Arama Sonuçları

ÜLGEN: Altay ve Yenisey çevrelerinde kullanılmaktadır. Kayrakan (büyük han) veya Tengere Kayra Han olarak da anılmaktadır. Güney Altay şamanistleri Ülgen’e “kuday” derler. Bazı kamlara göre ise, “Kayrakan” en büyük tanrıdır ve ülgen, kızagan ve mergen bu tanrının oğullarıdır. A.Anohin’e göre ülgen iyilik eden bir varlıktır. Ay ve güneşin ötesinde, yıldızların üstünde yaşar. Onun huzuruna giden yolda yedi, bazı rivayetlere göre dokuz engel vardır. Ülgenin huzuruna giden bu yol ancak erkek şamanlara, ayin yaptıkları zaman açıktır. Bununla birlikte erkek şaman bile ancak beşinci engel olan demir kazık (altın kazık=kutup yıldızı) yıldızına kadar ulaşabilir ve oradan geri döner. Ülgenin sarayı ve altından tahtı vardır. Kendisi insan şeklindedir. Şaman dualarında ” ak ayaz”, “ayazkan”, “şimşekçi”, “yıldırımcı”, “yaratıcı” (yayuçı) olarak da vasıflandırılır . Ülgen yaradıcı (halik)dır. Bütün varlığı yaradan odur. UMAY: Altaylı kavimlere göre Umay çocukları ve hayvan yavrularını koruyan dişi tanrıdır (tanrıça). Umay ismini Tonyukuk yazıtında şu ifadelerle görüyoruz. “Geri dönelim. Ere nefsini saklamak yektir dedi. Ben (ise) böyle derim! Ben Bilge Tonyukuk Altun ormanını aşarak geldik, İrtiş Irmağı’nı, geçerek geldik. (buraya) gelenler (=düşmanlar) cesur dedi (=demişler); (bizim geldiğimizi ise) duymadılar. Tanrı, Umay kutsal yer, sular (bizim için onlara) gaflet verdi. Neye kaçarız.(Onlar) çok diye niye korkarız. Az[ız] diye niye basılalım. Taarruz edelim dedim. Taarruz ettik, perişan ettik. Ertesi günü çok geldiler… SUYLA: Suyla adı verilen ruh, insanları korur ve yerde bulunur. Gözleri otuz günlük mesafeden görür, at gözlerine benzer. Ay ve güneşin kırıntılarından yaratılmış “suyla”nın görevi insanların hayatında ortaya çıkabilecek değişiklikleri haber vermek ve insanları göz altında bulundurmaktır. Âyin esnasında şaman göklere yahut yer altına giderken “suyla” şamanın yolunu kesen kötü ruhlara müdahale ederek onları kovar, “Yayık” ile birlikte kurbanın canını göklere götürür. Âyin esnasında “suyla” şerefine saçı olarak “rakı” kullanırlar. Karlık adı verilen ruh “suyla”nın en yakın arkadaşıdır. KÖK-BÖRİ: Totem devri yaşayan Türklerin totemi bozkurt, destanlarda hayat ve savaş gücünü temsil eder. Bozkurt, destanlarda Tanrı kurt ,anne kurt, ordular önünde yürüyen kumandan olarak geçer. Türkler bozkurda önce Tanrı diye tapmışlar, sonra kendilerinin bozkurt soyundan geldiklerine, böylelikle birer bozkurt olduklarına inanmışlardır. IŞIK: Bu motif destanların kuruluşunda kutsiyetten kaynaklanan hayat verici bir özelliğe sahiptir. Destanların büyük kahramanları; bu kahramanlara kadınlık ve mukaddes Türk çocuklarına annelik yapan kadınlar ilahî bir ışıktan doğarlar. Şamanist inanca göre yerden on yedi kat göğe doğru gittikçe aydınlanan bir nur âlemi vardır ki bunun on yedinci katında bütün göz kamaştırıcı ışığıyla Türk Tanrısı oturur. Yeryüzünde iyilik yapan ruhlar da bir kuş şeklinde bu nur âlemine uçarlar. RÜYA: Destanın bütününü etkileyen ve destan kahramanlarının hareket alanını belirleyen bir motiftir. Bir mücadele üzerine kurulu destanlarda kazanılacak başarı veya yaşanacak bir felaket düş yoluyla önceden öğrenilir. Kadercilik anlayışı düş motifiyle destanlarda işlenir. AĞAÇ: Destanlarda ağaç motifi üç yönüyle yer alır: Sığınak (Oba), Ana ya da Ata, varlığı, devleti temsil eden sembol. İnsanlığın yaratılışı hakkındaki Türk düşüncesine göre Tanrı, yeryüzündeki dokuz insan cinsini, bu insanlardan önce yarattığı dokuz dallı ağacın gölgesinde barındırmıştır. KIRKLAR: Bu motif, kahramanlar etrafındaki gücü temsil eder. Kırk sayısı bazı eşya ve davranışları sınırlar. Oğuz Kağan’ın kırk günde yürümesi, konuşması gibi. Kırk sayısı görünmez aleminden gelen koruyucu, güç verici kutsiyete erişmiş şahısları da simgeler. AT: At destanlarda önemli bir konuma sahiptir. Bunun temelinde göçebe kültürün yarattığı zorlayıcı koşullar vardır. Ata bir tür dinsel totem özelliği kazandıran şamanist inançtır. At, kahramanın başarıya ulaşmasında en etkin güçtür. Sahibini korur, ona yol gösterir, tehlikelere karşı uyarır. OK-YAY: Destanlarda maden isimlerinin sıkça geçmesi Türklerin savaşçı bir ulus oldukları kadar savaş aracı üretmede de usta olduklarını gösterir. Destanlardaki maden isimleri tamamıyla Türkçedir. Bu da Türklerin çok eskiden beri madencilikle uğraştıklarının delilidir. Ok- yay motifi destanlarda sadece savaş aracı olarak geçmemiş, Türk üstünlüğünü ifade etmiş, hukuki bir sembol haline gelmiştir. MAĞARA: Bu motif destanlarda sığınak ve ana karnını temsil eder. Bazen de ilahî buyruğun tebliğ edildiği yer olarak karşımıza çıkar. AK SAKALI İHTİYAR: Destanlarda hakanların akıl danışıp öğüt diledikleri gün görmüş yaşlılar vardır. Derin tecrübeli bu kimseler, geç hakanlara yol ve iz gösterirler. Bu, Türklerin alimlere mukaddes insan gözüyle bakıp ilme değer verdiklerini gösterir. YADA TAŞI: Bu taş destanlarda millî birlik ve bütünlüğü, halkın mutluluğunu ve devletin idealini temsil eder. Bu taş ülkeden çıkarıldığında birlik ve bütünlük bozulur ve kıtlık baş gösterir.

