alışkanlıklarını geliştirmek için en iyi yol tiyatro çalışmalarıdır. Bu yüzden oyun, monolog, skeç, gibi uygulamalar sergilenir. Tiyatronun ögeleri; kişiler, olay ya da durum, yer, zaman, oyuncular, izleyicilerdir. • Kişiler: Tiyatro eserinde kişi sayısı konuya göre değişir. Tiyatronun konusu olan olay, bir kişinin ya da grubun başından geçer. Kişiler olayla ilgilerine göre; birinci derecede ve ikinci derecede önemli kişiler diye ikiye ayrılır. Tiyatro yazarı kişileri doğal ve toplumsal çevre içinde verir; onları çevresinden soyutlamaz. Tip ya da karakterler çizer. Yazar, kişilerin giyim-kuşam bilgilerini eserinin başında betimlemeyle verir. Kimi tiyatro eserlerinde olay hayvanların başından geçmiş gibi gösterilir. Bu kez oyuncular hayvanların rolünü oynamaya çalışırlar. Bu eserlerdeki ikinci dereceden kişiler içinde yine hem insan hem de hayvan bulunabilir. Tiyatro eserinde kimi zaman bir de anlatıcı kişi bulunur. Bu kişi anlatıcı rolüyle ara ara sahneye çıkarak olayların gelişmesi üzerinde bilgiler verir. • Olay ya da Durum: Tiyatro hem söz hem eylem sanatıdır. Tiyatro eserini oluşturan diğer ögeler bu iki niteliğe göre biçimlenir. İnsan başına gelebilecek her türlü olay, insanın karşılaşabileceği her durum tiyatro eserinin konusu olabilir. Konu, kahramanının kendisiyle ya da çevresiyle çatışmasından doğar. Oyun yine kahramanın eyleme dönüşmüş beğenme, istek, özlem, tutku, öfke, korku… gibi duygularından, destek alarak gelişir, sonuca ulaşır. Tiyatro eserinde olay plânı üç bölümdür: Serim, düğüm, çözüm. Bunlar genellikle iki perde olarak sunulur. Serim: Oyundaki olaya giriştir. Oyunun en önemli bölümüdür. İzleyiciler bu bölümde olayın geçtiği yer ile kişiler hakkında bilgi sahibi olurlar. Kişinin kendisiyle ve çevresiyle yaşadığı çatışma sergilenir. İzleyici düğüm noktasına hazır duruma getirilir. Düğüm : Oyunda duygu çatışmalarının yoğunlaştığı, dolaşık olayların üst üste geldiği, çıkmazların sergilendiği bölümdür. İzleyicinin merakı bu bölümde doruğa ulaşırken, olay kahramanları karar sürecini yaşarlar. Çözüm : Oyunun bitiş bölümüdür. Son bir olay ile oyun bitirilir. Bu bölümde izleyicilerin kafasındaki bütün soru işaretleri cevabını bulmalıdır. İzleyici üzerindeki son etki çok önemli olduğu için çözüm bölümü ya bir sürprizle ya bir konuşmayla ya da etkili bir cümle ile bitirilir. • Yer: Tiyatro eserinde olayın geçtiği yer sahnede dekor ile canlandırılır. Dekor, çevreyi sahnede canlandıran eşya ve nesnelerin bütünüdür. Konunun gerektirdiği biçimde, sahnede oyuncunun dekor gereği kullandığı eşyalara aksesuar denir. • Zaman: Tiyatro eserinde zamanın veriliş biçimi yazarın isteğine bağlıdır. Yazar; kronolojik zaman, düğümden başlatılan zaman, sonuçtan başlatılan zaman,. düzensiz zaman anlatımlarından birini seçer. • Oyuncular: Tiyatro eserinin en önemli özelliği dramatik yapısının olmasıdır. Olaylar sahnede canlandırılacak özellikte yazılır. Bu olayları sahnede canlandırmaya rol yapma denir. Rol yapan erkek ise aktör, bayan ise aktris denir. Günümüzde her ikisi için de oyuncu terimi daha çok kullanılmaktadır. Oyuncular canlandırdıkları kişiliğe uymak için makyaj yaparlar. Rollerine uygun kostüm giyerler. • İzleyiciler: Tiyatroda izleyici çok önemlidir. İzleyicisi olmayacak tiyatroyu yazmaya da oynamaya da gerek yoktur. Tiyatronun başarısı izleyicisiyle ölçülür. İzleyici olmanın getirdiği sorumluluklar vardır, her izleyici bunları bilmelidir. İzleyici olmak , bilet parasını vererek sahnenin karşısına oturmaktan öte bir şeydir. Tiyatro izleyicisi, oyun başlamadan yerine oturmuş olmalıdır. Oyun bitmeden ayrılmamalıdır. Oyun sırasında yanındaki ile konuşarak, kabuklu yemiş yiyerek çevresini rahatsız etmemelidir. Alkışı gerekli yerlerde yapmalıdır. Çok sık alkış sahnedeki oyuncuları rahatsız eder. Oyun bitince alkışlamak en iyisidir. Önündekini, arkasındakini rahatsız edecek biçimde oturmamalıdır. Tiyatro eserinde kullanılan anlatım yolları: Tiyatro eserinde, anlatım baştan sona karşılıklı konuşmadır. Betimleme daha çok yer, dekor, karakter tasvirlerinin yapıldığı perde başlarında ya da parantez içlerinde yapılır. Karşılıklı konuşmalar arasında parantez içinde kısaca betimleme yapılır. Açıklama ve tartışma kişilerin konuşmalarının içine yerleştirilir. Tiyatro eserinin yazımında diğer yazı türleri de kullanılmaktadır. Öykü ve romanlar tiyatro eseri gibi yeniden yazılarak sahnelenebilir. Sözgelimi günlük, anı, mektup gibi yazı türlerinden biriyle yazılabileceği gibi, birkaçının karması biçiminde de yazılabilir. Tiyatro eserini yazmak için söz ustalığının yanı sıra sahne tekniğini de bilmek gerekir; çünkü söz ile hareketin uyumlu olması önemlidir. Yazar yalnız toplumu ve olayları gözlemez, tiyatro dünyasını da gözler. Eserini döneminin sahne olanaklarını göz önünde bulundurarak yazar. Tiyatro eseri yazmanın -bir iki teknik bilgi dışında- pek kuralı da yoktur, denilebilir. Artık yazarlar kendi kurallarının, kural koyucusudurlar. Yalnız, tiyatro yazarı tiplemelerini gerçeğe uygun yapmalıdır. Tiyatro eserinin belirleyici özellikleri: • Olay plânlı yazılardır. • Olay, konuşmaya dayalı olarak aktarılır. • Yazar anlattığı olayları dekoru, kostümü, aksesuarı bir mantık çerçevesinde birleştirebilmelidir. • Tiyatro eserleri konuşma diline en yakın eserlerdir. Bu nedenle uzun cümle kullanılmamalıdır. #Tiyatro #TiyatroTürününÖzellikleri

Sinema teknolojisinin geliştirdiği bir yazı türüdür. Senaryo, filmin kâğıt üzerindeki ilk halidir. Sinemada ya da televizyonda gösterilmek üzere, çekim için hazırlanan yazıdır. Senaryo yazımı sessiz film döneminde pek önem kazanmamıştır. Sinemada hem yazarın hem oyuncuların hem de yönetmenin izleyenler üzerinde etkisi vardır. Komposizyonla ilgisi yazılı olarak hazırlanmasından, duygu ve hayale yer vermesindendir; edebiyat değeri pek taşımaz, çünkü o haliyle halkın karşısına çıkmaz. Güzel sanatların son örneğidir. Bir filmin hazırlanmasında ilk adımdır. Önce senaryo yazılır, sonra stüdyo çalışmaları yapılır; sonra da laboratuvar işleri. Senaryo, uzun plânlı yazıdır; yapı olarak sanki iç içe birçok öyküden kurulmuştur. Senaryo yazarının yaşamdan bir sanal kesit olarak sunduğu olaylar, oyuncu, sütodyo, yönetmen ve gerekli teknik elemanlarla çok kalabalık bir ekip çalışması sonunda, senaryonun gerektirdiği yer çevre koşulu yaratılarak beyaz perdeye ya da ekrana aktarır. Ortaya çıkan eser hem söz hem göz, hem de eylem sanatıdır. Senaryolar izleyicisine iletiyi çok çabuk veren, karşılığını da hemen alan eserlerdir. Senaryonun Ögeleri: Kişiler, olay ya da durum, yer, zaman, oyuncular, yönetmen, izleyicilerdir. • Kişiler: Senaryonun konusu