Arama Sonuçları

Dil yaşayan bir varlık olarak değişmeye muhtaçtır. Bir dil iç ve dış sebeplere bağlı olarak tarihî süreç içerisinde değişir. Bu değişimin en belirgin göstergelerinden biri kelimelerin zaman içinde uğradıkları ses değişiklikleridir. Bunun dışında okuduğunuz metinde belirtilen kelimeler aynı kalsa da söz konusu kelimelere yüklenen anlam değişebilir. (Eski Anadolu Türkçesinde ‘kötü’ anlamına gelen ‘yavuz’ kelimesinin zamanla anlam iyileşmesine uğrayarak ‘yaman, hızlı’ anlamını kazanması gibi.) Kimi kelimeler de karşıladıkları kavramların ve nesnelerin kullanılmamasıyla birlikte zamanla ölür. “Konuğun kutsuzı ev issini ağırlar.” atasözünün “Misafirin akılsızı ev sahibini ağırlar.” şekline dönüştüğü bazı kelimelerin yerini başka kelimelerin aldığı görülür. Dil sosyal bir varlık olduğu için insan düşüncesinde, toplumda meydana gelen her türlü değişim dili de etkiler. Bunun için siyasi, toplumsal, kültürel, ekonomik değişime ve teknolojik gelişmelere bağlı olarak dil de değişir. Manihaizm’in kabulü, Türklerin kavimler göçü ile farklı coğrafyalara yayılmaları, İslamiyet’i kabul etmeleri, Osmanlı Devleti’ndeki Batılılaşma ve yenileşme hareketleri, Tanzimat Fermanı’nın ilanı, Cumhuriyet’in ilanı gibi tarihî olaylar; siyasi, sosyal vb. hayatımızı değiştirdiği gibi konuşulan ve yazılan Türkçeyi de etkilemiştir. Bu olaylarla birlikte özellikle etkileşimde olduğumuz milletlerin dilleri kimi zaman kelime düzeyinde kimi zaman da kurallar bakımından Türkçeyi etkisi altına almıştır. Buna karşılık Türkçe de bu dilleri az veya çok etkilemiştir. Diller arasındaki bu etkileşim dilin değişimindeki en önemli sebeplerdendir. Bu konuda her çağda tartışmalar olmuştur. Osmanlı Dönemi’nde başlayan dilde sadeleşme çabaları, XX. yy.ın başlarında “Yeni Lisan” hareketiyle ve Cumhuriyet Dönemi’ndeki dil devrimiyle meyvelerini vermiştir. Özellikle Cumhuriyet Dönemi’nde Türk Dil Kurumunun kurulması, Türkçe üzerine araştırmalar yapılması, “Millet Mektepleri”nin açılması, okuma-yazma oranının artması, iletişim imkânlarının çoğalması, kitaplara daha kolay ulaşılması gibi sebeplerle konuşma ve yazı dili birbirine yaklaşmış, halk dili-aydın dili gibi ayrımlar ortadan kalkmıştır. Kısaca bir dili konuşan topluluğun ihtiyaçları ve değişimine paralel olarak dilin de değiştiğini söyleyebiliriz. Çeviri, yazarların dil tercihleri gibi hususlar da hem yazı hem konuşma dilini etkiler. İslamiyet’in kabulüyle dinî ve edebî eserlerin, Tanzimat Dönemi’nde de Batı’dan özellikle Fransız edebiyatından eserlerin tercüme edilmesiyle yabancı kelimelerin dilimize girmesini bu duruma örnek gösterebiliriz. Günümüzde bir dilin değişiminde en önemli sebeplerden biri teknolojik gelişmelerdir. Bu gelişmelere bağlı olarak son yıllarda Türkçeye birçok kavram girmiştir: e-posta, televizyon, radyo, İnternet, sosyal medya, SMS vb. Bir dilde değişim ister dilin iç isterse dış dinamikleriyle olsun dilin kendi işleyişi, doğası ve kuralları içinde gerçekleşir. Değişimin dil üzerinde olumlu ya da olumsuz çeşitli sonuçları ve farklı etkileri olabilir. Hatta dildeki değişim ses ve kelimelerden başlayarak dilin cümle yapısını etkileyip metinlere kadar genişleyebilir. Önemli olan o dili konuşan toplumun tercihleri ve bu değişimi kabul edip etmemesidir.

10. Sınıf Türk Dili ve Edebiyatı Dersi: Divan Şiirinin Temel Özellikleri Divan edebiyatı, XIII. yüzyılda Hoca Dehhani ile başlayıp XIX. yüzyıla kadar varlığını devam ettirmiştir. Saray edebiyatı, klasik edebiyat, yüksek zümre edebiyatı gibi değişik adlarla anılan bu edebiyat için en yaygın kullanılan isim divan edebiyatıdır. Bu adlandırmada şairlerin, eserlerini “divan” adı verilen bir kitapta toplamaları etkili olmuştur. Divan şiiri İslami kültüre dayalı, daha çok medrese öğrenimi görmüş, eğitimli sanatçıların oluşturdukları edebiyattır. Arap ve Fars edebiyatlarının etkisiyle oluşan bu şiir geleneğinin kendine özgü birtakım kuralları vardır. Geleneğin belirlediği bu kurallar şunlardır: Ölçüsü “aruz”dur. Dil; Arapça, Farsça, Türkçeden oluşan Osmanlı Türkçesi’dir. Şiirde uyak tam ve zengin uyaktır. Şiir başlığı yoktur. Şiirler, nazım biçimlerine göre adlandırılır. Duygu ve düşünceler kalıplaşmış mazmunlarla anlatılır. Anlatılandan ziyade, anlatış biçimi ön plana çıkar. Soyut bir edebiyattır. İnsan ve doğa gerçekte olduğundan farklı aktarılmıştır. Medrese kültürüyle yetişen şairler, aydın zümre edebiyatını oluşturmuştur. Edebî Sanatlara yer verilmiştir. Sanat sanat içindir anlayışı vardır. Şiirde genellikle din, aşk, sevgili konuları ele alınmıştır. Nazım ön plana alınmış, nesre daha az yer verilmiştir. Nesir türü olarak tezkire (biyografik eser), münşeât (mektuplar), tarihler, dini metinler ve nasihatnameler yazılmıştır. 