Efsaneler konu itibariyle tanrıları, kahramanları ve doğaüstü varlıkları konu alan anlatılardır. Uyumlu bir sistem içerisinde düzenlenmiş olup, çoğunlukla geleneksel sözlü aktarımlar yoluyla (ozanlar, baksılar, manasçılar, rahipler) yayılarak canlı ka­lırlar. Sıklıkla ilgili oldukları topluluğun dinî veya ruhânî yaşantıları ile bağıntılı olan mitler, topluluktaki bu ruhânî mevkilerini kaybettikleri zaman, yani toplulu­ğun ruhânî yapısıyla aralarındaki bağ koptuğu zaman, mitolojik niteliklerini yitirir ve folklora ait söylenceler veya peri masalları haline dönüşürler. Folklorbilimcilere göre, -ki bu disiplin hem seküler(1) hem de kutsal söylencelerin incelenmesini içerir- bir mit, gücünün bir kısmını topluluğun (en azından belirli bir kısmının) ona olan inancından ve doğru olarak kabul edilmesinden alır. Folklor in­celemelerinde, tüm kutsal geleneklerin birikimi vardır ve terimin kullanımında, günlük kullanımındakine benzer, herhangi bir kötüleme, aşağılama bulunmamak­tadır. Örneğin bir dinin hem kendi mitolojisinden hem de tekil olarak içerdiği mit­lerden ayrı ayrı söz edilebilir. Bu durum tamamen bilimsel ve tarafsız bir yaklaşım olup, mitler açısından herhangi bir kötüleme ve aşağılama amacı da barındırmaz. Efsaneler sıklıkla gerek evrenin gerekse yerel bölgenin ortaya çıkışını açıklama amacı taşır. Örneğin sırasıyla yaratılış efsaneleri ve kuruluş efsaneleri gibi. Efsane­ler ayrıca doğa olaylarının, başka şekilde açıklanamayan kültürel âdetlerin açık­lanması amacını da taşır. Genel olarak efsanelerin doğal anlamda basit bir izah sunmayan herhangi bir şeyi açıklamak için kullanıldığı da söylenebilir. Mitoloji terimi Yunan mitolojisi veya Roma mitolojisi formunda olduğu gibi sıklık­la eski kültürlerin antik hikâyelerine atfen kullanılmaktadır. Bazı efsaneler orijinal olarak sözel bir geleneğin ürünüyken zamanla yazılı hâle gelmişlerdir. Çoğu efsa­nenin başlangıç noktası aynı iken değişik coğrafya ve kültürlerden etkilenerek fark­lılaşmış, biririnden farklı anlatılar haline dönüşmüş, orijinal olanı ancak mitologların anlayabileceği kadar kompleks halde kalmışlardır.

Yunancada söz, öykü anlamına gelen mitos (mythos), ilkel insan topluluklarının evreni, yeryüzünü ve tabiat olaylarını kişileştirerek yorumlama ve henüz sırrını çözemedikleri yaşamla ilgili her türlü oluşumu anlamlı bir biçimde açıklama gereksiniminden doğmuş öykülerdir. Eski çağ insanlarında doğa güçlerinin fizik ve etik etkilerini yansıtan mitoslar, dinlerin de başlangıcıdırlar. İlkel insanın fizik atılımlarına ek olarak metafizik ve psikolojik davranış ile yer yer tarihsel ve sosyolojik unsurları da içerirler. Örneğin; Homeros’un ünlü İlyada ve Odysseia adlı iki eserinin çıkış noktasını Akhalar ve Troyalılar arasındaki ünlü savaş oluşturur. İlyada’da savaşın son günleri, Odysseia’da ise savaşın sona ermesinden sonra evine dönmeye çalışan Odysseus adlı kahramanın hikayesi anlatılır. Mitoslar taşıdıkları sezgi gücü, insanın doğasında var olan zaaf ve tutkuları ortaya koymasıyla çağlar üstü bir kesinliğe, çok yönlü bir kullanışa imkan verir. Bunun sonucu olarak mitoslar, günümüze değin sanatın yararlandığı bir ilham ve kültür kaynağı olmuştur. Mitoloji, mitoslar bilimi ve mitosların sistemli bir şekilde toplamı demektir. Mitos çok tanrılı bir dinin tanrıları üzerine anlatılan efsane, mitoloji de bu efsanelerin bir araya geldiği kitap olduğuna göre mitoloji ilkçağın din kitabı olabilir mi? Olamaz, çünkü bu efsaneler tek tanrılı dinlerde söz konusu edilen inanç düzeyine hiçbir zaman ulaşmamıştır. İlkçağın mitosu laiktir ve din adamının değil sanatçının uğraşıdır. Sözlü ya da yazılı edebiyat ve sanat kollarının hepsinde konu edilen ve işlendikçe değişen mitoslar ne kadar ozan, yazar ya da sanatçı varsa o kadar biçim almış hiçbir zaman tek tanrılı dinlerin kutsal kitapları gibi değişmez ve mutlak bir hale gelmemiştir. Öylesine bir çeşitlilik ve özgürlük vardır ki Tanrıça Artemis Batı Anadolu’da başka, Yunanistan’da başkadır. Bölge bölge tanrıların özellikleri değişir. Daha eski yerel bir inancın etkilerini, yeni inanca aktarılmış olarak bulmak mümkündür. Örneğin eski adı Kilikia olan Silifke-Adana arasındaki bölgede yoğun bir biçimde tapınılan Zeus Olbios bir fırtınalar tanrısıdır. Oysa başka hiçbir yerde Zeus’un bu özelliği bu denli vurgulanmamıştır. Mitosun gerçekle ilişkisi olup olmadığına gelince, mitosun gerçeği kendi içinde aranmalıdır. Çok sayıda kent devletine ayrılmış olan Yunanistan’ın her bölgesi kendi yerli mitosunu yaratmıştır. Helenistik dönemde çoğalan ve karmaşık bir hale gelen efsaneleri toplama ve derleme işine girişilmiştir. Bu dönem İskenderiye ve Bergama kitaplıklarının kurulup, çalışmaya açıldığı ve elyazmalarının çoğaldığı eleştirel bir dönemdir. Efsane oluşturma Roma döneminde de devam etmiştir. Roma, Yunan mitolojisinden etkilenerek kendi din ve mitolojisini kurmak ister. Yunan tanrılarını kendi tanrılarıyla bir tutarak isimlerini değiştirir, efsanelerinin kimini benimser, kimini atar ve kimini de yerli efsaneleriyle karıştırır. Mitoloji denince akla ilk gelen Yunan-Roma mitolojisidir. Bu hatalı bir anlayıştır. Aslında bir Akdeniz çevresi efsaneler topluluğu vardır. Onun Yunan ve Roma’ya mal edilmesi, bu efsanelerin Yunan ve Romalı yazarlar tarafından yazılmasından kaynaklanır. Bu efsanelerin çıkış yeri Anadolu, Girit, Mısır ve Mezopotamya’dır. Ayrıca Türk mitolojisi de üzerinde durulması gereken önemli unsurlar barındırmaktadır.