olan olay, bir kişinin ya da grubun başından geçer. Kişiler olayla ilgilerine göre birinci derecede ve ikinci derecede önemli kişiler diye ayrılır. Kimi senaryolarda olay hayvanların başından geçmiş gibi gösterilir. Oyuncu olarak eğitilmiş hayvanlarla çalışırlar. Senaryo yazarı kişileri doğal ve toplumsal çevre içinde verir; onları çevresinden soyutlamaz. Tip ya da karakterler çizer. • Olay ya da Durum: İnsan başına gelebilecek her türlü olay, insanın karşılaşabileceği her durum konu olabilir. Konu, kahramanının kendisiyle ya da çevresiyle çatışmasından doğar. Onun eyleme dönüşmüş beğenme, istek, özlem, tutku, öfke, korku… gibi duygularından, destek alarak gelişir, sonuca ulaşır. Senaryoda olay plânı yine üç bölümdür: Serim, düğüm, çözüm. • Yer: Senaryo, sinema, tiyatroya göre çevreyi çok özgür kullanır. Dünyanın her yeri mekân olarak karşımıza çıkabilir. • Zaman: Senaryoda zamanın verilişinde de sorun çıkmaz; kronolojik zaman, düğümden başlatılan zaman, sonuçtan başlatılan zaman,. düzensiz zaman anlatımlarından biri seçilebilir. • Oyuncular: Senaryolarda karşılıklı konuşma çok önemlidir; senaryonun başarısını etkiler. Rol yapan erkek ise aktör, bayan ise aktris denir. Günümüzde her ikisi için de oyuncu terimi daha çok kullanılmaktadır. Oyuncular canlandırdıkları kişiliğe uymak için makyaj yaparlar; rollerine uygun kostüm giyer aksesuar kullanırlar. • Yönetmen: Oyuncuları denetleyen, olaylar arasındaki bağlantının kopmamasını sağlayan hep yönetmendir. Bir senaryo ancak iyi bir yönetmenle sahne başarısına ulaşır. • İzleyiciler: Günümüzde senaryonun, filmin başarısı izleyici sayısıyla ölçülmektedir. Bu nedenle ayrı bir sektör haline gelen sinema, televizyon dünyası daha çok izleyici toplamak için her gün yenilik peşinde koşmaktadırlar. Hatta film-izleyici ikilisi artık pazarlamacıların bile dikkatini çekmiştir ve reklâmcılar dizi film gibi reklâm senaryoları çekimi yapmaktadırlar. İzleyici sinemaya vaktinde gitmeli; oturuşu ve davranışıyla çevresini rahatsız etmemelidir. #Senaryo

Yöntem olarak öyküden farklı değil diyebiliriz. Öyküye göre çok yönlüdür. Romanlar da yaşanmış ya da yaşanabilecek olaylar dizisini anlatan ilgi çekici yazılardır. Yapı olarak sanki iç içe birçok öyküden kurulmuştur. Romanda, okuyucuya yaşamdan sanal bir örnek sunulur. Roman türü eski destan ve masalların, bir görüşe göre mesnevilerin zamanla gerçek dışı ögelerinden sıyrılarak yaşanabilir biçime getirimesiyle ortaya çıkmıştır. Çoğu hayal ürünü olduğu halde, anlatılanlar gerçekmiş gibi okuyucuyu etkiler. Okuyucu romanı severek okur, çünkü anlatılanlarda kendinden ya da çevresinden bir şeyler bulur. Romanın görüş açısı öyküye göre çok yönlüdür. Uzun plânlı yazılardır. Romanın ögeleri de öykünün ögelerinin aynıdır; kişiler, olay ya da durum, yer, zaman. • Kişiler: Romanın konusu olan olay, bir kişinin ya da grubun başından geçer. Bu kişi ya da kişilere romanın kahramanı denir. Romanda kişi sayısı öyküden daha çoktur. Her romanda ikinci derecede, üçüncü derecede önemli kişiler de vardır. Kimi romanların kahramanı hayvan da olabilir. Bunlarda ikinci, üçüncü derecedeki kişiler içinde hem insan hem de hayvan bulunabilir. Romanlarda kişiler; bize betimlemeyle tanıtılır. Yalnız bu tanıtımda kişiler, bütün yönleriyle ele alınır. Karakterler ve tipler çizilir. Romanı öyküden ayıran en önemli özellik de budur. İlk romanlarda bir de anlatıcı kişi vardı. Anlatıcı olayları, kahramanın hareketlerini, duygu ve düşüncelerini anlatırdı. Böyle romanlarda okuyucu, anlatıcıyı hep yazarla örtüştürmüştür. Bunun için uzun yıllar yazarın ağzından anlatılan romanlar okundu. Roman kahramanının anlatıcı olduğu romanlar daha sonra yazıldı ve okuyucu böyle romanları gerçeğe daha yakın buldu. • Olay ya da Durum: Olay ya da durum romanın konusudur. İnsan başına gelebilecek her türlü olay, insanın karşılaşabileceği her durum romanın konusu olabilir. Romanda konu; roman kahramanının ya da kahramanlarının eyleme dönüşmüş beğenme, istek, özlem, tutku, öfke, korku… gibi duygularından doğar, yine onlarla desteklenerek gelişir, sonuca ulaşır. Romanda konu plânı üç bölümdür: Serim, düğüm, çözüm. Serim: Romanın giriş bölümüdür. Kişiler, yer ve zaman bu bölümde tanıtılır. Düğüm: Betimlemelerin, konuşmaların bulunduğu paragraflardır. Olayların düğümlendiği yerlerdedir. Düğüm paragrafları hep bu bölümdedir. Çözüm : Romanlarda yazının büyüklüğüne göre birkaç paragraflık bölümdür, birkaç sayfa tuttuğu da olur. • Yer: Romanda da yer önemlidir. Yer olaylara bağlı kalarak değişebilir. Yerin zaman içindeki durumunun anlatılması betimlemelerle yapılır. Okuyucunun sıkılmaması için betimlemeleri uzun tutmamak gerekir. • Zaman: Gerçek olaylar gibi romandaki olaylar da zaman dilimleri içinde geçer. Yine zamanın okuyucuya veriliş biçimi yazarın isteğine bağlıdır. Kimi romanda kronolojik zaman kullanılır. Kimi romanda okuyucu, daha ilk cümleden kendini olayın en çözülmez yerinde buluverir. Kimi zaman ise yazar, olayı sonuçtan başlatır ya da zamanı düzensiz kullanır. Roman yazımında günlük, anı, mektup gibi diğer yazı türlerinden yararlanılabilir. Roman bunlardan biriyle yazılabileceği gibi, birkaçının karması ile de yazılabilir. Roman türünün belirleyici özellikleri: • Olay plânlı yazılardır. • Yazar anlattığı olayları bir mantık çerçevesine oturtabilmelidir. Çizdiği tip ya da karakterlerde başarılı olmalıdır. • Roman yazarı, kahramanını ve diğer kişileri hayatın içinden seçmeli, olayları ve sorunları gerçeğe uygun ele almalıdır. Onun için roman yazmak ustalıktan öte sanatçının işidir. • Bu kurallara bütün yazılı anlatımlarda uygulanacak genel kuralları ekleyiniz. Roman Türleri Eleştirmen ve edebiyat kuramcıları, romanları değişik yaklaşımlarla değişik adlar altında toplamışlardır. Günümüz yaklaşımına göre: a. Serüven Romanı : Okuru gerilim içinde tutmayı amaçlayan, üslup kaygısı taşımayan romanlardır. Alexandre Dumas’ın “Üç Silahşörler” romanı, bir serüven romanıdır. b. Polisiye Romanlar: Okurun korku, merak, heyecan gibi duygularını kamçılayarak ilgi uyandırmayı amaçlayan romanlardır. Amerikalı yazar Hubert Coryell, İngiliz yazar Conan Doyle, Fransız yazar Maurice Leblanc, Amerikalı yazar Agatha Christie, günümüz Türk edebiyatında Ahmet Ümit bu türde yazan önemli adlardan birkaçıdır. c. Yığın Romanları: Okurda heyecan yaratmayı, onun tutkularına, beklentilerine, özlemlerine yanıt vermeyi amaçlayan romanlardır. “Beyaz dizi, pembe dizi” olarak da adlandırılan bu romanlarda yalın bir olay dizisi vardır. Aşk ve duygusal ilişkiler bu tür romanların ana konularıdır. Kerime Nadir, Peride Celal ve Esat Mahmut Karakurt bu türün önemli temsilcileridir. d. Edebi Romanlar: Roman öğeleri sağlam olan, dil ve anlatım tadı taşıyan romanlardır. Bu tür romanlarda estetik değerler, ahlaki ve toplumsal değerler birbiri içinde eritilerek verilir. Not: Romanların, “tarihsel roman, töre romanı, psikolojik roman, tezli roman…” diye adlandırılan türleri de vardır. #Roman #RomanTürününÖzellikleri