13. yüzyılda gelişmeye başlamış 16. ve 17. yüzyıllarda en olgun dönemini yaşamış, 19. yüzyılın sonlarına kadar sürmüştür. Arapça-Farsça kelime ve tamlamaların sıkça kullanılır. Ağır, sanatlı, süslü söyleyişlere yer verilir. Mazmun adı verilen kalıplaşmış sözler bulunur. Soyut konular daha çok işlenir ve bütün güzelliği yerine parça güzelliğinin esas alınır. Nazım birimi olarak beyit ve bentler kullanılır. Aruz ölçüsünün kullanılması da bu şiir geleneğinin önemli özellikleri arasındadır. Divan şiirinin vazgeçilmez temalarından biri olan aşk, basit bir duygudan hastalık derecesine varan alışkanlık ve tutkulara kadar çeşitli boyutlarda işlenmiştir. Ancak divan şiiri zihniyetine göre bu durum, âşık için utanılacak bir şey değil aksine onu yücelten bir durumdur. Bütün divan şairleri, geleneğin belirlediği bu kurallara uymuşlar, ortak söz varlığının dışına çıkmamışlardır. Hoca Dehhani ile başlayan bu geleneğin en tanınmış sanatçılarının bazıları şunlardır: 13. yüzyıl: Hoca Dehhani, Ahmet Fakih, Şeyyad Hamza, Sultan Veled, Seyyid Nesimi, Gülşehri… 14. yüzyıl: Ahmedî, Aşık Paşa, Kadı Burhaneddin, Hoca Mesut… 15. yüzyıl: Ali Şîr Nevaî, Şeyhî, Ahmet Paşa, Süleyman Çelebi, Sinan Paşa, Hamdullah Hamdi, Mercimek Ahmet… 16. yüzyıl: Fuzûlî, Baki, Bağdatlı Ruhi, Zati, Hayali, Taşlıcalı Yahya, Sehi Bey, Latifî… 17. yüzyıl: Nef’î, Nabî, Şeyhülislam Yahya, Naili, Neşati, Nergisi, Veysi, Evliya Çelebi… 18. yüzyıl: Nedim, Şeyh Galip, Sümbülzade Vehbi, Enderunlu Fazıl… 19. yüzyıl: Fitnat Hanım, Enderunlu Vasıf, Yenişehirli Avnî, İzzet Molla, Akif Paşa… Şeyh Gâlip, divan şiirinin son büyük temsilcisi olması yönüyle Türk edebiyatında önemli bir yere sahiptir. Divan şiirinde sıkça kullanılan nazım biçimleri: gazel, kaside, mesnevi, murabba, muhammes, terkib-i bent, terc-i bent, şarkı, kıt’a, rubai, ve tuyuğdur. Gazel Gazel, Türk edebiyatına Arap edebiyatından geçmiştir. Divan şairlerinin en çok kullandığı nazım biçimi olan gazel, beyitlerle kurulur. Genellikle sevgi, aşk, güzellik, kadın ve eğlence konuları işlenir. (Düşünceye yönelik felsefî ve öğretici konuları işleyenleri de vardır.) En az 5 en çok 15 beyitten oluşur. Gazelin ilk beyitine matla, ikinci beyitine hüsn-i matla; son beyitine ise makta adı verilir. Maktadan bir önceki beyite ise hüsn-i makta denilmektedir. Şairin mahlasının bulunduğu beyite mahlas beyit adı verilir. Mahlas beyitine taç beyit de denilir. Mahlas, genellikle gazelin son beytinde yer alır. Gazelin en güzel beyiti beytül-gazel ya da şâh-beyit olarak adlandırılır. Bu beyit gazelin herhangi bir yerinde bulunabilir. Gazel, Türk edebiyatına Arap edebiyatından geçmiştir. Gazelin kafiye düzeni: ---- a ----b ----c ---- a ----a ----a… şeklindedir. Konu bakımından halk şiirindeki koşma nazım şekline benzer. Beyitler arasında anlam birliği bulunan gazellere yek-âhenk gazel denir. Bütün beyitleri aynı güçte, değerde ve güzellikte olan gazellere ise yek-âvâz gazel denir. En ünlü gazel şairlerimiz: Fuzûlî, Bâkî, Naîlî ve Nedim’dir. Divan Şiirinde Kullanılan Kalıplaşmış İfadeler (Mazmun Ve Benzetmeler) Boy; Elif, fidan, kamet, servidir. Yüz; Ay, güneş, şemsdir. Saç; Dam, kement, perişan, yılan, zincir, zülüftür. Koku; Amber, menekşe, misk, sümbüldür. Kaş; Hilal, keman, yaydır. Göz; Ahu, kâfir, mahmur, nergistir. Kirpik; Oktur. Yanak; Gül, güneş, laledir. Ağız-Dudak; Lal, yakut, mercan, gonca, nokta, ruhtur. Diş; Dür, güher, incidir. Sevgili; Ay, büt, güneş, melek, peri, sanem, sultandır. Gül; aşık olunan, ma’şuk, Leyla Bülbül ise aşık olan, Mecnun’dur. Kaside Kasideler, din veya devlet büyüklerini övmek amacıyla yazılır. Bazen de kasidelerde yergi söz konusudur. Gazelle aynı şekilde kafiyelenir. Kafiye şeması: ---- a ----b ----c ---- a ----a ----a şeklindedir. Aşağıdaki gibi belli bir yazılış kuralı (bölümleri) vardır. Nesib-Teşbip (Tasvir yapılır.) Girizgah (Asıl konuya girilir.) Methiye (Esere konu olan kişi övülür.) Fahriye (Şairin kendini övdüğü bölümdür.) Tegazzül (Araya alınan gazeldir.) Taç (Şairin adının geçtiği bölümdür.) Dua (Allah’a, Peygamber’e dua edilir.) Kasidenin Bölümleri En tanınmış kaside şairlerimiz: Nef’î, Bakî, Fuzûlî ve Nedim’dir. Kasideler, işledikleri konulara göre isimlendirilir. Tevhid: Allah’ın birliği ve yüceliğini anlatır. Münacaat: Allah’a yalvarıp yakarmak için yazılır. Naat: Hz. Peygamberi ve dört halifeyi öven şiirler. Methiye: Devrin önde gelen kişilerini öven şiirlerdir. Hicviye: Yöneticileri yermek (eleştirmek) için yazılan şiirlerdir. Mersiye: Tanınmış bir kişinin ölümü üzerine yazılan şiirler. Bahariye: Baharın güzelliklerinin anlatıldığı şiirlerdir. Iydiye: Bayramları anlatan şiirlerdir. Cülusiye: Padişahın tahta çıkışını anlatan şiirlerdir. Şarkı Ezgiyle okunan şiirlere İslam öncesi sözlü edebiyatta “Ir” adı verilirken halk edebiyatında “Türkü”, divan edebiyatında ise “Şarkı” adı verilmiştir. Divan şiirinin ezgili söyleyişine en güzel örnekleri kazandıran şair, hiç kuşkusuz Nedim’dir. Şarkı, Türklerin divan edebiyatına kazandırdığı iki nazım biçiminden biridir. Bestelenmek amacıyla kaleme alınır. Genellikle dörder dizeli bentlerle kurulur. Beş ya da altı dizeli bentlerden oluşan şarkılar da vardır. Her bendin üçüncü dizesi miyan, her bendin sonunda tekrarlanan dize ise nakarat olarak adlandırılır. Miyan, şarkının en dokunaklı ve en anlamlı dizesidir. Genellikle aşk, sevgili, eğlence, ayrılık gibi konuların işlendiği şarkılarda bent sayısı 2 ile 5 arasında değişmektedir. İlk bendin kafiye düzeni değişiklik gösterebilmektedir. Genellikle kafiye düzeni: aaaa-bbba-ccca abab-cccb-çççb veya aAaA-bbbA-cccA şeklindedir. NOT: (A nakaratları ifade etmektedir.) Türk edebiyatında şarkı adıyla yazılan ilk manzumeler, 17. yüzyılın sonlarında görülmektedir. Divan edebiyatının en güzel şarkı örneklerini Nedim vermiştir. Nedim’den sonra Şeyh Galip, Enderunlu Fâzıl, Enderunlu Vâsıf gibi büyük şairler de bu nazım biçimini kullanmış ve yaygınlaşmasında önemli rol oynamışlardır.