Çoğu dinde mitolojinin çok önemli ve öncelikli bir yeri bulunur. Mit, günlük kulla­nımdakinin tersine, aslında bir hikâyenin nesnel anlamda yanlış veya doğru oldu­ğunu tanımlamaz, daha çok, nesnel veya materyalist nosyonlardan ilgisiz bir şekil­de, doğru veya gerçek kavramının ruhsal, psikolojik ve/veya sembolik yönlerine gönderme yapar. Her ne kadar bugünkü yaygın dinlere mensup çoğu kişi dinlerinin kökeni ve geli­şiminde yer alan anlatıları tarihî olaylar olarak ele alsalar da, bunları inanç sistem­lerinin figüratif temsilleri olarak gören kişiler de mevcuttur. Bir dinin veya inancın sahip olduğu kavramlar ve anlatılar, karakteristikleri sebebiyle bilimsel anlamda mitik olabilirler ve buradan hareketle birisi Hristiyan mitolojisi, Hindu mitolojisi veya İslam mitolojisinden bahsedebilir. Bu gibi terimlerden anlaşılması gereken bu dinlerin barındırdığı kavram veya anlatıların yanlış veya doğru olup olmadığı değil, o dindeki belirli kavramların, birer kültürel nesne olarak ruhâni, psikolojik ve/veya sembolik yönlerine yapılan atıflar olmalıdır. Tanımda da belirtildiği gibi, mit ve do­layısıyla mitoloji, materyalist veya objektif bir doğruluk nosyonu barındırmadığı gibi bu tip amacı da barındırmaz. Din ve mitoloji ilişkisindeki yaygın bir hata da, eski toplulukların inandığı dinlerin mitolojileri ile karıştırılmasıdır. Din ile mitoloji arasındaki yakın ilişki sebebiyle be­lirli bir nesne her iki kavramın da elemanı olabilir. Bununla birlikte genel anlamda din ile mitoloji tamamen farklı terim ve kavramlardır. Mitoloji salt mitolojik nesne­lerle ilgilenirken, dinin çevrelediği alan ve nesneler daha farklıdır; liturjiden eskatolojiye kadar. Dinî kavramların mitolojik bir yönünün olabilirliği, dinî kav­ramın dinî oluşunu arka plana itmez. Bu sebeple bazı aynı elemanları barındırsalar ve birçok ilişkileri olsa dahi Türk mitolojisi ve Türk dini ile kastedilen ayrı şeyler­dir.

1928 yılında ortaya çıkan bu topluluk, şiir ve yazılarını da “Yedi Meşale” adlı kitapta toplamışlardır. Türkiye’de Cumhuriyet döneminde “sanat sanat içindir” deyip öz şiir anlayışını benimseyen ilk grup Yedi Meşaleciler’dir. Şiirlerini Yedi Meşale adlı bir kitapta toplayan Muammer Lutfi, Sabri Esat Siyavuşgil, Yaşar Nabi Nayır, Vasfi Mahir Kocatürk, Cevdet Kudret, Ziya Osman Saba ve Kenan Hulusi Koray adlı gençlerin oluşturduğu bir harekettir. Bunlar eserlerini Meşale adlı bir dergide yayınlıyor ve bunlara Ahmet Haşim de yazılar gönderiyordu. Bu grup artık Ayşe, Fatma edebiyatından bıktıklarını ilan ediyor ve ne olduğu çok da açık seçik belirtilmeyen ancak Servet-i Fünun ve Fecr-i Ati şiir anlayışlarına yakın duran ve bunların devamı olduğunu gösteren şiirler yazıyorlardı. Bunlara göre şiir hiçbir fikir ve ideolojinin hizmetinde kullanılamaz Gerçek şiir, sanat için yazılan, samimi ve yenilik dolu olan şiirdir. Yedi Meşale’nin Mukaddimesi “Bu eser size her türlü müşkülata rağmen yalnız sanat aşkıyla çalışan birkaç gencin bir senelik edebi mahsulünü takdim ediyor” diye başlar. Mukaddimede gençler kendilerinin de zamanla önemsiz kalacaklarını, buna rağmen taklitçi edebiyattan kurtulmak için vazifeye atıldıklarını belirtirler. Sanat anlayışlarını kısaca şöyle özetleyebiliriz: Dünün mızmız ve soluk hisleri ve Ayşe Fatma terennümleri terk edilecek. -Yalnız duygular ifade edilecek. -Şiirin konu ve temaları genişletilecek. -Yıllardır değiştire değiştire, verilen fikir ve konulardan vazgeçilecek. -Şiirde canlılık samimiyet ve yenilik esas olacak. -Gerçek bir sanat eseri meydana getirmek için şiirlerde sanat ve inceliğe dikkat edilecektir. Bu önsöz, edebi bir tatminsizlik ve mevcut edebiyattan bıkış ile edebiyatın bozulduğu bittiği hakkında, hemen her devirde söylenegelen sözlere bir tepkiden ibarettir. Bu ifadelerin çoğu Abdülhak Hamid ve Recaizade Mahmut Ekrem’in şiirin hiçbir şekilde sınırlandırılmayacağını anlatan yazı ve şiirlerini andırır. Bu şairler Türk edebiyatından Servet-i Fünun ve Fecr-i Ati şairlerinin etkisinde kalmışlardır. Bu hareket fazla uzun sürmez. Yedi Meşale’yi çıkaran gençlerin çoğunda şiir faaliyeti bir gençlik hevesi olarak kalır. Bu topluluğun edebiyat anlayışını şöyle özetleyebiliriz: Sanay, sanat için olmalıdır. Edebiyatta taklitten kaçınılmalı, daima yenilik, içtenlik, canlılık aranmalıdır. Batılı ilkelerle sanat yapılmalıi geleneksel temalar yerine yeni temalar bulunmalıdır. Şiirde konu zenginliği sağlamak için hayalden yararlanılmalıdır. Şiirde hece ölçüsünü kullanmışlardır. Çarpıcı imge ve benzetmelerle zenginleştirdikleri şiirleri, ustalıkla yapılmış birer tablo değeri taşır. Fransız sembolistlerin etkisinde kalmışlardır. Edebiyatımızda kısa süreli bir yankı uyandıran Yedi Meşaleciler, hedeflerine gerçekleştiremeden dağılmışlardır.