nsanlar, yazı yaygınlaşmadan önce, belki de akılda kolay kalsın diye, fabl ve fıkra (gülmece) gibi kısa öykülerle olaylı küçük anlatı geleneğini geliştirmişlerdir. Sonra bunlarda yer, zaman, ve kişiler betimlenerek genişletilir. Olayda ayrıntıya gidilir. Böylece yavaş yavaş öykü türü ortaya çıkar. Öykü, yaşanmış ya da yaşanabilecek olayları anlatan ilgi çekici yazılardır. Okuyucuya yaşamdan bir sanal kesit sunar. Çoğu hayal ürünü olduğu halde, anlatılanlar gerçekmiş gibi okuyucuyu etkiler. Okuyucu öyküleri severek okur, çünkü anlatılanlarda kendinden ya da çevresinden bir şeyler bulur. Öykünün Ögeleri Öykünün ögeleri kişiler, olay, yer ve zamandır. • Kişiler: Öykünün konusu olan olay, bir kişinin başından geçer. Bu kişiye öykünün kahramanı denir. Öyküde kişi sayısı sınırlı olmakla birlikte her öyküde ikinci derecede önemli kişiler de vardır. Kimi öykülerin kahramanı hayvan da olabilir. Bunlarda ikinci dereceden kişiler içinde hem insan hem de hayvan bulunabilir. Öykü yazarı, kahramanını ve diğer kişileri hayatın içinden seçmeli, olayları ve sorunları gerçeğe uygun ele almalıdır. Yazar, Okuyucu ile bağını öykünün sonuna kadar koparmamak zorundadır. Öykülerde kişiler; bize betimlemeyle tanıtılır. Bu tanıtım, bütün yönleriyle değil, yalnızca kişilerin öyküye konu olan yönlerinin tanıtımıdır. Derinlemesine duygu çözümlemelerine yer verilmez. Öyküyü romandan ayıran en önemli özellik de budur. • Olay ya da Durum: Olay ya da durum öykünün konusudur. İnsan başına gelebilecek her türlü olay, insanın karşılaşabileceği her durum öykünün konusu olabilir. Eskiden olağan olaylar öyküye konu olamazdı. Öykü “insan başından geçmiş ya da geçebilecek olağanüstü bir olayın anlatımı” diye tanımlanırdı. Öyküde konu genellikle bir olaylıdır, bu nedenle de öykü yazmak kolay bir beceri değildir. Olay, öykü kahramanının eyleme dönüşmüş beğenme, istek, özlem, tutku, öfke, korku… gibi duygularından doğar, yine onlarla desteklenerek gelişir, sonuca ulaşır. Öyküde olay plânı üç bölümdür: serim, düğüm, çözüm. Serim: Öyküdeki olaya giriş paragrafı ya da paragraflarıdır. Düğüm: Öykünün gelişme paragraflarıdır. Betimlemeler, duygular, duygu çatışmaları, çözümlemeler, ana olay, ona bağlı yan olaylar ile karşılıklı konuşmaların bulunduğu paragraflar hep bu bölümdedir. Olayların düğümlendiği yerlerde düğüm paragrafları vardır. Okuyucunun merakı bu paragraflarda doruğa ulaşmalıdır. Çözüm: Öykünün büyüklüğüne göre birkaç paragraflık bölümdür. • Yer: Öyküde yer, zaman kadar öyküden ayrılmaz bir parçadır. Olayın geçtiği yer olayla birlikte değişebilir. Yerin zaman içindeki durumunun anlatılması betimlemeyi gerekli kılar. Okuyucunun sıkılmaması için betimlemeyi uzun tutmamak gerekir. • Zaman: Gerçekte de her olay; zaman denilen sonsuz bir akış içine sonradan insanların yerleştirdiği, sistemli zaman dilimlerinde geçer. Öyküde yazar olay zamanını da düşleyerek kurar. Öyküde zamanın okuyucuya veriliş biçimi yazarın isteğine bağlıdır. Kimi zaman kronolojik zaman denilen olay ya da durumun başladığı, geliştiği, sonuçlandığı zamana bağlı kalır. Kimi zaman da okuyucu, daha ilk cümleden, kendini olayın en çözülmez düğümlü bölümü içinde buluverir. Kimi zaman ise yazar olayı sonuçtan başlatarak başa doğru bir sıra ile anlatır. Yazarın zamanı düzensiz kullandığı, kimi yerinde geçmişe dönen, kimi yerinde şimdiyi anlatan öyküler de vardır. Öyküde, başta öyküleyici ve betimleyici anlatımlar olmak üzere, açıklayıcı ve tartışmalı anlatım yollarının hemen hepsinden yararlanılır. Anlatıcı olarak da öyküdeki kişiler kullanıldığı için, öyküler içinde karşılıklı konuşmaların bulunduğu, kolay okunabilir yazılardır. Öykü yazımında diğer yazı türleri de kullanılmaktadır. Söz gelimi bir öykü günlük, anı, mektup gibi yazı türlerinden biriyle yazılabileceği gibi, birkaçının karması biçiminde de yazılabilir. Öykü türünün belirleyici özellikleri: • Olay plânlı yazılardır. • Anlatılan olaylar, bir mantık çerçevesine oturtabilmelidir. Her anlattılan, daha önce anlatılanla çelişmemelidir. • Anlatım, yapmacıklıktan uzak olmalı, yalın bir dil kullanılmalıdır. • Anlatımı kendine özgü olmalı, taklit edilmiş ya da taklit edilebilir olmamalı. • Bu kurallara bütün yazılı anlatımlarda uygulanacak genel kuralları ekleyiniz. Öykü Türleri: a. Olay Öyküsü: Öyküde ağır basan öğe “olay”dır. Öykücü, gücünü olayın gücünden, etkileyiciliğinden alır. “Klasik öykü” dediğimiz bu türde “serim-düğüm-çözüm” bölümleri vardır. Bu türün öncüsü, Fransız yazarı Maupassant’tır. Türk edebiyatında Ö. Seyfettin, R. H. Karay, R. N. Güntekin, Y. K. Karaosmanoğlu bu tür öykünün temsilcileridir. b. Durum-Kesit Öyküsü: Herhangi bir olaya yaslanmayan, gücünü olayın ilginçliğinden almayan, yaşamdan bir kesit sunan ya da bir insanlık durumunu, belli bir ortam içinde sunan öyküdür. “Çağdaş Öykü” de dediğimiz bu türün öncüsü A. Çehov’dur. Türk edebiyatında ise M. Ş. Esendal ve S. Faik, bu türün güzel örneklerini vermişlerdir. Günümüz öykücüleri de bu tür öyküler yazmaktadır. #Hikaye #Öykü

Bir tür küçük öyküdür. Olaya dayalı bir anlatımı vardır. Hayattan alınan gülünç olaylar ile soyut konular işlenir. Olaylar bizi güldürürken eğitir. İnsanlar arasındaki çatışmalar konu edilir. Bir bakıma fabldeki kahramanlar fıkrada artık insandır. Kişiler, olay, zaman, yer olmak üzere dört öğesi vardır. • Kişiler: Kişi sayısı çok azdır. Kişi betimlemesi yoktur. Kahramanlar fıkraya konu olan yönüyle tanımlanır. Derinlemesine duygu çözümlemelerine yer verilmez. Fıkralarda anlatıcı kişi vardır. Bu kişinin betimlemesi yapılmaz, cinsiyeti verilmez. • Olay: Fıkranın konusu insan başına gelebilecek her hangi bir olaydır. Olay, kahramanın eyleme dönüşmüş duygularından doğar. Çok kısa verilir. Fıkra da olay plânlı bir yazıdır. Serim, düğüm, çözüm olmak üzere üç bölümü vardır. • Yer: Ayrıntılı tasvir yapılmaz fakat çevre çok iyi verilmelidir. Çevre olayla birlikte değişebilir. • Zaman: Her olay gibi fıkrada da olay da bir zaman diliminde geçer. Kronolojik zaman kullanılır. Çoğu kez bir gün…, bir yaz günü… ramazan ayı imiş… gibi girişlerle zaman verilir. #Fıkra #Gülmece