Tiyatro:  Sahne üzerinde ve bir seyirci topluluğu önünde, sanatçılar tarafından, hareketli olarak canlandırılacak nitelikte yazılan edebi türdür.   ➥ Başka bir tanımla ifade edilecek olursa; herhangi bir olay, durum veya tasarının sahnede canlandırılması amacı ile yazılmış eserlere “dramatik metinler”  denir. Bu metinlerin sahnede canlandırılması ile ortaya çıkan sanat da tiyatro olarak adlandırılır.   KISACA TÜRK TİYATROSUNUN GELİŞİMİ Türk edebiyatında sözlü gelenek içinde ortaya çıkıp gelişen geleneksel Türk tiyatrosu  (Karagöz, orta oyunu, meddah, seyirlik köy oyunları, kukla vb.)  yüzyıllarca varlığını sürdürmüştür.   ➠Modern tiyatro, Türk edebiyatına  Tanzimat Dönemi ’nde  Batı ’dan gelmiştir. Bu dönemde Şinasi ilk yerli oyun olan Şair Evlenmesi ’ni yazmış; Ahmet Vefik Paşa , Fransız sanatçı  Moliére ’den uyarlamalar yapmıştır. Modern tiyatro kurulurken kimi zaman geleneksel tiyatroya ait unsurlardan da yararlanılmıştır. ➠ 1877-1908  arasında II. Abdülhamit’in  “istibdat”  adı verilen baskıcı dönemi, sanatçılar üzerinde etkili olduğu için Türk tiyatrosunda bir gelişme olmamıştır. ➠ Millî Edebiyat Dönemi ’nde tiyatro yeniden canlanmıştır. İlk Müslüman kadın oyuncu  Afife Jale  bu dönemde sahneye çıkmıştır.  Musahipzade Celal  bu dönemin en önemli tiyatro yazarlarındandır. ➠Milli Edebiyat tiyatrosunda görülen gelişme; Cumhuriyet Dönemi ’nde devlet konservatuvarlarının, devlet tiyatrolarının, şehir tiyatrolarının açılması ve özel tiyatro gruplarının oluşması ile güçlenerek devam etmiştir. ➠Çağdaş tiyatro anlayışı, modern tiyatro salonları, yeni eserler  (çeviri, uyarlama, telif), profesyonel oyuncu, yönetmen, sahne tekniği, makyaj, kostüm vb. ile tiyatro artık kurumsallaşmıştır. ➠Cumhuriyet Dönemi Türk edebiyatında tiyatro türünün  Batı edebiyatındaki tiyatro geleneği  ile ilişkisi güçlüdür. Bu dönemde Batı tiyatrosu örnek alınarak trajedi, komedi ve dram türlerinde eserler yazılmış; müzikli, danslı; benzetmeci, göstermeci, epik tiyatro örnekleri verilmiştir. CUMHURİYET DÖNEMİ'NDE TİYATRO (1923-1950)   v  Millî Edebiyat Dönemi ’nde tiyatroda görülen gelişme; Cumhuriyet Dönemi ’nde devlet konservatuvarlarının, devlet tiyatrolarının, şehir tiyatrolarının açılması ve özel tiyatro gruplarının oluşması ile güçlenerek devam etmiştir. v  Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı’nda Batı tiyatrosu örnek alınarak  trajedi, komedi ve dram türlerinde eserler yazılmış; müzikli, danslı; benzetmeci, göstermeci, epik tiyatro örnekleri verilmiştir. Çağdaş tiyatro anlayışı, modern tiyatro salonları, yeni eserler (çeviri, uyarlama, telif), profesyonel oyuncu, yönetmen, sahne tekniği, makyaj, kostüm vb. ile tiyatro artık kurumsallaşmıştır. v  Bu dönemde  Muhsin Ertuğrul , modern Türk tiyatrosunun oluşmasında önemli katkılar sağlamıştır. v  1923-1950  yılları arasında tiyatro, daha çok, Cumhuriyet değerlerinin halka aktarılmasında bir  araç  olarak kullanılmıştır. v  Cumhuriyet'in ilk yıllarında tiyatro yazarları daha çok  Türk tarihi, efsaneler ve masallara yönelmiş, bu yolla ulusal bilinci pekiştirmek istemişlerdir. v  Özellikle  1930 'lu yıllarda Atatürk'ün belirlediği amaç doğrultusunda konusunu Türk tarih ve uygarlıklarından, destan ve efsanelerden, Cumhuriyet kazanımlarından, devrimlerinden alan birçok oyun yazılmıştır. Bu yıllarda Yaşar Nabi'nin Mete; Behçet Kemal'in Çoban ve Atilla, Necip Fazıl'ın Sabır Taşı  adlı oyunları Türk'lerin erdemleri ve uygarl ı ğını yansıtmak amacını taşırlar. v  1940 'lı yıllarda değer yargılarının değişmesi ve ekonomik koşulların aile üzerinde etkisi durulmuş, ayrıca bu yıllarda geleneksel Türk tiyatrosunun izleri görülmüştür. v  1950 'li yıllarda tiyatromuzda hem nicelik hem nitelik bakımından büyük bir gelişme görülür. Devlet ve şehir tiyatrolarının, özel tiyatroların, oyun yazarlarının ve tiyatro türündeki eserlerin sayısında da ciddi bir artış görülür. Bu dönemde yerli oyunlar Devlet Tiyatrolarında sahnelenerek seyirciyle buluşur. Konular ve Temalar ➥ Anadolu’ya yönelimin yoğunlaştığı bu dönem tiyatrosunda  Kurtuluş Savaşı yılları, Atatürk'ün fikirleri, Cumhuriyet düzeninin olumlu yönleri, mitoloji, efsaneler ve masalları, Türk tarihi, Türk milliyetçiliği, Batılılaşma, toplumsal değerlerdeki değişimler, eski ve yeni yaşam biçimlerinin çatışması vb. sıkça işlenen temalardır. Musahipzade Celal v  Milli Edebiyat Dönemi oyun yazarıdır. v  Teknik bakımından zayıf ama gözlem, tarihî ayrıntı ve yergi bakımlarından başarılı komediler yazmıştır. v  Sanatcı, bir anlamda Meşrutiyet tiyatrosu ile Cumhuriyet tiyatrosu arasında bir köprü oldu. v  Eserlerinde geleneksel Türk tiyatrosundan, özellikle orta oyunu geleneğinden yararlandı. v  Yakından tanıdığı saray ve konak hayatını, eski İstanbul’un eğlencelerini, tore ve adetlerini, ticari hayatını eleştirel ve mizahi bir tutumla yansıttı. v  Konularını Osmanlı İmparatorluğu’ndan, kendi deyişiyle “tarihin gölgesi altında hayal-meyal seçilen halk hayatından” almıştır.   