Toplumcu Gerçekçi Edebiyatın Özellikleri nedir? Toplumcu gerçekçi şiir, serbest nazım özellikleri taşır. Toplumcu gerçekçi şiir, ideolojik içerikli bir şiirdir. Toplumcu gerçekçi şiir, o güne kadar görülmemiş, denenmemiş bir görsellik, karmaşık biçimli teknikler barındıran bir şiirdir. Politik bir içerik taşıması şiirin etkileme ve belirleme gücünü yükseltmiştir. Şiirdeki paralel, simetrik akışlar ve kırılmalar Rus şair Mayakovski’den gelen yansımalardır. Materyalist ve Marksist bir dünya görüşü üzerinde temellendirilmiştir. Toplumcu gerçekçi edebiyat, halkçılık, köycülük kavramları ile hümanist bir düşünce etrafında şekillenen bir edebiyattır. Toplumcu gerçekçi anlayışın ekseninde insan, toplum ve üretim ilişkileri vardır. Toplum için sanat anlayışı vardır. Sanatkâr toplumun ruh mühendisidir. Toplumcu gerçekçi edebiyat eğitsel bir işlevle yüklüdür. Sosyalist bireyselliğin geliştirilmesi bu edebiyatın ana amacıdır. Sanat her türlü dinsel ve töresel bağlardan kurtulmalıdır. Toplumcu gerçekçi edebiyat, programa dayalı ve tezi olan bir edebiyattır. Toplumcu gerçekçi edebiyata iyimser bir bakış açısı egemendir. Toplumcu gerçekçi edebiyatta insanı belirleyen en temel öge kollektivizmdir. Nazım Hikmet, Beşir Fuat, Hoca Tahsin Efendi, Abdullah Cevdet, Ercüment Behzat Lav ve Kadro dergisi yazarları (Şevket Süreyya Aydemir, Vedat Nedim Tör ) bu edebiyat anlayışının öncüleridir. Toplumsal gerçekçilik 20. yüzyılda, gerçekçiliğin Marksist yorumuyla geliştirilen bir sanat kuramıdır. Toplumsal gerçekçilik 1930’lu yıllarda ortaya çıkmış ve ana ilkeleri 1934 yılında Sovyet Yazarlar Birliğinin Birinci Kongresi’nde saptanmıştır. Toplumsal gerçekçilik sanatın ne olduğu sorusundan çok, ne olması gerektiği somsuna cevap verir. Toplumsal gerçekçiliğe göre sanat da bilim gibi bize bilgi sağlar, dış dünyayı yansıtır. Bilimin soyutlama ile yansıttığı bilgiyi, özü, sanat somutlaştırma yolu ile yansıtır. Sanat eseri gerçeklikteki bütün ayrıntıları almaz, ama somut olarak yansıtacağı gerçekliğin belirleyicilerini yani esas özelliklerini alır. Bunlar gerçek dünyada dağınık durumdayken sanat eserinde arınmış ve yoğunlaştırılmıştır. Toplumsal gerçekçiliğe göre toplum yüz yıllardan beri değişik aşamalardan geçmiştir. Toplum tarihi determinizm içinde kölelikten, feodalizme, feodalizmden kapitalizme kapitalizmden de sosyalizme doğru kaymıştır. Bu nedenle toplumsal gerçekçilik şu an var olan gerçekliği değil, bunun nereye gittiğini bilmektir. Toplumcu gerçekçi eser de yazarın hayatta gördüğü ve eserinde yansıttığı çelişkilerin nereye varacağını belirten eserdir. Cumhuriyet döneminin ilk yıllarında toplumsal gerçekçilik anlayışı, Türk Marksist kuramcıların yayın organı olarak kabul edilen “Aydınlık” dergisinde yayımlanan felsefi, sosyal, ekonomik ve tarihi yazılarla sanat ve fikir dünyasında varlığını göstermeye başlamıştır. Cumhuriyet’in ilk yıllarında toplumsal gerçekçilik anlayışının Türkiye’deki en güçlü sesi olan Nazım Hikmet’le beraber, Dr. Şefik Hüsnü, Sadrettin Celal, Nizamettin Ali gibi isimler de bu dergide Türkiye’nin toplumsal yapısını, edebiyat ve sanat sorunlarını sosyalist bir anlayışla ele alırlar. Dr. Şefik Hüsnü sanatı “yaratılışta güzel olan herkesin beğendiği” bir olgu olarak kabul eder. Milli edebiyat akımının etkisiyle birçok sanatçının, şairin halk şairi olmak istediğini dile getirdiği bir dönemde Nazım Hikmet “Yeni Sanat”, “Ayağa Kalkın Efendiler”, “Aydınlıkçılar” gibi şiirlerinde işçilerin ve emekçilerin şairi olmak istediğini anlatır. Nazım Hikmet sanatın işlevinin halk yönünde mi sanat yönünde mi olması gerektiği konusunda, “Her Ay” dergisinde” Ben kendi sosyal sınıfı muhitimle tezat halinde değilim. Bundan dolayı da sanat sanat için değil diyorum. Bence sanat sanat için demek sanatın kadrini azaltmak demek değildir. Bilakis sanatı cemiyet içinde aktif bir müessese olarak anlamak, sanatkarı insan ruhunun mühendisi olarak görmek demektir.”biçiminde bir görüş belirtir. Ali Rıza takma adıyla yazan Reşat Fuat BARANER de halkçı bir edebiyatın tamamen basit ve sanattan yoksun bir şekilde işlenmesinin doğru olmadığını, halkçı bir edebiyatın yüksek ve sanatkarane tekniği ile de halkta bir sanat zevki meydana getirmesi gerektiğini iddia eder. Türkiye İkinci Dünya Savaşı’na girmemiş olmasına rağmen, savaş, toplum yaşayışını büyük ölçüde etkilemiştir. Gerek bu etki, gerekse toplumcu düşünüşün dergiler aracılığıyla yaygınlık kazanması Garip hareketi dışında yeni bir şiirin gelişmesine yol açtı. 1940 kuşağı ve sonrasındaki Türk şiirinin toplumsal gerçekçileri ya da toplumcu şairleri diyebileceğimiz bu sanatçıların başlıcaları şunlardır: Rıfat Ilgaz, Enver Gökçe, Ömer Faruk Toprak, Mehmet Kemal, Arif Damar, Ahmet Arif, Attila İlhan, Ataol Behramoğlu.