“Fabl” sözcüğünün kökeni, Latince “hikâye” anlamına gelen “fabula”dır. Fakat bu sözcük zamanla, bir ahlak ilkesini veya bir davranış kuralını anlatan kısa sembolik bir hikâye türünün adı olmuştur. Bu tür hikâyelerin kahramanları genellikle hayvanlardır. Hikâye kahramanı olan bu hayvanlar, kendi özelliklerini korumakla birlikte, insan gibi konuşurlar. Esasen “fabl” bu özelliği nedeniyle masalımsı eserler arasında yer alır. Fabllarda öğretici (didaktik) bir amaç güdülür; gündelik hayatla ilgili dersler verilir. Okurlar, çoğu zaman, verilen dersin veya öğüdün ne olduğunu anlamakta zorluk çekmezler. Çünkü bu ders veya öğüt, eserin bir yerinde, çok kez sonunda bir atasözü veya özdeyiş biçiminde açıkça belirtilir. Fabllarda insanların kusurlu ve gülünç yönleri de doğrudan doğruya bir eleştiri konusu yapılır. Çoğu manzum olan fablların başlıca amacı, belli bir ana fikri bir veya birkaç olayın yardımıyla en kısa yoldan açıklamaktır. Bundan dolayı fabllar kısadır ve şu dört bölümden oluşurlar: 1)Olayların ve kahramanların tanıtıldığı giriş bölümü. 2)Olayların entrikalarla düğümlendiği gelişme bölümü. 3) Düğümün çözüldüğü sonuç bölümü. 4)Olay veya olayların arkasında yatan ana fikrin açıklandığı ders bölümü, eski deyimiyle “kıssadan hisse bölümü” Fabllar, çocuklara, iyi ve ahlâkî davranışlar kazandırma bakımından eğitici yanı güçlü eserlerdir. Özellikle 10–12 yaşlarındaki çocuklar fabl okumaktan, anlatmaktan ve dinlemekten zevk alırlar. Çocuklar, kısa ve canlı konuşmaları kapsayan fablları doğal bir ortam içinde temsil de edebilirler, sahneye koyabilirler. Kişilerin veya topumun aksayan yönleri fabl aracılığıyla düzeltilmeye çalışılır. Hayalî varlıklar ve olaylar gerçeğe ne kadar yakın olursa fabl o derecede etkili ve başarılı olur. İnsanlara bir takım mesajların sunulması veya bazı zorba tiplerin eleştirilmesi amacıyla, dünya edebiyatında çeşitli milletlerin kültürlerinde yer alan hikâyelerde hayvan motiflerinin kullanılması da oldukça yaygındır. Fablın sonunda kıssadan hisse alınabilecek bir dersin verilmesi onu masaldan ayıran özelliklerin başında gelir. Yalın, gülmece ağırlıklı ahlakî öyküler olan fabllar, masallar gibi, sözlü edebiyat ürünleri olarak günümüze kadar anlatıla anlatıla gelmiş, daha sonra da yazılı edebiyatın önemli bir parçası olmuşlardır. Fabllarda, teşhis ve intak sanatlarından yararlanılarak anlatıma canlılık ve güzellik kazandırılmış olur. Teşhis sanatı, tabiattaki varlıklara insan benliği vermek, onları insanmış gibi anlatmaktır. İntak sanatı, teşhis sanatıyla insan benliği verilen varlıkları insan gibi konuşturmaktır. FABLLERİN KAYNAĞI VE DÜNYADAKİ TEMSİLCİLERİ Bugün hala ilgiyle okunan fablların kökleri çok eski çağlara kadar uzanır. Kesin olmamakla beraber, ilk örneklerinin Hindistan’dan çıktığı söylenir. İlk yazılı örnek de “Pançatantra” masallarıdır. Eserin yazılış tarihi MÖ 100–300 yılları arasına rastlamaktadır. Pançatantra Masalları, bu türün en eski ve ilginç bir örneği sayılır. Bazı kaynaklarda da eserin, MÖ. 200 yılında Keşmir’de derlendiği belirtilir. Ancak, çok daha sonraki yüzyıllarda (MS. 100-150) ortaya çıkan ve ün kazanan bu eserin yazarının kim olduğu ve hangi yıllar arasında yaşadığı henüz kesinlikle bilinmemektedir. Yalnız eserin başında bu masalların, zamanın iki genç prensini eğitmek (yetiştirmek) amacıyla Vishnuşarman adlı biri tarafından anlatıldığı belirtilmiştir. Hem insanların hem de hayvanların yer aldığı ve zaman zaman hikâyeler arasına felsefi mısraların serpiştirildiği Pançatantra Masalları bütünüyle, yetişkinlere hitap eden bir özellik taşır. Bununla birlikte, Aisopos (Ezop) ve La Fontaine’in fabllarına kaynaklık eden bu masalların bir bölümü, bu yüzyılın başlarında (1908), ABD’de resimlendirilerek çocuklar için yayımlanmıştır. İkinci yazılı örnek, bir Hint eseri olan “Kelile ve Dimme”dir. Yine onun yazım tarihi de MÖ. 300 yılları olarak kabul edilir. Bu eser, Beydaba unvanını taşıyan bir bilgin-filozof tarafından meydana getirilmiştir. Brahmanların önderi olan Beydaba, eserini Debşelem adlı Hint hükümdarı zamanında yazmış ve ona sunmuştur. Eserde yurt yönetimi, felsefe ve eğitimle ilgili sorunlar dolaylı olarak tartışma ve eleştirme konusu yapılmaktadır. Birinci bölümdeki hikâyelerin kahramanların olan iki çakaldan “Kelile” açık sözlülüğün ve doğruluğun, “Dimme” ise yalan ve iftiranın sembolüdür. Beydaba, zulmü ile tanınmış olan Debşelem’i hayvan hikâyeleri aracılığıyla uyarmak ve ona doğru yönetim yolunu göstermek istemiştir. Kelile ve Dimme, sonraki yüzyıllarda doğu ve batı dillerine tercüme edilmiştir. Fransız şairi La Fontaine fabllerini yazarken bu eserden de yararlanmıştır. Kelile ve Dimme’nin Türkçeye ilk çevirisi on üçüncü ve on dördüncü yüzyıllarda yaşadığı sanılan tasavvuf şairlerinden Hoca Mesut Gülşehri tarafından yapılmıştır. Eser, sonradan çeşitli yazarlar tarafından dilimize çevrilmiştir. Doğu edebiyatında içinde birçok öğretici ve ahlaki hikâyelerin bulunduğu bir başka ünlü eser de Şeyh Sadi (1213– 1292)’nin 1258’de yazmış olduğu Gülistan adlı eseridir. Yöneticilerin tutum ve davranışlarından sohbetin kurallarına kadar türlü konuları kapsayan bu eserdeki hikâyeler sözlü ve yazılı olarak kuşaktan kuşağa aktarıldığı gibi birçok doğu ve batı dillerine de çevrilmiştir. Batı’da fabl, Aisopos (Ezop) masallarıyla kendini göstermiştir. Ezop, Batıda ilk fabl yazarı olarak gösterilir. MÖ. VII-VI. yüzyıllarda yaşadığı sanılan ve düşüncelerini baskılı bir yönetim altında ancak küçük hayvan hikâyeleriyle anlatabildiği söylenilen Ezop’un fablları birçok dile çevrilmiştir. Kökleri eski Hint edebiyatına kadar uzanan birtakım fabller de Ezop’a mal edilmiştir. Bugüne kadar 360’a yakın Ezop masalı derlenmiştir. Ezop (Aisopos) günümüze kadar gelmiş yaklaşık üç yüz masalıyla, insanlara her çağda dersler vermiş bir ustadır. Samos adasında mı, Anadolu’da Eskişehir yakınlarında mı doğduğu bilinmeyen Ezop, Samos’ta yaşayan İadmon adlı bir yurttaşın kölesi olmuştur. Kölesinin bilgeliğinden etkilenen İadmon daha sonra onu özgürlüğüne kavuşturmuş, Ezop da Atina’ya gitmiştir. Orada halkın savunuculuğunu yapmış, bu yüzden de düşünce özgürlüğüne her zaman karşı çıkmış diktatör Peisistratos’un öfkesini üstüne çekmiştir. Sonunda ölüm cezasına çarptırılarak bir uçurumdan atılmıştır. Atinalılar yıllar sonra kent alanlarından birine onun heykelini dikmişlerdir. Ezop’tan sonra Batıda bu alanda büyük bir başarıya ve üne erişen Fransız yazar ve şairi Jean La Fontaine (1621–1695), bugüne kadar nesir olarak yazılmış ve anlatılmış Ezop masallarını yeniden kaleme alıp manzum biçimine çevirerek yeniden yetişkinlerin dünyasına kazandırmıştır. La Fontaine, kendisinden önce bu alanda yazılmış eserlerden de yararlanmıştır. La Fontaine, fabllerinde genellikle öğüt dediğimiz dersi metnin sonuna koymuş ve okura ahlâkî