Eserleri :  Köprülüler, Türk Kızı,  Fermanlı Deli Hazretleri , Bir Kavuk Devrildi,  Aynaroz Kadısı ,  Lale Devri   Nihat Sırrı Örik   Edebî Kişiliği v  Milli Edebiyat zevk ve anlayışıyla eser veren yazarlardandır. v  Fotoğraf gerçekçiliğini doğru bulmayan sanatçı , hayatı, realist, adeta fotoğraf çekercesine vermenin yanlışlığını savunur. v  Batı klasiklerini dilimize çevirir. v  Roman ve hikâyelerinde Cumhuriyet'ten önceki çöküşü anlatır. Makam sevdasında olan ve yeteneksiz memurları eleştirir. Siyasi güç ve hırsı eleştirir. v  Uygar bir toplum için tiyatronun gerekliliğini vurgular. v  Tarihe özel bir önem verir. Tarihi anlattığı eserlerinde konak betimlemeleri ve kadın karakterini başarılı bir şekilde yansıtır. v  "Sultan Hamit Düşerken" romanında II. Abdülhamit dönemini anlatır . Bu romanda Osmanlı’nın çöküşüne neden olan olayların arka planı deşifre edilir. 1908'den sonraki gelişmeleri konu edinir. Bu eser, Kemal Bekir tarafından oyunlaştırılır. Ziya Öztan da bu oyunu filme çeker. v  Yazdığı gezi kitaplarıyla 1930 Türkiye'sinden önemli kesitler sunar. Edirne, Kayseri, Yozgat, Kastamonu, Adapazarı, İzmit, Elmadağ, Polatlı başta olmak üzere birçok yeri gezip kitaplaştırır. Bu tür eserlerinde gözlem ve coğrafyadan ziyade tarihi ayrıntıları ön plana çıkarır. v  "Kıskanmak" adlı romanı 2009'da Zeki Demirkubuz tarafından filme uyarlanır ve romanın kahramanı "Seniha", Antalya Altın Portakal Film Festivali'nde en iyi kadın oyuncu seçilir. Eserleri ·         Öykü:  Sanatkârlar, Kırmızı ve Siyah, Eski Resimler, Eve Düşen Yıldırım ·         Roman:  Sultan Hamid Düşerken , Kıskanmak ·         Oyun:  Alın Yazısı, Sönmeyen Ateş 1950-1980 ARASI CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK TİYATROSU   v  1950  sonrasında tiyatro teknik açıdan ilerlemiş, tiyatroda işlenen konular çeşitlenmiştir. v  Bu dönemde  hem çeviri oyunların hem de nitelikli yerli oyunların sayısı artmış, bir yandan da çoğu uyarlama olan müzikli oyun türlerinde eserler verilmiştir. v  Sahne tekniğine uygun, yalın bir dil kullanılmıştır. v  Bireysel ve toplumsal konular ın işlendiği bu dönemde yurt sorunları, kadının toplum yaşamındaki yeri; köy, töre, kuşak çatışması, değer yargıları  vb. temalara yönelim artmıştır. v  Bu dönemde eğitim ve sorunları ön plana çıkar. Kuşaklar arası ve kentli köylü arası eğitim farkından doğan çatışmalar işlenir. Ebeveyn-çocuk, kadın-erkek, ağaç-köylü, imam-muhtar-öğretmen ilişkileri işlenir. v  Sosyal değişimlerin birey ve toplum yaşamındaki etkileri siyasal, sosyal ve psikolojik yaklaşımlarla yansıtılmıştır. v  1970 'ten sonra  12 Mart olayı  buna bağlı olarak Türk tarihini yeniden gözden geçirme, işçi sorunları, Almanya'ya gidenlerin kültür çatışmaları, Almanya'da yetişmekte olan birinci, ikinci kuşak sorunları işlenir.

Bu destanın kahramanı olan Ruşen Ali’nin ve babası Koca Yusuf’un Bolu Beyi ile olan mücadelelerini anlatır. Köroğlu Destanı’nın kahramanı ise 16. yy’da yaşamış halk ozanı Ruşen Ali (Köroğlu)’dur. Bolu beyi, güvendiği ve sevdiği seyislerinden biri olan Yusuf’a: “Çok hünerli ve değerli bir at bul.” emrini verir. Seyis Yusuf, uzun süre Bolu beyinin isteğine göre bir at arar. Büyüdüklerinde istenen niteliklere sahip olacağına inandığı iki küçük tay bulur (Kırat ve Doruat) ve bunları satın alır. Bolu beyi bu zayıf tayları görünce çok kızar ve seyis Yusuf’un gözlerine mil çekilmesini emreder. Gözleri kör edilen ve işinden kovulan Yusuf, zayıf taylarla birlikte evine döner. Oğlu Ruşen Ali’ye talimat verir ve tayları büyütür. Babası kör olduğu için Köroğlu takma adıyla anılan Ruşen Ali, babasının talimatlarına göre atları yetiştirir. Taylardan biri mükemmel bir at haline gelir ve Kırat adı verilir. Kırat da destan kahramanı Köroğlu kadar ünlenir. Seyis Yusuf, Bolu beyinden intikam almak için gözlerini açacak ve onu güçlü kılacak üç sihirli köpüğü içmek üzere oğlu ile birlikte pınara gider. Ancak, Köroğlu babasına getirmesi gereken bu köpükleri kendisi içer, "yiğitlik, şairlik ve sonsuz güç" kazanır. Babası kaderine rıza gösterir ancak oğluna, ne pahasına olursa olsun intikamını almasını söyler. Köroğlu Çamlıbel’e yerleşir, çevresine yiğitler toplar ve babasının intikamını alır. Hayatını fakirlere ve çaresizlere yardım ederek geçirir. Halk inancına göre "Tüfek icat edildi, mertlik bozuldu" demiş kırklara karışmıştır. Köroğlu Hikayesinin Özellikleri Kırat gibi destansı bir varlığın bulunması, önceki Türk destanlarında da görülen “Körün oğlu” motifleri, Ruşen Ali’nin aşırı derecede güçlü olması ve yine aynı şekilde ölümsüzlüğe kavuşması destansı özelliklerdir. Ancak bu olayların nesir şekilde anlatılırken duyguların ve konuşmaların olduğu yerler nazım olarak ifade edilmesi de halk hikayesi özelliğini gösterir. Nazım ve nesir karışık bir şekilde anlatılır. Zamanı tam olarak belli olmasa da 16. yüzyıl olduğu tahmin edilir. Destanın Anadolu, Azerbaycan, Türkmenistan ve Özbekistan'da söylenmiş 24 ayrı biçimi vardır. Ruşen Ali (Köroğlu), iki bade türünü de içen tek âşık. "Er Dolusu Bade" ve "Pir Dolusu Bade" Destanda "Üç Sihirli Köpük" motifi, "Kırat" motifi önemli yer tutmaktadır. Köroğlu Hikayesinin Varyantları Köroğlu Hikayesi iki varyant halinde devam etmiştir. Doğu Varyantı: "Goroğlu" adı, onun olağanüstü bir şekilde mezarda doğuşuyla ilgilidir. Bu yüzden adı, "mezarın oğlu" anlamında Goroğlu olur. "Gor", mezar demektir. Batı Varyantı: Anadolu varyantında ise "babası kör" olduğu için "Köroğlu" verilmiştir Köroğlu Hikayesinin Özeti ve Özellikleri