Attila İlhan tarafından 1925 yılında çıkarılmaya başlanan Mavi Dergisi’nin etrafında toplanan ve bu dergide eserlerini yayımlayan edebiyatçıların oluşturduğu edebi topluluktur. Bu topluluğun hedefinde Garip Akımı ve Orhan Veli vardır. Garipçilerin savunduğu birçok görüşe karşı çıkmışlardır. Özellikle şiirin açık olması gerektiği anlayışı Maviciler tarafından tamamen reddedilmişti. Onları şiirn bütünüyle açık olamayacağını, anlam kapalılığının şiiri düzyazıdan ayıran önemli bir faktör olduğu görüşündedirler. Bu görüşler etrafında birleşen Maviciler, Mavi Dergisi’nin 1956 yılında son sayısını yayınlamasıyla dağılmışlardır. Maviciler şunlardır: Attila İlhan, Ferit Edgü, Orhan Duru

Hazırlıklarına 1949 yılı sonlarında, “eski şiirimizden, millî kültür ve edebiyatımızdan kopmadan yeni ve güzel bir şiir sergilemek, o yıllarda şiirimizi çıkmaza sokanlara ve yozlaştıranlara karşı çıkmak ve tavır almak'” parolasıyla başlanan Hisar dergisi, ilk sayısını 16 Mart 1950’de yayımlamıştır. Yayın hayatını iki dönem halinde sürdüren Hisar dergisi, birinci yayın döneminde (Ocak 1957’ye kadar) 75; ikinci yayın döneminde de (Ocak 1964’ten Aralık 1980’e kadar) 202 olmak üzere toplam 277 sayı çıkmıştır. Atatürk’ün doğumunun 100. yıldönümü dolayısıyla Kültür Bakanlığı’nın dokuz dalda açtığı yarışmalarda, şiir dalında “Kuşlar ve İnsanlar” kitabıyla birincilik ödülünü kazanan Hisar’ın kurucu şairlerinden Mustafa Necati Karaer, derginin çıkış gerekçelerini şöyle anlatır: Garipçilerin başlattığı şiir akımının “yalana dolmaları” karın doğurmasa bile, şiirden nasibi olanları şiirden ve edebiyattan uzaklaştırıyor ve hareket devam ediyordu. Bu durum karşısında yapılacak tek iş, tek çare, inandığımız yolda bir edebî dergi çıkarmaktı. Öyle bir dergi ki, Türk şiirini yıkmak isteyenlerin karşısına bir kale gibi dikilsin, taklitçiliğe sapmadan millî kültürümüzden güç alsın ve “geçmiş’le “gelecek” arasında bir köprü olsun. İşte, kendi inançlarımız ve sanat anlayışımız doğrultusunda bir fikir, sanat ve edebiyat dergisi çıkarma kararımız, özetle belirtmeye çalıştığım ihtiyaçtan doğmuştur Hisarcılar, derginin ilk sayısında yayımlanacak bir bildiriyle “neler yapacaklarını açıklamak” yerine, zaman içerisinde “neler yapacaklarını gösterme” nin daha doğru olacağına inanırlar. 26 Aralık 1966’da Ankara Radyosu’nca hazırlanan bir programda derginin sanat anlayışını ve belli başlı ilkelerini ortaya koyan açıklama, derginin kuruluşundan 17 yıl sonra yapılır. Hisar’ın kuruluşunun, sorunlarının, dil anlayışının ve sanat ilkelerinin tanıtıldığı programa dergiyi temsilen Munis Faik Ozansoy, Mehmet Çınarlı, İlhan Geçer, Mustafa Necati Karaer, Gültekin Sâmanoğlu ve Nevzat Yalçın katılmışlardır. Toplumcu Gerçekçi, Garip ve ikinci Yeni gibi şiir hareketlerini de açlığı ve sefaleti dile getirdikleri, gençliğin şehevî arzularını kamçıladıkları, amaçlı olarak aile ve diğer toplumsal kurumları hiçe saydıkları iddialarıyla eleştirmişlerdir. Hisarcılar, Türk şiirinde görülen yenilik hareketlerinde sanatçıların “dil, şekil ve konu” karşısındaki tutumlarını belirleyen iki kutup olduğunu savunurlar : Bu kutuplardan birini, her farklılaşma ve değişmeyi şiirde yenilik sayanlar oluştururken; diğerini de, -tek başına kendilerinin temsil ettiğine inandıkları- bu görüşün aksini iddia edenler oluşturmaktadırlar. Hisarcılara göre şiir dilinde yenilik; şiiri ölü kelimelerden ve terkiplerden kurtarıp sadeleştirmekle, dili basitliğe düşürmeden yaşayan halk diline göre geliştirmekle mümkündür. Uygarlığın ve kültür seviyesinin bir bakıma ölçüsü olarak gördükleri dili kısırlaştırmamak gerektiğine inanmışlar; ancak, masa başında kelime uydurulmasına da karşı çıkmışlardır. Yabancı dillerden alındığı artık fark edilemeyen ve Türkçe karşılığı olmayan kelimelerin çekinilmeden kullanılması gerektiğini savunmuşlardır. Bu gruptaki şairler; vezin konusunda bir dayatmaya karşı olmuşlar, şiir olarak kalabildiği müddetçe aruzu da, heceyi de, serbest şekilli şiiri de kabul ettiklerini belirtmişlerdir. Şiirin şekil özellikleri yönüyle, aruzda ve hecede alışılmış kalıpların çerçevesinden kurtulup yeni söyleyişlere ulaşmasını hedefleyen Hisarcılar, muhteva özellikleri yönüyle de, şiirin konusunun sınırlandırılamayacağını, şiir feda edilmemek şartıyla her konunun işlenebileceğini savunmuşlardır. Zira sanatın her şeyden önce bir hürriyet meselesi olduğunu, ancak, dünyanın hiçbir yerinde ve hiçbir zaman mutlak hürriyet rüzgârı esmediğini belirterek, “hürriyet