bir sonuç sunmuştur. La Fontaine’in bugün daha çok çocuklarca okunan ve sevilen hayvan masalları, aslında çocuklar için yazılmamıştır. La Fontaine, eleştirmek istediği kişileri bu öykülerle yermiş ve gülünç durumlara düşürmüştür. Zamanla bu kişiler unutulmuş, masallar çocuk edebiyatının ilginç ürünleri arasında yerini almıştır. La Fontaine’nin masallarından bazıları şunlardır: 1. Ağustos böceği ile Karınca 2. Karga ile Tilki 3. Kurt ile Kuzu 4. Tavşanla Kaplumbağa 5. Kurt ile Köpek 6. Tilki ile Leylek 7. Horoz ile Tilki 8. Kedi ile Fareler 9. Kurt ile Leylek 10. Tarla Faresi ile Kent Faresi 11. Kurbağa ile Korkak Tavşan 12. Güvercin ile Karınca 13. Değirmenci Oğlu ile Eşeği 14. Ayının Dostluğu 15. Altın Yumurtlayan Tavuk 17. Tilki, Horoz ve Karga 18. Fino ile Eşek 19. Yarasa ile Gelincikler 20. Aslan ile Sinek 21. Horoz ile İnci Daha sonraki yüzyıllarda, İngiliz şairlerinden John Gay (1658–1732) fabl türünde bir eser yazmıştır. Tüm dünyada Masalın Babası diye haklı bir ün yapan H. C. Andersen’in sınırsız bir yaşam sevgisiyle temellenen masallarından Çirkin Ördek Yavrusu en tanınmışlarındandır. Dünya çocuk klasiklerinin en büyük baş yapıtları arasında yer alan bu masallarda Andersen, dünyaya ve olaylara çocuksu bir içtenlikle bakmış ve ele aldığı, hepsi birbirinden düşündürücü konuları, ancak çocuklara özgü yalın bir gülmece ve sarsıcı bir acıma duygusuyla işlemiştir. TÜRK EDEBİYATINDA “FABL” Edebiyatımızın ilk fabl örneği olarak Şeyhi’nin Harnamesi’ni kabul edebiliriz. Bir eşeğin başından geçen olayları anlatın Harname, birçok yönüyle fabllara benzemektedir. Tanzimat Döneminden sonra Batı dünyasına ait fabller dilimize çevrilmeye başlanmıştır. Örneğin, Kayserili Rüştü’nün “Nuhbet-ül-etfal” (1858) adlı ilk Türkçe alfabesinde bazı çeviri fabllere yer verilmiştir. Bu konuda çeviri çalışmalarıyla dikkatleri çeken edebiyatçılarımızın başında Ahmet Mithat Efendi (1844– 1912), Şinasi (1826–1869) ve Recaizade Mahmut Ekrem (1847–1914) gelir. Şinasi, La Fontaine’in “Kurt ile Kuzu” hikâyesini dilimize çevirmiş, ayrıca kendisi de bu türde “Eşek ile Tilki”, “Karakuş Yavrusu ile Karga” ve “Arı ile Sivrisinek” gibi manzum hikâyeler yazmıştır. Ahmet Mithat Efendi, “Kıssadan Hisse” (1869) adlı eserinde Ezop, La Fontaine ve Fenelon’dan çocuklar için yaptığı çevirilerle kendisinin yazdığı fablleri toplamıştır. Recaizade Ekrem de yine La Fontaine’den “Horoz ile İnci”, “Kurbağa ile Öküz”, “Karga ile Tilki”, “Meşe ile Saz” ve “Ağustos Böceği ile Karınca” gibi birtakım çeviriler yaparak edebiyatımızda bu türe ait örneklerin sayısını artırmıştır. Muallim Naci’nin “Kuzu”, “Kırlangıç”, “Avcı”, “Oduncu ile Azrail” gibi manzumeleri; Nabizade Nazım’ın “Bir Sansar ile Horoz ve Tavuk” adlı eserlerini de dönemin çocuk şiirleri açısından ilk örnekleri, çocuk şiirinin ilk habercileri olarak sayabiliriz. La Fontaine’in birçok manzum hikâyeleri daha sonra değişik tarihlerde başka şairlerimiz tarafından da Türkçeye çevrilmiştir. Bu şairler arasında çevirileri çocuklarca zevkle okunmuş ve okunmakta olanları şöyle sıralayabiliriz: İ. Alaattin Gövsa , Siracettin Hasırcıoğlu (1877–1937), Ulvi Elöve (1881–1975), M. Fuat Köprülü (1890–1966), Vasfi Mahir Kocatürk (1907–1961), O. Veli Kanık (1914–1950) La Fontaine’in bütün fablleri Türkçe’de Sabahattin Eyüboğlu’nun Masallar (1969) adlı kitabında ilk kez topluca yayımlanmıştır. Nazım Hikmet de, La Fontaine’in masallarını manzum bir dille Türkçemize kazandırmıştır. Her biri birbirinden güzel olan bu masallardaki kahramanlar, genellikle hayvanlardan seçilmiş. Hayvanların başından geçen olayları öğrenince kendimize dersler çıkarıyor, iyiyle kötünün, güzelle çirkinin, haklıyla haksızın kavgasını daha iyi anlıyoruz. Günümüzde ise, Tarık Dursun K. adlı yazarımızın da bu türle ilgili eserleri vardır. FABL ÖRNEKLERİ Horoz ile Tilki Görmüş geçirmiş, anasının gözü bir horoz tünemiş bir ağacın dalına. Kurnaz tilki, sesini yumuşatarak, ona Dedi ki: “Kardeşçiğim, artık dostuz; Barış oldu hayvanlar arasında. Müjde getirdim sana, in de bir öpüşelim; Ama Allah aşkına oyalanma; Çünkü bilirisin ya, başımdan aşkım işlerim. Oysaki siz serbestsiniz daima, İşleri düşünemeye bilirsiniz; Hem artık siz yardım da ederiz. Ama kuzum, in de aşağıya bir Doya doya öpeyim gözlerinden” “Kardeşim” dedi horoz, “Bu mutlu haberinden Daha güzel bir haber almazdım şüphesiz. Bu nefis Bu mutlu haberinden. Üstelik bunu senden öğrenmekle Sevincim iki kat oldu. Ama dur hele… Bunu müjdelemek için olacak. Bak iki tazı geliyor koşarak geliyor. Hızlı da koşuyorlar; haydi ben ineyim de Hep birden öpüşelim tazılar geldiğinde. “Hoşça kal “ dedi tilki, “Yolum biraz uzunca, Kutlarız bu barışı yeniden buluşunca.” Çabuk toplayıp tası tarağı, Külhani bir anda tırmandı dağı. Bir iş çıkmamıştı numarasından. O sırada çalının arkasından, İhtiyar horoz kıs kıs gülüyordu. Oyunbazı oynatmak pek tatlı oluyordu. La Fontaine’den çeviren; Orhan Veli Kanık Aslan ile Fare Herkes herkese yardım etmeli, Ben büyük, o küçük dememeli İki masalım var bunun üstüne, Başka da bulurum isteyene. Aslan toprakla oynuyormuş bir gün; Birde bakmış pençesinde fare, Aslan, aslan yürekliymiş o gün, Kıymamış canına, bırakmış yere. Boşuna gitmemiş bu iyiliği. Kimin aklına gelir, Farenin aslana iyilik edeceği? Etmiş işte, hem de canını kurtarmış. Günün birinde aslan Biraz çıkayım derken ormandan, Düşmüş bir tuzağa, Ağlar içinde kalmış; Kükremiş durmuş boşuna; Bereket fare usta yetişmiş imdada; Bu iş kükremekle değil, Kemirmekle olur demiş. Başlamış incecik dişlerini işletmeye Gelmiş ipin hakkından kıtır kıtır. Bir ilmik kopunca ağdan hayır mı kalır? Sabır, biraz da zaman Güçten, öfkeden daha yaman                            La Fontaine Masalları (Çev. Sabahattin Eyüboğlu) Keçi Can Pazarında Keçiciğin aklı bir karış havada ya, sürüsünü bir yana bırakmış, bir başına otlaya otlaya çekip gitmiş. Hain koca kurt, kaçırır mı; hemen görmüş keçiciği: “Heh, işte ağzıma lâyık bir lokma. Yaşasın!” demiş. Keçicik, bakmış can pazarı. Hiç kurtuluş murtuluş yok: “Eh, n’apalım, demek kaderimizde sana yem olmak varmış kurt .” demiş. “Madem ölüm kapıya geldi, bari bana biraz kaval çal ki, neşeleneyim, kendimi unutup öyle öleyim..” Kurt, “Son isteği zavallının… “demiş, bulmuş bir kaval, füyt füüyt çalmaya başlamış. Kurt çalmış, keçicik, oynamış. Derken ötelerden kaval sesini alan köpekler koşturmuşlar; gelmişler, kurdu önlerine düşürüp bir güzel kovalamışlar. Kaçmadan önce, kurt, durumu anlayıp oyuna geldiğini sezinlemiş: “Suç sende değil bende. Neme gerekti benim kaval çalmak, neme gerekti bana köçekli kurban!” demiş. Zamansız bir işe kalkışmanın sonu budur. Ölçmeli, biçmeli adımını ona göre atmalı. Tersi oldu mu, işte böyle Dİmyat’a pirince giderken evdeki bulgurundan olur. (Aisopos, Ezop Masalları, Tarık DursunK. Mayıs 1981.) #Fabl #FablTürününÖzellikleri #TürkEdebiyatındaFabl