Bir edebi eserin ya da sanat eserinin iyi ve kötü, başarılı ve zayıf yanlarının belli bir takım bilimsel yöntemlerle incelenip ortaya koyulduğu yazıları tenkit yani eleştiri denir. ELEŞTİRİ TÜRÜNÜN ÖZELLİKLERİ   Düşünsel plânla yazılır.  Her eser ya da sanatçı eleştirinin konusu olabilir.  Eleştiride bir eser olumlu ya da olumsuz özellikleriyle birlikte ele alınır.  Eleştiri yapılırken somut verilerden yararlanılmalıdır.  Eleştiride amaç; iyi olanın değerini ortaya koymak, sanatı unutulmaktan kurtarmak, iyi olmayana ve kötüye fırsat vermemektir.  Eleştirmenin görevi kılavuzluk yapmaktır.  Eleştiriler yıkıcı değil yapıcı olmalıdır.  Konu, yazının sonuna dek değerlendirilmesi yapılan esere bağlı kalmalıdır.  Eser ile ilgili, değerli ve değersiz diye gösterilen yargılar, eserden alınacak örneklere dayandırılmalıdır. Yazar, yargılarında belirli ölçülere bağlı kalmalı, eleştirileri nesnel olmalı, "beğendim, hoşuma gitti" gibi öznel değerlendirmelerden kaçınmalıdır.  Bunun yanında eleştiri yazısını okutacak olan elbette eleştiri yazarının kendine özgü konuyu ele alış biçimi, kendine özgü yorumlayışı ve anlatımındaki üslubudur.  Eleştirisi yapılan çalışma, bütün boyutlarıyla ele alınmalı, kendi türü içindeki bilimsel, sanatsal, toplumsal yere oturtulmalıdır.  Alanındaki diğer çalışmalarla karşılaştırılarak bu türe kattıklarıyla, kendisinden beklendiği halde katamadıklarıyla ele alınmalıdır.  Eleştiride açıklama, tartışma, tanık gösterme ve örnekleme gibi yöntemler kullanılır.  Edebiyatımızdaki ilk eleştiri yazısı Namık Kemal’in Tasvir-i Efkâr’da yayımlanan “Lisan-ı Osmanînin Edebiyatı Hakkında Bazı Mülâhazâtı Şamildir” adlı yazısıdır.   İlk eleştiri eseri ise yine Namık Kemal’in Tahrib-i Harabat’ıdır. ELEŞTİRİ TÜRLERİ Sanatçıya Dönük Eleştiri: Sanatçıyı ele alan, onun sanatının iyi ve kötü yönleriyle eleştiren eleştiri türüdür. Okura Dönük Eleştiri: Eleştirmen, eserin kendi üzerindeki etkisini değerlendirir. Topluma Dönük Eleştiri: Eserin toplumsal olaylar ve olgularla bağlantısı, toplumsal gelişmeye katkısı değerlendirilir. Esere Dönük Eleştiri: Eseri oluşturan yapısal unsurlar (olay örgüsü, konu, dil ve anlatım, tür özellikleri vb.) değerlendirilir.  Yazarın Eser Karşısındaki Tavır ve Tutumuna Göre Eleştiri Yazıları Nesnel Eleştiri: Eleştiri yazılarında yazarın nesnel olması, eleştirdiği konu üzerinde tarafsız kalabilmesidir. Öznel Eleştiri: Yazarın eleştirdiği konu hakkında kendi düşüncelerini belirterek taraflı bir tutum sergilemesidir. ELEŞTİRİ YAZARLARINDA OLMASI GEREKEN ÖZELLİKLER  Bir sanat eserinin gerçek değerini, özünü, yapısını, değerli-değersiz yönlerini ortaya koymalı. Nesnel olmalı.  Araştırmacı olmalı.  Ciddi, ağırbaşlı olmalı. Dili sade, anlatımı açık ve anlaşılır olmalı.  Yıkıcı değil yapıcı olmalı.  Kanıtlama yoluna gitmelidir.  Geçmişin ve çağının sanat olaylarını iyi bilmeli.  Geniş bilgi ve kültür birikimiyle donanımlı olmalı.  Dünya Edebiyatı, sanatı ve kültürüyle ilgili genel bilgilere sahip olmalı. Eleştirdiği konuyu, eseri veya olayı bütün olarak kavramalı.  D ÜNYA EDEBİYATINDA ELEŞTİRİ  Eski Yunancadan Latinceye oradan da Fransızcaya geçen critique (kritik) sözcüğünün karşılığı olarak kullanılan “eleştiri” Batı’da ortaya çıkıp gelişmiş bir türdür. Dünya edebiyatında Boileau (Bualo), Hippolyte Taine (Hippolit Ten), Anatole France (Anatol Frans) ve Thomas Stearns Eliot (Tamıs Störns Elyıt) eleştiri türünde tanınmış isimlerdir. TÜRK EDEBİYATINDA ELEŞTİRİ  Türk edebiyatında eleştiri, Tanzimat edebiyatıyla başlamıştır.  Edebiyatımızdaki ilk eleştiri yazısı Namık Kemal’in Tasvir-i Efkar’da yayımlanan “Lisan-ı Osmanînin Edebiyatı Hakkında Bazı Mülâhazâtı Şamildir” adlı yazısıdır.  İlk eleştiri ESERİ ise yine Namık Kemal tarafından yazılan Tahrib-i Harabat’tır.  Servetifünun Dönemi’nde ise Batılı bir anlayışla bu türde eser verilmeye başlanmıştır.  Eleştiri kavramını karşılamak üzere, Tanzimat edebiyatında muaheze, Servetifünun ve daha sonraki dönemde tenkit terimleri kullanılmıştır, eleştiriciye de münekkit denmiştir.  Tanzimat Dönemi’nde Namık Kemal (Tahrib-i Harabat), Muallim Naci (Demdeme) gibi kimi yazarlar eleştiriyi yergiye dönüştürmüştür.  Muallim Naci gibi bazı yazarlar, sadece dil bilgisi açısından eleştiri yapmıştır.  Bu dönemde Batı'daki anlamda eleştiri yazısı, Recaizade Mahmut Ekrem tarafından yazılmıştır.  Servetifünun Dönemi’nde eleştiri, daha çok kendilerine yapılan eleştirlere cevap verme şeklindedir. Batı’daki eleştiri tarzını kullanan tek sanatçı ise Ahmet Şuayb’dır. Cenap Şahabettin intikad (sahte parayı gerçeğinden ayırmak) anlayışıyla tenkit eder. Halit Ziya, Mehmet Rauf, Hüseyin Cahit dönemin diğer eleştirmenleridir. DÖNEMLERE GÖRE TÜRK EDEBİYATINDA ÖNEMLİ ELEŞTİRİ YAZARLARI Tanzimat  Dönemi Türk Edebiyatı Önemli Eleştiri Yazarları Namık Kemal (Tahrib-i Harabat, Takip) Recaizade Mahmut Ekrem (Zemzeme, Takdir-i Elhan) Muallim Naci (Demdeme) Ziya Paşa (Zafername) Mizancı Murat (Edebiyatımızın Numune-i İmtisalleri) Servetifünun  Dönemi Türk Edebiyatı Önemli Eleştiri Yazarları Hüseyin Cahit Yalçın (Kavgalarım) Ahmet Şuayp (Hayatlar ve Kitaplar) Hüseyin Siret (Kargalar) İsmail Safa (Muhakemat-ı Edebiyye) Cenap