perdesi arkasında oynanan maksatlı oyunlara pabuç bırakmayacaklarını” da her fırsatta dile getirmişlerdir. Hisarcılar, gecikmeli olarak ilân ettikleri bu ilkelere otuz yıllık yayın hayatı boyunca sıkı sıkıya bağlı kalmışlar ve kendilerini, diğer topluluklara karşı (Toplumcu Gerçekçiler, Birinci Yeniciler, Maviciler, İkinci Yeniciler) Türk şiirini ve dilini koruyan yegâne “kale” olarak görmüşlerdir. Hisarcıların Başlıca Özellikleri: 1. “Sanatçının dili yaşayan dil olmalıdır”. Aksi takdirde, ister eski, ister yeni olsun, ölü kelimelerden doğan her eser yeni nesilleri birbirinden ayırır. Türk sanatına ve kültürüne olumlu katkıda bulunamaz. Bu ilkeyle ilgili olarak Hisarcıların, özellikle Birinci Yeni ve ikinci Yeni sanatçılarına yönelttikleri eleştiriler şöyle sıralanabilir: Ağza alınmayacak kadar kaba ve çirkin kelimeleri bol bol kullanmak, dil akışına uymayan uydurma kelimeleri inatla ve ısrarla kullanmak, büyük harf, küçük harf kurallarına boş vermek, noktalama işaretlerini kaldırmak, cümle tekniğine kulak asmamak. 2. “Sanatçı bağımsız olmalıdır”. Zira, onun eseri, siyasî sistemlerin de, ekonomik doktrinlerin de propaganda aracı değildir. 3. “Sanat millî olmalıdır”. Çünkü kendi milletinden kopmuş bir sanatın milletlerarası bir değer kazanması beklenemez. 4. “Sanatta yenilik asıldır”. Ne var ki, bu yenilik arayışı eskinin ret ve inkârı şeklinde yorumlanmamalıdır. Dünden kuvvet alarak yarın da kolay kolay eskimeyecek bir yenilik anlayışı ilke edinilmiş; mutlaka serbest şekilli şiir yazmak, şiiri nesre ve hikâyeye yaklaştırmak, heceyi ve aruzu ölü vezinler olarak görmek gibi ısrarcı yaklaşımların doğru olmadığı savunulmuştur.

1941 yılından sonra Türk şiirinde görülen ve öncülüğünü Orhan Veli Kanık, Melih Cevdet Anday, Oktay Rifat üçlüsünün yaptığı edebiyat akımı. Bu üç şair, şiirde sürüp gitmekte olan aşırı duygusallığa, şairaneliğe, basmakalıp söyleyişe başkaldıran şiirlerini toplayarak Garip adında bir kitap yayımladırlar. Bu şiirlerdeki yenilikler nelerdi peki ? Bu şairler neye karşı çıkıyor, neyi değiştirmek istiyorlardı? Garipçiler diye adlandırılan bu şairler, yeni bir şiir anlayışı getiriyor, şiirimizin yapısında köklü değişiklikler yapmak istiyorlardı. Onlara göre; şiirden uyak atılmalıydı. Uyağın işlevi, ilkel insanın şiiri aklında tutmasından başka bir şey değildi. Bugünkü insan ilkel olmadığına göre, uyağın işlevi kalmamıştı ve kaldırılmalıydı. Uyakla beraber her türlü söz ve anlam sanatı da bırakılmalıydı. Gerçekte bu sanatların amacı, doğayı değiştirme, nesne ve varlıkları olduğundan başka bir şekilde göstermektir. Bu yol bugüne kadar yüzlerce sanatçı tarafından denenmiş, edebiyata bir şey kazandırmamıştır. Bunun gibi, hece ölçüsü de, aruz ölçüsü de gereksizdir. Ölçüye bağlanma yaratıcılığı engeller. Ayrıca şiir, duygudan çok akla dayanmalı, duygunun yada duyarlılığın ürünü olan şairanelikten arındırılmalıdır. Bu arındırma; müzik ve resim gibi öteki sanatlardan gelen tüm öğeleri de içermelidir. Daha doğrusu, geleneksel şiirin benimsediği her şey, yeni şiirin dışında tutulmalıdır. Şiirde önemli olan anlamdır. Bu anlamda çoğunluğun tadına varabileceği bir nitelik taşımalıdır. Bugüne değin yalnız varlıklı kesimlere seslenmiş olan şiir, artık çoğunluğa seslenmelidir. Bu bakımdan şiire özgü bir dil yoktur, halkın dilinde ve yaşamında bulunan her sözcük şiire girer. Bu görüşler Garip şiirinin niteliklerini de oluşturmuştur. Ölçüsüz, uyaksız, söz ve anlam sanatlarından soyunmuş, çıplak, yalın anlatımlı bir şiirdir bu. Dize örgüsü yönünden de değişik bir yapısı vardır. Konusunu sıradan bir insanın yaşamından almıştır. Dili de alışılmış şiir dilinden ayrılıklar gösterir. Örneğin ” nasır, kundura” gibi sözcükler şiire sokulmuştur. Böylece şiirin dili yapaylıktan, kitapsallıktan kurtulmuştur. Şiir bütünüyle duyguya değil, akla dayandırılmış, şairanelikten olabildiğince uzaklaştırılmıştır. Başlangıçta yadırganmıştır bu tutum. Alaya alınmış, tepkiyle karşılanmıştır Garipçiler’in şiiri. Ancak bu alay ve tepki giderek azalmış, bu şiirin yandaşları çoğalmıştır. Hececi, halkçı, öz şiirci ve serbestçiler arasından da bu akıma kayanlar çıkmıştır. Öte yandan bu yıllarda şiir yazmaya başlayanların tümü Garip şiirini örneksemişlerdir. Bu örneksemeler arttıkça, kişiliklerin ayrılığını yansıtmayan, kumaşı aynı tezgahta dokunmuş tek tip bir şiir çıkmıştır ortaya. “Şiirsiz şiir” üretmek ortak bir tutuma dönüşmüştür. Bu eğilim 1950’li yıllara kadar sürmüştür. Gerçi