Biyografi, ünlü sanatçıların, ülkesine ve insanlığa yararı dokunmuş kişilerin yaşam öyküsünü anlatan eserdir. Bazen bir makale kadar kısa, bazen bir kitap olacak kadar uzun çalışmalardır. Biyografiler sayesinde o kişinin sanatı, düşünceleri, yaptığı işler hakkında bilgileniriz. Biyografiler aynı zamanda iyi bir belgeseldirler. Bu alanda çalışacaklara ve yaşadığı dönemin özelliklerine kaynaklık eder. Biyografileri okumak, kendi deneyimlerimize bir yaşam deneyimi daha katmak demektir. Onların başarılarının nedenlerini çözeriz; düşünceleri uğruna, bilgi uğruna, sanat uğruna, nelere göğüs gerdiklerine tanık oluruz. Kendi düşüncelerimiz, bilgimiz, sanatımız için nasıl mücadele edeceğimize karar veririz. Biyografide yapılmış yanlışları görürsek, aynı yanlışları tekrarlamamış oluruz. Biyografinin belirleyici özellikleri: • Düşünsel plânla yazılır. • Biyografi, belgelere dayanılarak yazılır. Rivayetlere ve tartışmalara yol açacak bilgilere yer verilmez. • Kaynak olarak, eğer yaşıyorsa, ünlü kişinin kendine ulaşılır; eserleri, anıları incelenir; değilse onun yakınlarına, onu tanıyanlara ulaşılır. Varsa daha önce yazılmış biyografi ve inceleme yazıları incelenir. • Biyografi yazarı objektif olmak zorundadır. Kendi subjektif olamayacağı gibi, derlediği bilgilerden de subjektif olanları ayıklar. • Bu kurallara bütün yazılı anlatımlarda uygulanacak genel kuralları ekleyiniz. Biyografiler yazım tekniğine göre de farklılıklar arz etmektedir. Bunları kısaca şöyle sınıflandırabiliriz: a. Bilimsel biyografi Biyografik bilgileri kronolojik bir sıra içerisinde, alt başlıklar halinde, onun dönemi içindeki konumunu, getirdiği yenilikleri, gösterdiği başarıları, eserlerini, eserlerinin değişik özelliklerini eleştirel bir tutumla, belgelere, araştırma ve incelemelere dayalı olarak veren çalışmalara bilimsel biyografi ya da biyografik monografi denir. Bu tür eserlerde kişinin doğumu, yetişmesi, öğrenimi, çalışma hayatı, türlerine göre eserleri, eserlerinin önemi, şekil ve muhteva özellikleri, başarıları, ödülleri ve başka özellikleri bölümler halinde verilir. Bilimsel biyografi türüne şu örnekler verilebilir: Mehmet Kaplan, Tevfik Fikret Devir-Şahsiyet-Eser (1971); İsmail Parlatır, Recaizade Mahmut Ekrem (1995); Ö.Faruk Huyugüzel, Hüseyin Cahit Yalçın’ın Hayatı ve Edebî Eserleri Üzerinde Bir Araştırma (1984). b. Biyografik roman Roman, hikâye gibi tahkiye kurgusu içerisinde, olay anlatımı üslûbuyla kişiyi bir roman kahramanı gibi olayların içindeki konumlarıyla sunan eserlere de edebî biyografi ya da biyografik roman denir. Biyografik romanlarda kişinin ruhsal ve fiziksel özellikleri, davranışları, duyguları, düşünceleri, tepkileri, tavır alışları, giyinişi gibi pek çok değişik özellikleri ayrıntılı olarak verilip bir anlamda onun portresi çizilir. Hayatı içerisinde canlı, yaşayan bir kişilik olarak sergilenir. Buna örnek olarak M. Emin Erişirgil’in Mehmet Akif /İslâmcı Bir Şairin Romanı (1956); Tahir Alangu’nun Ömer Seyfettin (1968) adlı eserleri verilebilir. Ayrıca Oğuz Atay’ın Bir Bilim Adamının Romanı (1975) adlı romanı da bu türün en iyi örneklerindendir. Yazar bu romanında hocası Mustafa İnan’ı merkez alarak bir dönemin idealist neslinin hayatını yansıtmıştır. c. Nekroloji Ölen ünlü bir kişinin hemen ölümünden sonraki günlerde genellikle gazete ve dergilerde yakın çevresinde yer alan kişiler tarafından onun üstün niteliklerinin, erdemlerinin, çalışmalarının ve diğer özelliklerinin anı üslûbuyla anlatıldığı yazılara denir. Bu yazılar bir anlamda öleni çok seven birinin ağıtları, duygusal, öznel açıklamalarıdır. Bu tür yazılara örnek olarak Yahya Kemal’in ölümü dolayısıyla kaleme alınmış şu yazıları verebiliriz: Vehbi Cem Aşkun, “İstanbul Aşığını Kaybetti” (Dünya, 5 Kasım 1958); Nimet Behsuz, “Büyük Şairin Arkasından” (Yeni Gün, 3 Kasım 1958); Cenap Gedikoğlu, “Bir Dev Şair Göçtü” (Yeni Gün, 5 Kasım 1958). Türk edebiyatında biyografi: Türk edebiyatında ilk biyografik eser, Malik Bahşi’nin Feridüddin-i Attar’dan çevirmiş olduğu Tezkiretü’l-Evliya’dır. Daha çok mesleklerine göre düzenlenmiş ve birden fazla kişinin biyografisinin yer aldığı tezkire, menakıb, vefeyat, devha, sefine, tuhfe, hadika, fihrist, silsilename, şairname, gazavatname, sicil gibi adlar altında birçok eser kaleme alınmıştır. Menakıpname ya da velâyetname denilen eserlerde tarikat büyüklerinin, evliyaların, pir ve şeyhlerin olağanüstü halleri, kerâmetleri ve diğer kişisel özellikleri anlatılır. Yayımlanmış bazı menakıpnamelere şu örnekler gösterilebilir: Hacımsultan Velâyetnamesi (Rudolp Tschudi); Hacı Bektaş Velâyetnamesi (Erich Gross). Vakayinamelerde de birçok devlet adamının biyografilerine ait malzemeler bulmak mümkündür. Şuara Tezkireleri: Şairlerin biyografilerine, eserlerine yer veren, şiirleri hakkında değerlendirmelerin bulunduğu eserlere şuara tezkiresi denir. Türk şairlerinin biyografilerinin toplandığı ilk Türkçe şuara tezkiresi XV. yüzyılda kaleme alınan Ali Şir Nevayî (ö.1501/907) ‘nin Mecâlisü’n-Nefâis (1491/896) adlı eseridir. Tanzimattan günümüze kadar yazılmış biyografilere şu örnekleri verebiliriz: Recaizade Mahmut Ekrem, Kudemadan Birkaç Şair (1885); Muallim Naci, Osmanlı Şairleri (1890); Beşir Fuad, Viktor Hugo (1886); Süleyman Nazif, Mehmet Akif (1924); Kenan Akyüz, Tevfik Fikret (1947); Mehmet Kaplan, Namık Kemal Hayatı ve Eserleri (1948); Olcay Önertoy, Halit Ziya Uşaklıgil, Romancılığı ve Romanımızdaki Yeri (1965); Birol Emil, Mizancı Murad Bey, Hayatı ve Eserleri (1979); Nurullah Çetin, Behçet Necatigil, Hayatı, Sanatı ve Eserleri (1998). #biyografi #biyografitürününözellikleri #TürkEdebiyatındaBiyografi #yaşamöyküsü