Şehabettin (Müntekid-i Hakiki) Ali Ekrem Bolayır (Şiirimiz) Fecriati  Dönemi Türk Edebiyatı Önemli Eleştiri Yazarları Mehmet Fuat, Tahsin Nahit Milli Edebiyat Dönemi Önemli Eleştiri Yazarları Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Ali Canip Yöntem, Reşat Nuri Güntekin Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı Önemli Eleştiri Yazarları Nurullah Ataç, Orhan Şaik Gökyay, Suut Kemal Yetkin, Cevdet Kudret, Orhan Burian, Mehmet Kaplan, Berna Moran, Peyami Safa, Attila İlhan, Asım Bezirci, Memet Fuat, Fethi Naci, Şerif Aktaş, Hüseyin Cöntürk, Rauf Mutluay, Gürsel Aytaç, Nihat Sami Banarlı, Semih Gümüş. CUMHURİYET DÖNEMİ’NDE ELEŞTİRİ  Cumhuriyetin ilk yıllarında eleştiri Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’le başlar. İsmail Habip Sevük ve Ahmet Hamdi Tanpınar eleştiriyi edebiyat tarihi içinde ele alırlar. Nurullah Ataç, Suut Kemal Yetkin iki öznelci eleştirmendir. Sistematik eleştirmenler Asım Bezirci, Fethi Naci, Hüseyin Cöntürk bağımsız yöntemi geliştirdi. Sabahattin Eyüboğlu ile Vedat Günyol hümanist eleştirmenlerdir.  C UMHURİYET DÖNEMİ’NDE ELEŞTİRİ TÜRÜNDEKİ ÖNEMLİ ESERLER  Mehmet Kaplan - Şiir Tahlilleri, Hikâye Tahlilleri  Orhan Şaik Gökyay - Destursuz Bağa Girenler,  Berna Moran - Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış  Fethi Naci - Yüz Yılın 100 Türk Romanı, Eleştiri Günlüğü  Gürsel Aytaç - Çağdaş Türk Romanı Üzerine İncelemeler Eleştiri Türünün Özellikleri ve Türk ve Dünya Edebiyatında Eleştiri

Hikâyenin tarihsel süreçte taşıdığı anlam çerçeveleri ve gösterdiği değişimi irdeleyeceğiz. Cumhuriyete kadar olan dönem ile Cumhuriyet sonrası dönemde hikâyenin geçirdiği evreler üzerinde durulurken aynı zamanda başlıca eserler ve temsilcilerden de söz edilecek. Cumhurı̇yet Öncesı̇ Türk Hı̇kâyesı̇ Genel anlamı bakımından hikâyenin, bugün “öykü”de ifadesini bulan tek bir türün değil, “mit”ten “modern hikâye” veya “roman”a kadar uzanan türlerin “genel” adı olduğunu unutmamak gerekir. Yani hikâye, öncelikle insanın sözü keşfettiği günden bugüne en çok başvurduğu bir anlatım tarzı; edebiyat sanatı içinde “mit”ten “modern hikâye”ye kadar uzanan pek çok anlatma esasına bağlı eser/türün ortak üst formu; son iki asırdır da anlatma esasına bağlı eser/türler şemsiyesi altında bağımsız bir edebî türdür. Modern hikâye ise gerçek ya da gerçeğe uygun olay ve durumların; insan, zaman ve mekân unsurlarıyla birlikte kurgusal bir dünya çerçevesinde ve üzerinde durulan konu, tema ve mesaja uygun bir biçimde kurgulanıp; ayrıntıya girilmeden yoğunlaştırılarak, okuyucuya estetik haz verecek tarzda anlatılmasından doğan kısa ve mensur metin/türdür . Tanzimat Hikâyesi: Gelenekten pek çok özellik taşımakla birlikte modern Türk hikâyesi veya Tanzimat hikâyesi, Giritli Aziz Efendi’nin Muhayyelât-ı Aziz Efendi’si (1852), Emin Nihat’ın Müsameretnâme’si (1870), Ahmet Mithat Efendi’nin Kıssadan Hisse (1870) ve Letâif-i Rivâyât’ı (18701895) ile başlar. Servet-i Fünûn Hikâyesi: Edebiyatımızda hikâyenin hem yapı hem de dil bakımından gerçek formuna ulaşması ve yaygınlaşması, Halit Ziya Uşaklıgil’in on beş kitabı (Solgun Demet, Hepsinden Acı, Aşka Dair, İhtiyar Dost vb.) dolduran 150 civarındaki hikâyesi ile mümkün olmuştur. Servet-i Fünûn hikâyesi; sanatı önemseyen anlayışı, bireyin iç dünyası üzerinde yoğunlaşan psikolojik özelliği, romantik ve içe dönek kahramanları, hayal-hakikat çatışması eksenindeki konu ve temaları (aile, hayat mücadelesi, aşk, merhamet, yalnızlık, ölüm vb.), sağlam kurguları ve okuyucuyu zorlayan dilleriyle, oldukça homojen bir görünüm arz eder. Önemli ölçüde realizmin esas olduğu Servet-i Fünûn hikâyesi, millî edebiyatın kendini büyük ölçüde kabul ettirdiği Balkan Harbi yıllarına kadar geçerliliğini korur. Bağımsızlar: Servet-i Fünûn, Fecr-i Âti ve millî edebiyat anlayışlarının geçerli olduğu dönemlerde eser vermelerine rağmen bu gruplara katılmayan bazı yazarlar da vardır. Hüseyin Rahmi, Ahmet Rasim ve Ebubekir Hâzım Tepeyran gibi isimler bu grupta sayılabilir. Millî Edebiyat Hikâyesi : Millî edebiyat hareketi, “Yeni Lisan” olarak bilinen dilde sadeleşme hareketi ile birlikte 1911’de başlar. Türkçü/milliyetçi düşünceye dayanan millî edebiyat, dilinin yalın ve anlaşılır; konularının millî, milliyetçi ve yerli oluşu ile kendinden önceki mekteplerden ayrılır. Millî Edebiyat anlayışı içinde hikâye türünde eser veren yazarlar; başta Ömer Seyfettin, olmak üzere Memduh Şevket Esendal, Refik Halit Karay, Ahmet Hikmet Müftüoğlu, Aka Gündüz, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Halide Edib Adıvar, Reşat Nuri Güntekin, F. Celâlettin’dir. Cumhurı̇yet Dönemi Türk Hı̇kâyesı̇ Tanzimat’tan itibaren ortaya konan hikâye birikiminin doğal bir devamıdır. Hatta Cumhuriyet Dönemi yazarlarının önemli bir kısmı, önceki dönemlerde pek çok hikâye kaleme almış ve edebî şöhretlerini kazanmış olan yazarlardır. Bu birikimden yola çıkan Cumhuriyet hikâyesi, zaman içinde ve toplumun sosyal, kültürel, ekonomik ve politik şartları ile dünya edebiyatında görülen hikâye anlayışındaki değişmeler ve bunları besleyen edebiyat anlayışları çerçevesinde gelişip zenginleşmiştir. 