Orhan Veli ve diğer arkadaşları şairaneliği yıktıktan, yerleşik beğeniyi sarstıktan sonra kimi şiirlerinde karşı çıktıkları öğelere yeniden dönmüşlerdir. Çünkü girişimlerinin şiiri nasıl bir noktaya ulaştırdıklarının farkına varmışlardır. Bu konuyla ilgili olarak Orhan Veli 1949 yılında şunları söylemektedir : Şiirlerimizin yadırganışı sadece alışılmış kalıpların dışına çıkışımızdan değil, çıkmak isteyişinden, bunda ayrı bir keyif buluşundandı. Gayretimizin nasıl bir sebebe ulaştığını anlayınca biz de yumuşar gibi olduk. Gelgelelim, bu arada şiire girmiş olan bazı şeyler, şiirin öz malı imiş gibi, yerleşti kaldı. Bunlardan biri eski şiirin yüksekten konuşmasına karşılık, şiire sokulan, alelade konuşma; bir de eski şiirin büyük konularının, büyük heyecanlarının yanı başında yer alan, küçük alelade olaylar, küçük alelade insanlardı. İlk niyat hiç bir şeyin şiir dışı kalmamasını sağlamaktı. Ama, bu yeni şiir yavaş yavaş yayılıp bir çok kimse tarafından tutulunca iş değişti. Genç okur yazarlar, hatta bu işle uğraşanlar, sandılar ki şiir yalnız küçük olayların, yalnız alelade bir dille anlatılmasından meydana gelir. Böyle böyle bu basitlik, bu aleladelik şiirin bir tarafı, bir şartı oldu. Garip şiirinin kolayca tutunuşunda içerdiği kolaylığın büyük payı olmuştur. Ayrıca bu şiir serbestçilerin şiiriyle de, kimi yönleriyle uyuşuyordu. Çünkü, Garipçilerin gerçekleştirmek istediği, şairaneliği yıkma, çalışan geniş yığınların şiirini yaratma, ölçüye bağlanmama, günlük dile yaslanma, doğal ve içten olma, insan ve toplum sorunlarına yönelme başta Nazım Hikmet olmak üzere serbest şiire yönelmiş öteki şairlerinde ardından koştukları özelliklerdi. Buna karşın aralarında kimi ayrılıklarda vardır. Garip şiiri coşku ve söylev havasından uzak bir söyleyişle; üstü kapalı, yergici bir tutumla toplumsal sorunlara eğilirken; Nazım Hikmet ve onun çizgisinden ilerleyenler bunu açıktan, coşkuyla yapmaya girişmişlerdir. Garip Akımının Başlıca Özellikleri: 1. 1940’ta Garipçiler adıyla çıkan topluluğun ortaya koyduğu bir sanat anlayışıdır. 2. Şiirde her türlü kurala ve belirli kalıplara karşı çıkmışlardır. 3. Şiirde ölçü, kafiye ve dörtlüğe karşı çıkmışlardır. 4. Şiirde şairaneliği, mecazlı söyleyiş ve sanatları kabul etmediler. 5. Süslü, sanatlı dile karşı çıkıp sade bir dil kullandılar. 6. Şiirde o güne kadar işlenmedik konuları ele aldılar. 7. Konuşma dili ile günlük sıradan konuları işlediler. 8. İşledikleri konular günlük hayattan sıradan insanların problemleri, yaşama sevinci ve hayattaki bazı garipliklerdir. 9. Halk deyişlerinden yararlanmışlar, toplumsal yergiye yer vermişlerdir. 10. Garipçiler; Orhan Veli, Melih Cevdet Anday, Oktay Rıfat Horozcu’nun oluşturduğu bir topluluklardır.

Türk Edebiyatında birçok yazı türünde olduğu gibi deneme, gezi, günlük, anı, söylev ve görüşme … gibi yazı türlerinin asıl gelişmesi; yazarlar tarafından kullanılır olması, halk tarafından tanınması Cumhuriyet döneminde olur. Deneme, yazarın gözlemlediği ya da yaşadığı olay, olgu, durum ve izlediği objelerle ya da herhangi bir kavramla ilgili izlenimleridir. Herhangi bir plâna bağlı kalmayarak, deliller getirip ispatlama yoluna gidilmeden ve kesin hükümler verilmeden kişisel görüşle serbestçe yazıya dökülen kısa metinlere denir. Bir kişinin ya da grubun, yurdun değişik bölgelerine ya da başka ülkelere yaptığı gezilerde gözleyip, izlediği, ele geçirdiği bilgi ve bulguları, anlattığı yazılara gezi yazısı denir. Günlük, bir kişinin her gün, o gün için önemli bulduğu olayları, o günkü gözlem ve izlenimlerini, duygu, düşünce ve hayallerini kaleme aldığı notlara denir. Anı, bir kişinin aklının erdiği dönemden itibaren görüp yaşadığı, kendisi ve toplum için önemli gördüğü olayları ve durumları belli bir sistem içinde yazıya döktüğü genellikle otobiyografik metinlere denir. Otobiyografi, kişinin yalnızca kendisiyle ilgili bilgileri verirken anı, yalnızca hatırlanabilen, unutulmayan, olayları unutulmayan izlerle verebilir. Bir kişinin bir topluluk karşısında belli bir konuda yaptığı etkili, anlamlı ve coşturucu konuşmaya söylev denir. Yapılan konuşma topluluğun kültürel, sosyolojik, etnik, ideolojik, dinî vb. özelliklerine ters gelebilecek, onları tahrik edebilecek nitelikte olmamalıdır. Konusu bakımından hitabet altı türe ayrılır: Dinî, Siyasî, Bilimsel, Askerî, Hukukî ve Kültürel-Sanatsal hitabet. Kendi uzmanlık alanlarında tanınmış kişilerle bir konuda sorulu cevaplı olarak yazılan eserlere görüşme denir.