Yazarın günlük hayattan ya da tarih, siyaset, edebiyat gibi farklı kaynaklardan aldığı bir konuyu yazısında kendi görüş ve düşüncelerini katarak sohbet havası içinde, karşısında birisi varmış gibi, anlatıp aktardığı yazı türüdür. Sohbetin Özellikleri: 1. Sohbet kelimesi eski dilde “dostluk, yarenlik” anlamında kullanılmıştır. Divan geleneğinde sohbete önem verilmiş, iyi konuşan, iyi anlatımda bulunan insanlar “sohbet, muhabbet ehli” olarak adlandırılmıştır. 2. Sohbet yazıları nesnelliği yönü ile makale yazılarına benzer. Sohbet türünün ayırt edici en önemli özelliği konuşma havasında yazılmasıdır. 3. Sohbet yazılarında güncel olaylardan bahsedilir. 4. Sohbet yazılarında günlük konuşma dilinin özellikleri kullanılır. Yazıda ciddi bir tutum takınılmaz. 5. Onu ilgi çekici, merak uyandırıcı ve her kesimden insanı ilgilendirici niteliklerdedir. 6. Sohbet türünde yazar anlatımda daldan dala atladığı için sık sık konuyu toparlar, özetler. 7. Sohbet yazılarında fikirlerin kanıtlanması ihtiyacı duyulmaz. 8. Sohbet yazıları fıkra türünde olduğu gibi gazete ve dergilerde yayınlanır. Tıpkı makalelerin derlenip kitaplaştırıldığı gibi sohbet yazıları da kitap haline getirilebilir. 9. Sohbet yazıları belli bir plan dâhilinde yazılır. Yazar yazısını giriş, gelişme ve sonuç bölümlerine ayırır. 10. Sohbet tününde anlatıcının tavrı özneldir. İyi Bir Sohbet( söyleşi ) Nasıl Olmalıdır? -Sohbet yazılarında konuşma havası yaratabilmek için yazıya bir soru ile başlanır. -Söyleşide yazıdaki inandırıcılığı ve samimiyeti artırmak için farklı yazarların görüş ve düşüncelerine, konu ile ilgili atasözleri ve özdeyişlere yer verilmelidir. -Sohbet yazılarında okuru sıkmamak için ifadeler kısa tutulmalıdır. -Söyleşi yazılarında okur kitlesinin eğitim, yaş gibi özellikleri dikkate alınmalıdır. Bu sebeple her kesimden insana hitap edecek ilgi çekici merak uyandırıcı olaylar, durumlar vb. anlatılmalıdır. -Konuların günlük hayattan ve güncel olması daha çok ilgi çekecektir. -Anlatımda gereksiz ifadelere yer verilmemeli, konuşma diline yakın bir dil ve nesnel bir üslup kullanılmalıdır. -Yazar konu ile ilgili görüş ve düşüncesini özet olarak yazının sonunda aktarmalıdır. -Birçok yazı türünde olduğu gibi yazar yazmaya başlamadan önce araştırma, inceleme, gözlem, tasnif vb. anlatım hazırlık aşamalarına uymalıdır. Makaleye benzer bir yazı türüdür. Konusu daha çok genel ya da günlük sanat olaylarıdır. Fakat konu, tez ve savunma amacı güdülmeden ve karşılıklı konuşma havası içinde, sıcak bir dille yazılır. İnsanlar karşılıklı konuşmayı sevdiklerinden, söyleşi türündeki yazıları okumayı severler. İyi bildiği ve herkesin ilgilendiği bir konuda çoğu kişi söyleşi yazabilir. Bunun için bir konuda, ne söyleneceğini bilmenin yanısıra, nasıl söyleneceğini bilmek gerekir. Söylenecekler, küçük şakalarla daha çekici duruma getirilebilir. İyi bir dinleyici olmak, iyi bir söyleşi yazmak için önemlidir. Usta bir söyleşi yazarı çok ağır konuları bile herkesin okuyup anlayabileceği bir duruma getirir. Söyleşinin belirleyici özellikleri: • Düşünsel plânla yazılır. • Yazar anlattıklarının doğruluğuna, okuyucusu ile olan bağına güvenmeli, anlattıklarını günlük konuşma havasıyla, fakat mantık çerçevesinden ayrılmadan anlatabilmelidir. • Kolay okunabilir bir uslup yakalayabilmelidir. Sözden Söze Mektuptan açılmış talihim, bir tane daha geldi. Öteki gibi değil bu. Bir kere yazan gizlemiyor kendini, kim olduğunu söylüyor: İsmet Zeki Eyüboğlu adında bir genç. İstanbul Bilim-Yurdunda yani Üniversitesinde okuyormuş. Sonra da benimle eğlenmiyor, alaya almıyor beni, över gibi gözüküp alttan alta iğnelemeğe kalkmıyor. Çıkışıyor bana, çıkışıyor ya, haklı olarak çıkışıyor. Eski yazılarımı, şu öz-Türkçe yazılarımı beğenirmiş, yenilerine sinirleniyor, şöyle diyor: “Geçen günkü Nokta dergisinde Ulus’tan aktarılmış bir yazınızı okudum. Ne çok üzüldüm bilseniz! Yoksa sizi de mi elden kaçırdık? Nerde o eski güzelim öz-Türkçe sözler, nerde o yazınızdaki edebiyat, ahlâk, hak, sanat, merak, şiir gibi tatsız-tutsuz Osmanlıca sözler için şunun bunun sözüne bakıp da düşüncelerimizi değiştiriyorsunuz? O yeni sözleri beğenmeyenler var diye mi yazmak istemiyorsunuz? Günün birinde bir kişi çıkıp size: “Beğenmedim bu sesinizi” dese ona bakıp da sesinizi değiştirecek misiniz? Ne derse desin el gün. Biz yolumuza bakalım. Daha böyle çok şeyler söylüyor. O mektubu okurken tatlı bir duygu sardı içimi, “mektup” değil de “beti” dediğim günleri andım. Doğru söylüyor, iyi söylüyor o genç. Utandım kendi kendimden inandığım yoldan dönmenin yeri mi vardı? Bu çıkışmalarına karşılık ne diyeyim de bağışlatayım suçu mu? Var benim de bir özrüm, gelgelelim gençler anlamaz, anlamamaları daha da iyidir. Gene söyleyelim ben. A çocuğum, ben yaşlandım, kocadım da onun için saptım yolumdan. Bilin ki sevinerek olmadı bu. Gene durup durup o yola özlemle bakıyorum. Bir sevgilinin bir daha evine varamayacağınız bir sevgilinin yoluna nasıl bakılırsa öyle bakıyorum. Biliyorum ki doğru oradadır; güzel oradadır, ancak ben yoruldum, dizlerim kesildi. Bir de o işi başaramayacağımı anladım. Yalnızdım, pek yalnız kaldım. Beni tutanlar, benim o yolda gitmemi dileyenler vardı, uzaktan seslenmekle yetiniyorlardı. Beni özendirmek istemelerine ne denli sevinirsem sevineyim, yanımda kimseyi görememek üzüyordu beni. Doğrusu, büsbütün de bırakmadım o yolu. Böyle Arapça, Farsça tilcikleri kullandığım yazılarımda gene o sevdiğim, kimini de kendim uydurduğum tilciklere yer veriyorum. Biliyorum, yetmez bu, en doğrusu gene eskisi gibi öz-Türkçe yazmaktır. Onu yakında, bir dergide gene deneyeceğim. Çok sevindim o mektuba. Birkaç yıl benim yürüdüğüm bir yolu bırakmak, istemeyenler olmasına çok sevindim. Gençler unutsun benim emeklerimi, onları hiçe saysınlar, Arapça, Farsça tilciklerden kaçınmadığım bir suda sevgiliden geliverecek bir esenleme gibi yüreğimi aydınlatır, güneşler doğurur gönlümde. İtalyan yazarı Luigi Pirandello’nun bir iki oyununu görmüşsünüzdür, hikâyelerini okudunuz mu? Bay Feridun Timur onlardan otuz altısını dilimize çevirmiş, Millî Eğitim Bakanlığı da bastırmış. Hepsini okumadımsa da okuduklarım çok hoşuma gitti, diyebilirim ki o yazarın oyunlarından daha çok beğendim hikayelerini. Oyunlarında yüksekten atmayı andırır bir hal vardır. Hikâyeleri öyle değil, Pirandello onlarda kişilerini daha iyi gösteriyor, canlandırıyor. Oyunlarında hep bir görüşü savunmak, okuyanları, yahut seyircilerini düşündürmek ister. Hem de çözümlenemeyeceğini söylediği meseleler üzerinde düşündürmek ister. Bir gerginlik vardır oyunlarında, hikâyeleri ise öyle değil, onlardaki kişiler daha canlı, okuyana daha yakın. Herhalde bana öyle geldi. Bay Feridun Timur da iyi çevirmiş dilimize. Belli ki İtalyanca cümleye bağlı kalmak istememiş, her yerde değilse bile çok yerde: “Bizim dilimizde nasıl söylemeli?” diye düşünmüş. Örneğin bir yerde: “Don Lollo hiddetten küplere biniyordu.” diyor. “Küplere binmek” deyimi sanmam ki İtalyancada olsun. Daha böyle çok buluşlar var Bay Feridun Timur’un çevirisinde. Ama belli ki daha genç bir yazar, o cesareti daima gösteremiyor, bazan acemiliklere düşüyor. İşte bir örnek: “Don Lollo bu sözlere olmaz diyordu. Nafile; olan olmuştu; fakat nihayet kabul etti ve ertesi sabah şafakla beraber, âlet ve edevat torbası sırtında olduğu halde, Zi Dima Locası Primosole’ye geldi. Nihayet kabul etti.” den önce bir “fakat” koymanın ne yeri var? Hele: “avandanlığı sırtında” demek dururken “âlet ve edevat torbası sırtında olduğu halde” demenin cümleye bir ağırlık verdiğini nasıl anlamıyor? Daha böyle kusurlar var Bay Feridun Timur’un çevirisinde, “haykırmak” sözünü çok kullanıyor, hem de “bağırmak” yerine kullanıyor. Gene o hikâyenin bir yerinde: “Küpten olmamak için ihtiyarı orada mevkuf mu tutacaktı?” diyor. Burada “mevkuf” sözü hiç yakışıyor mu? “kendisi küpten olmasın diye ihtiyarı hürriyetinden mi edecekti” diyemez miydi? Bir de şunu söyleyelim. “Ciddi Bir Şey Değil” adlı hikâyede şöyle bir cümle var: “Her defasında bir daha aynı hataya düşmeyeceğine dair yemin üstüne yemin ediyor, ahdü peyman ediyor, yeniden âşık olmamak için kahraman bir deva araştıracağını söylüyordu.” Bay Feridun Timur böyle konuşmaz elbette “düşmeyeceğine yemin etti .”der. Düşmeyeceğine dair yemin etti.” demez. Belki İtalyanlar öyle der, biz demeyiz. “Kahraman deva” da ne oluyor? belli, Fransızların “remède hèroique” dedikleri, İtalyancada tıpkısı olabilir, Türkçede öyle denmez, başka bir şey arasın. Luigi Pirandello’dan “Seçme Hikâyeler” de böyle ufak tefek kusurlar var, gene de o kitap tatlı tatlı okunuyor, Bay Feridun Timur’u iyi çevirmenlerimizden, yani mütercimlerimizden sayabiliriz. Hele bir şeye çok sevindim: ikinci ciltte dil birinci cilttekinden çok daha iyi. Demek ki Bay Feridun Timur’un çevirileri günden güne iyileşecek. Ben adını yeni duyduğuma göre kendisinin bir genç olduğunu sanıyorum, bundan sonraki çevirileri elbette daha kusursuz olur. Siz de okuyun o hikâyeleri, eğlenirsiniz, hele ikinci cildin başındaki Donna Mimma’dan başlarsanız, bütün kitabı okumak hevesi uyanır içinizde. (Nurullah ATAÇ. Söyleşiler, TDK, 231, Ankara 1964 #Sohbet #Söyleşi #SöyleşiTürününÖzellikleri

RÖPORTAJ : Gazete dergi gibi yayın araçlarında günübirlik yayınlanan haberlerin içeriğinin detaylandırılması amacıyla ilgili haber hakkında yapılan araştırma, görüşme, gözlem, söyleşi vb. sonucu yazılan rapor niteliğindeki yazılardır. Röportajın özellikleri: 1. Röportaj yazıları haber kaynaklı yazılardır. Yazılar içerik ve üslup yönü ile haber yazılarına benzemektedir. 2. Röportaj yazılarında edebi bir dil kullanılır. 3. Röportaj yazıları haberin detaylarını araştırmak maksadı ile gezi ve gözlem yapılarak yazıldığı için gezi yazısı özelliği de gösterir. 4. Röportaj yazılarında birçok anlatım türü kullanılır( açıklama, öyküleme, betimleme). 5. Röportaj yazıları haber niteliği taşıdığı için belgelendirilmeye ihtiyaç duyar. Bu sebeple yazılarda resim, anket, rapor, istatistik gibi yollardan yararlanılır. 6. Röportaj yazıları bilgilendirici, tanıtıcı özellikler gösterir. 7. Röportaj yazıları tek bir yazıdan oluşabileceği gibi birkaç yazının sıralı olarak verildiği yazı dizisinden de oluşabilir. İyi Bir Röportaj Nasıl Olmalıdır? F Röportaj yazmada, şu koşullar göz önünde tutulmalıdır: F Röportaja konu olan şey, iyi gözlenmeli, onun kökeni tanınmalıdır. F Yazar, gördükleri ve işittiklerini, kendi anlayışına göre bir biçime sokabilmelidir. F Yazı, birtakım resimlerle görünür duruma getirilmeli ve desteklenmelidir. Gazete ve dergilerde yayımlanan yazı türlerinden biridir. Öğretici yazı türüdür. Bir olay, bir durum; yerinde gezip görülerek, olayla ya da durumla ilgili değişik kişilerle konuşularak, soruşturularak yazılır.Röportaj hem gezi yazılarının hem makalenin özelliklerini taşır. Makale gibi dayandığı sağlam bir düşünceyi, bir tez vardır. Yazar; sorunu yerinde inceleyerek, gezip görerek, halkla, varsa mağdurla ve yetkili kişilerle konuşarak; fotoğraf, belge, istatistik bilgiler… gibi bilgilerle destekleyerek okuyucunun bilgisine sunar. En çok kamuoyu toplayan gazete yazısıdır. Çok yönlü anlatım olanakları vardır. Bu yönüyle diğer düşünce yazılarından zengindir. Uzunluğu çoğu zaman makaleden çoktur. Bazen bir röportaj yazısı gazetenin iç sayfalarından birinde dizi halinde günlerce yayınlanır. Okuyucunun sıkılmadan, merakla, okuduğu bir yazı bir türüdür. Röportaj yazmak çok önemlidir. Bu nedenle de röportaj yazarının toplumsal sorumluluğu diğer yazarlardan daha çoktur. Röportaj yazarlığı ayrı bir ustalığı ve yan alan becerilerini gerektirir. Yazar evindeki köşesine çekilip yazmaz yazdıklarını. Röportaj yazarı eline ayağına çabuk olmak zorundadır. Yazar bir yandan evinde çalışırken bir yandan kütüphanede, arşivde, devlet dairesinde, iş yerlerinde araştırma yapacak; diğer yandan da olay yerinde incelemeler yapacaktır. Hem fotoğrafçı titizliği ile çalışacak; hem de yerine göre kimi zaman sevecenlikle, kimi zaman ısrarlı ama hiçbir zaman sırnaşık ve terbiyesiz olmadan, haddini bilerek, insan haklarını da çiğnemeden soruşturma yapacaktır. Bütün bunların yanında röportaj yazarı, okuyucu ile bağını koparmamak zorundadır. Röportaj türünün belirleyici özellikleri: • Röportaj da düşünsel plânla yazılır. • İşlenen konu; toplumsal, sanatsal olay ya da olgu olmalıdır. • Yazar anlattıklarının doğruluğunu; konuşma, bilgi toplama ve fotoğraflarla desteklemeli, anlattıklarını bir mantık çerçevesine oturtabilmelidir. Her anlattığı, önceki anlattıklarıyla çelişmemelidir. • Röportaj yazarı; açıklayıcı anlatım, öyküleyici anlatım, betimleyici anlatım ve tartışmalı anlatım gibi bütün anlatım yollarından yararlanır. Okuyucuya konunun önemini kavratabilmek için örnekleme, karşılaştırma, tanık gösterme gibi nesnel verilerden de yararlanmalıdır. • Röportaj yazıları zamanla tarihsel belge olabilir. • Fotoğraf ya da belge kullanılabilir. Türk edebiyatında röportaj: Türk edebiyatında röportaj türünün ilk örneklerini Evliya Çelebi vermiştir. Modern anlamda ise Ruşen Eşref Ünaydın’ın Diyorlar ki (1918); adlı çalışması bu türde verilmiş ilk örnek arasındadır. Bunun dışında diğer bazı röportajlar şunlardır: Hikmet Feridun Es, Bugün de Diyorlar ki (1932), Mustafa Baydar, Edebiyatçılarımız Ne Diyorlar (1960); Gavsi Ozansoy, 40 Yıl Sonra Diyorlar ki (1962); Tahir Kutsi, İç Göç (1964); Halil Aytekin, Doğuda Kıtlık Vardı (1965); Abdi İpekçi, Liderler Diyor ki (1969); Yaşar Kemal, Bu Diyar Baştan Başa (1971); Fikret Otyam, Gide Gide 10 (1969); Yaşar Nabi Nayır, Edebiyatçılarımız Konuşuyor (1976, konuşmalar değişik kişiler tarafından yapılmıştır.); İsmail Parlatır-İnci Enginün – Orhan Okay – Zeynep Kerman – Kâzım Yetiş – Necat Birinci, Röportajlar (1997). Türkiye gazetelerinde röportaj çalışmaları yayımlanan başlıca gazeteciler arasında şunları sayabiliriz: Fikret Otyam, Yaşar Kemal, Vasfiye Özkoçak, Füsun Özbilgen, Leyla Umar, Nuriye Akman, Ayşe Arman, Fehmi Koru, Yazgülü Aldoğan, Hüsamettin Aslan… #Röportaj #RöportajTürününTürkiye039deGelişimi