Cumhuriyetin ilk yıllarında, Milli Edebiyat Döneminden tanınan Halide Edip, Yakup Kadri, Reşat Nuri öykü de yazmışlardır. 1930-1940 yılları arasın sanatın toplum üzerindeki etkisini savunan yazarlar, gerçekçi ve gözleme dayalı öyküler yazarlar. Sait Faik öyküde giriş, gelişme, sonuç bölümlerini kaldırır. 1940’lı yıllarda Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra Anadolu’nun durumu, İkinci Dünya Savaşı sonrasında toplumdaki ahlak çöküntüsü ağırlık kazanır, toplumsal konular çeşitlenir. 1950’li yıllarda küçük memur, işçi, köylü, kasabalı ve şehirlerin kenar mahallelerindeki insanların sorunları anlatılır. Birey merkezli psikolojik , anı türünde öyküler yazılır. 1960’lı yıllarda yazar sayısı artar ve ona bağlı olarak konular çeşitlenir. Yine işçi, köylü, kasabalı ve şehirlerin kenar mahallelerindeki insanların sorunları ve cinsellik öyküye girer. 27 Mayıs ve 12 Mart’ı hazırlayan olaylar işlenir. Varoluşçuluk akımı öyküyü etkiler. Öykü artık bağımsız bir yazı türü olarak kabul edilir. 1970’li yıllarda siyasal, toplumsal, günlük konular ele alınır, 1960’tan sonra gelişen siyasal olaylar, anarşik olaylar, bunlar karşısında halkın durumu dile getirilir. Küçük insanın yaşam kavgası, kadının toplumdaki yeri, çocuklar için yazılan öyküler önem kazanır. 1980 ve 1990’lı yıllarda birey merkezli yazılan öyküler ile Güneydoğu Anadolu ve Doğu insanın sorunları verilirken, bunların politikaya malzeme edilişi eliştirel bir bakışla incelenir.

Cumhuriyet dönemi yazarları hemen hemen 1940’lı yıllarda yetişmeye başladıkları için 1923-1940 arasında daha önceki yıllardan bu yıllara geçen yazarları görüyoruz. Ancak bu yazarlardan kimileri kendi dönemlerindeki sanat anlayışını sürdürdüklerinden, onlara Cumhuriyet dönemi yazarları arasında yer veremiyoruz. Halit Ziya, Mehmet Rauf, Hüseyin Rahmi bu yazarlar arasında adları ilk akla gelenlerdir. Milli Edebiyat döneminden Cumhuriyet dönemine geçerek olgun roman örneklerini bu yıllarda veren yazarları ise bu dönemin ilk yıllarının yazarları olarak değerlendirebiliriz. Milli Edebiyat döneminden Cumhuriyet dönemine geçerek olgun roman örneklerini bu yıllarda veren yazarları bu dönemin ilk yıllarının yazarları olarak değerlendirilir. Yazarlar toplum gerçekleri yansıtmaya, sorunlarına çözüm getirmeye çalışırlar, fakat daha çok gördüklerini, gözlemlediklerini yansıtmak çizgisinde kalırlar. 1930-1940 yılları arasında yazarlar toplum gerçeklerini, II. Abdülhamit döneminden başlayıp, Birinci Dünya Savaşı yıllarını konu olarak işlerler. 1940’lı yıllarda romanlarda İkinci Dünya Savaşı yıllarında konularda toplumsal kaygı ağırlık kazanır, toplumsal konular çeşitlenir. Edebiyatımızda “köy edebiyatı” başlar, köy ve köylünün sorunları dile getirilir. 1950’li yıllarda İkinci Dünya Savaşı yıllarında yetişen köy çıkışlı, Köy Enstitülü yazarların köy ve kasaba romanlarını yayımlamaya başlarlar. 1960’lı yıllarda toplumcu genç yazarlar konuları çeşitlendirirler, geçirilen siyasal, toplumsal ve ekonomik değişmeler, bunların sonuçlar ele alınır. 1970-1980 yılları arasında roman yazarları sayısında büyük bir artış görülüyor. Konu türlerinde artış görülür, yazarların sıkıntısını çektikleri 27 Mayıs ve 12 Mart olayları ele alınır. Belgelere dayanarak yazılan tarihsel romanlarla birlikte Almanya’ya göçün değişik bir yanıyla girdiği romanlar görülüyor. Türkiye’den Almanya’ya getirilen çocukların dil sorunları, anne babalarının iş yaşamlarında karşılaştıkları sorunları, sıla özlemi , Alman topluluğuna uyum sağlamada çekilen sıkıntılar anlatılır. 1980-90 yılları arasında aileden hareket ederek, 1900’lerden başlayan geniş bir zaman dilimi içinde, Türkiye’nin toplumsal yaşamından kesitler verilir. Öz yaşam öyküsü romanı özelliği taşıyan romanlar yazılır. 12 Eylül 1980 öncesi olaylarından kesitler verilir. Yetmişli yılların gençliğini sorgulanır. İnsanların alın yazılarına egemen olmak için gösterdikleri çaba, köyden kente göç ile köylülerin kentte içine düştükleri çıkmazlar, kadın sorunları anlatılır. Roman klasik yapısından uzaklaştırılır, yeni bir kurgu kazandırılır. Yazarlar, belgelere dayanarak tarihe yönelir. Din içerikli romanların sayısındaki artma oluyor. Günümüzde Türk romanların değişik Batı dillerine çevrilmesi Türk romanındaki gelişmenin ölçüsünü gösterir.