1923-2010 dönemi Türk hikâyesini şu dört başlık altında değerlendirmeyi uygun bulduk: Cumhuriyet’in İlk Hikâyecileri/Millî Edebiyat Anlayışını Sürdürenler Sosyal/Toplumcu Gerçekçiler İç Gerçekliğin Hikayecileri/Bireyin İç Dünyasını Esas Alanlar Yeni Arayışlar Cumhuriyet’in İlk Hikâyecileri grubu oluşturan yazarlar, ilk eserlerini Sultan II. Abdülhamid Dönemi’nde kaleme almış olmakla birlikte asıl II. Meşrutiyet sonrasının hürriyet ortamında kimliklerini kazanmışlardır. Ayrıca onların önemli bir kısmı Balkan veya Binci Dünya savaşlarına kadar daha çok Servet-i Fünûn mektebinin etkisi altında bireysel hikâyeler yazdıktan sonra Millî Edebiyat hareketine katılıp toplumcu sanat anlayışı benimserlerken bir kısmı Millî Edebiyat anlayışına katılmadan kendi yollarında yürümeyi tercih etmişlerdir. Bu yazarlardan Hüseyin Rahmi Gürpınar, Aka Gündüz, Refik Halit Karay, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Halide Edib Adıvar, Memduh Şevket Esendal, Reşat Nuri Güntekin gibi isimler, Cumhuriyet Dönemi’nde de hikâye yazmayı sürdürmüşlerdir. Sosyal/Toplumcu gerçekçilerin birinci kuşağını bir bütün olarak ele aldığımızda Cumhuriyet Dönemi Türk hikâyesinde en belirgin özelliğinin eleştirel ve toplumcu gerçekçilik olduğunu görürüz. Başlangıcı Nâbizâde Nâzım ve Hüseyin Rahmi’ye kadar giden bu anlayış; toplumun içinde yaşadığı hayatın yakından gözlemi, tespit edilen bütün problemlerin açık biçimde tasviri ve eleştirisini esas alır. Realist olan yazar, büyük ölçüde gözlemlenebilen dış gerçeklik üzerine yoğunlaşır. Eleştirel ve toplumcu gerçekçilik, özellikle 1930 sonrasında Vakit gazetesi etrafında toplanan yazarlarla yeni bir boyut kazanır. Sadri Ertem’in öncülüğündeki bu ilk kuşak; Selahattin Enis, Reşat Enis Aygen, Hakkı Süha Gezgin, Refik Ahmet Sevengil, Kenan Hulusi Koray ve Bekir Sıtkı Kunt’tan oluşur. İkinci Kuşak (1945-2000) ise Nabizâde Nâzım’la başlayıp birtakım değişmelerle Cumhuriyet Dönemi’ne ulaşan ve giderek güçlenen sosyal ve toplumcu gerçekçilik, Cumhuriyet Dönemi’nin ikinci kuşağını oluşturan Kemal Bilbaşar, Kemal Tahir, Orhan Kemal, Samim Kocagöz, Fakir Baykurt, Aziz Nesin, Necati Cumalı, Bekir Yıldız gibi isimlerle varlığını sürdürür. Adı geçen yazarlar hikâyelerinde ülkenin tamamı veya bir bölgesindeki sosyal problemleri eleştirel bir yaklaşımla ele alırlar. Özellikle köy ve köylü, alt gelir grupları, köyden şehre göç etmiş insanların hayat mücadeleleri, bu mücadele esnasında yaşanan çatışmalar hikâyelerin temel konuları olur. Cumhuriyet Dönemi sosyal ve toplumcu gerçekçi ikinci nesil yazarlarından Aziz Nesin, Haldun Taner ve Rıfat Ilgaz, hikâyelerindeki mizahî ve ironik tavırlarıyla diğerlerinden önemli ölçüde ayrılırlar. Bunlardan Aziz Nesin (1916-1995), mizahî hikâye alanında Cumhuriyet Dönemi’nin önemli yazarıdır. Yazı hayatına şiir ve realist hikâyelerle başlayan Aziz Nesin, bir süre sonra asıl kimliğini oluşturan mizahî hikâyelerde karar kıldı. Hüseyin Rahmi, Ahmet Rasim, Osman Cemal Kaygılı ve Refik Halit gibi önceki dönemlerin mizah yazarlarından ve halk mizahından da faydalanan yazar, zaman içinde kendine özgü bir mizah anlayışı geliştirmiştir. Böylece birey ve toplum hayatındaki birçok aksaklığı, çarpıklığı veya yanlışlığı kıyasıya eleştirmiştir. Söz konusu eleştiriler zaman zaman seslendiği toplumun dinî ve ahlakî değerlerine kadar uzanır. İç Gerçekliğin Hikâyecileri/Bireyin İç Dünyasını Hedef Alanlar Cumhuriyet Dönemi hikâyesinin ikinci ana kolunu, daha çok iç gerçekliğin anlatımı üzerinde yoğunlaşan hikâyeciler oluşturur. Söz konusu iç gerçeklik, insanın duygu, zihin ve psikolojik dünyasıdır. Dış gerçekliği bir kenara bırakan veya iç gerçekliği yansıtmada bir ayna olarak gören yazar, bütün dikkatini insanın iç dünyasına yöneltir. Bu iç dünya çoğu zaman, yazarın kendi iç beni, kimi zaman da başka insanların iç benleridir. Peyami Safa, Samet Ağaoğlu, Ziya Osman Saba, Sait Faik Abasıyanık, Ahmet Hamdi Tanpınar, Tarık Buğra, Oktay Akbal, Nezihe Meriç hikâyelerinde insanın iç gerçekliği üzerinde yoğunlaşan yazarlardan bazılarıdır. Birinci Kuşak (1930-1945) daha çok romanları ile tanınan Peyami Safa (1899-1961), edebiyata adımını, genç yaşta Alemdâr gazetesinin açtığıhikâye yarışmasında kazandığı birincilikle atar. Ağabeyi ile birlikte çıkardıkları Yirminci Asır gazetesinde Asrın Hikâyeleri başlığı altında imzasız hikâyeler neşreder. Edebiyat kamuoyu onu önce, söz konusu bu küçük hikâyeleri ile tanır. Cumhuriyet yıllarına kadar da büyük ölçüde hikâye türünde eser vermeyi sürdürür. İkinci Kuşak (1945-2000) Cumhuriyet Dönemi’nin en önemli hikâye yazarı, hiç şüphesiz Sait Faik Abasıyanık (19061954)tır. Çünkü o, kendisine kadarki Türk hikâye geleneğini değiştiren ve türe yeni bir kimlik kazandıran bir yazardır. Belli bir yapısı, olayı ve tezi bulunmayan bu hikâyelerde röportaj, hatıra, hikâye ve şiir birbirine karışır. Şairlik tarafı da bulunan yazar, kalemini asıl hikâye türüne adamış ve hayatının sonuna kadar ondan vazgeçmemiş nadir yazarlarımızdandır. Yeni Arayışlar; Türk hikâyesi 1970; özellikle 1980 sonrasında, neredeyse yüz yıldır devam edegelen ve gelenekleşmiş bulunan hikâyeden farklı ve yeni birtakım arayışlara sahne olur. Bu gelişmenin arkasında 1960’tan sonra her on yılda bir tekrarlanan askerî ihtilallerin doğurduğu sosyal, siyasi ve ekonomik çalkantılar; 1950’den sonra giderek yoğunlaşan köy ve kasabadan büyük şehirlere göç; toplumun çeşitli ideolojiler etrafında kamplaşması gibi iç gelişmelerin büyük etkisi vardır. Söz konusu iç gelişmelere dış dünyadaki; yani Batı’daki gelişmeleri de ilave etmek gerekir. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra giderek sertleşen soğuk savaş şartları, Sovyet Birliği blokunun dağılması, varoluşçuluk ve özellikle hızla bütün dünyayı saran postmodernizm akımları, bu gelişmelerin başında yer alır. Her geçen gün biraz daha Batı’ya ve dünyaya açılan Türk kültürü ve edebiyatı, söz konusu siyasi, kültürel, sosyal, ekonomik ve sanatsal gelişme veya değişmelerden geniş ölçüde etkilenir. Bunun yanında bazı sanatkârlarımız gelenekten beslenmeye veya gelenek ile moderni sentez etmeye çalışırlar. Ahmet Hamdi Tanpınar ve Sait Faik Abasıyanık’la başlayan modernist hikâye, Yusuf Atılgan, Adalet Ağaoğlu, Ferit Edgü, Nazlı Eray, Tomris Uyar, Murathan Mungan gibi yazarların kalemlerinde daha da ileri seviyeye ulaşıp yer yer postmodernist özelliklere sahip olur. Sevinç Çokum, Rasim Özdenören daha çok klasikleşmiş hikâye çerçevesinde kalırlarken Mustafa Kutlu, geleneksel hikâye ile modern hikâye arasında kendine özgü yeni bir hikâye formu ortaya koymaya çalışır. Toplam sayıları iki yüzü bulan Cumhuriyet Dönemi hikâyecilerinin eserlerinde, genel yapı, konu, dil ve üslup bakımından birtakım ortaklıklar veya yakınlıklar söz konusu ise de bunları kesin çizgilerle ayırıp mutlak bir tasnife tabi tutmak oldukça zordur. Çünkü her sınıflandırma, karşılıklı geçişler sebebiyle birtakım karışıklıkları beraberinde getirecektir. Bu durum dikkate alınmak kaydıyla 90 yıllık Cumhuriyet Dönemi Türk hikâyesi; Cumhuriyet’in İlk Hikâyecileri/Millî Edebiyat Anlayışını Sürdürenler, Sosyal ve Toplumcu Gerçekçiler, Bireyin İç Dünyasına Yönelenler, Yeni Arayışlarda Olanlar (Modernistler-Postmodernistler-Yeni Gelenekçiler) olmak üzere dört ana başlık altında gruplandırmak mümkündür. Bir başka açıdan yaklaştığımızda Cumhuriyet hikâyesinin ele alınan konular bakımından iki ana grup etrafında toplandığını görürüz. Bunlardan ilk grubu, daha çok sosyal/toplumsal konu ve temaları esas alan hikâyeler; ikinci grubu ise daha çok bireysel konu ve temayı esas alan hikâyeler oluşturur. Balkan Savaşı yıllarından itibaren öne çıkmaya başlayan sosyal/toplumsal konu ve temalar, Birinci Dünya Harbi ve Millî Mücadele yıllarında daha da genişleyerek  Cumhuriyet  Dönemi’ne  ulaşır.  Yaşanan önemli olay ve gelişmeler, yazarların hikâyelerini, toplumun dili hâline getirmeye sevk eder. Böylece hikâye, yaşanmakta olan sosyal ve siyasi olaylar karşısında kesin tavrını belirlemiş, çok açık mesajı olan bir niteliğe bürünmüştür. Bununla birlikte gerek dönemin romantik ruhu gerekse yazarın idealistliğinden kaynaklanan romantik tavrı, kendini hissettirmekten geri kalmaz. Olay örgüsü çok açık kutupluluk ve çatışma üzerine kurulur. Doğu-Batı, eski-yeni, idealist-yozlaşmış, Türk-yabancı, bu kutupların belli başlılarıdır. Cumhuriyet Dönemi Türk hikâyesi, dünya hikâye edebiyatındaki gelişmeleri yakından takip eder ve etkilenir. Maupassant tarzı hikâye, Çehov tarzı hikâye, modernist ve postmodernist hikâye, bu takip ve tesirin somut sonuçlarıdır. Sami Paşazâde Sezâî’den itibaren Türk hikâyesinde belirginleşmeye başlayan Maupassant tarzı hikâye, Servet-i Fünûn, Millî Edebiyat ve Cumhuriyet Dönemi hikâyesinin en önemli tarzıdır. Gözlemlenebilen gerçekliğin büyük çatışmalarından doğan gerilimi önemseyen bu tarz, gücünü olay örgüsünden alır. Çok açık zıt güçler arasında yaşanan çatışma, çoğu zaman okuyucuyu şaşırtan bir sonuçla biter. Sosyal bir konuyu ele alan ve mesajı önemseyen hikâyede, mekân-insan, mekân-konu ilişkisi önemlidir. Son olarak Cumhuriyet hikâyesinin kendinden önceki dönemlerin hikâyesinden en büyük farklarından biri, dil ve üslupta kendini gösterir. Cumhuriyet öncesinde Ömer Seyfettin ve Ziya Gökalp’ın çerçevesini çizdikleri yalın, açık ve tabiî bir Türkçe, Refik Halit, Yakup Kadri, Memduh Şevket, Reşat Nuri gibi yazarların kalemlerinde giderek yaygınlaşıp zenginleşir. Daha sonraki dönemlerde de bu süreç devam eder. Böylece Türk hikâyesi hem dış gerçekliğin hem de iç gerçekliği bütün ayrıntılarıyla anlatımında kıvrak bir dile kavuşur. Yazarlar, sanat kabiliyetleri, dili kullanma becerileri ve dil işçiliklerine göre en karmaşık olayların anlatımını, mekân ve insanın ayrıntılı tasvirini, kahramanın psikolojik dünyasının çözümlemesini başarıyla gerçekleştirirler. Cumhuriyet Dönemi Türk Hikayesi

1970-1980 ARASI TÜRK ŞİİRİ 1960’ların ikinci yarısından itibaren dünyadaki ve Türkiye’deki siyasal tansiyonun yükselişine paralel olarak Türk şiirinde politik söylem, ağırlığını hissettirmeye başlamıştır. 1970-1980 arası Türk şiirinin genel görünümü siyasal söylemin ve buna bağlı düşünsel eylemin, poetik niteliği geriye ittiği bir dönem olmuştur. Bu dönemde edebiyatın ideolojilerle yoğun ilişkiye girmesini sağlayan etkenler, sosyalist ve kapitalist bağlamdaki iki kutuplu dünya algısı, modernist poetikaların akılcı ve seçkinci tavırlarından doğan insana ve toplumlara yön verme iddiaları ve soğuk savaş dönemi şartlarıdır. Ancak 70-80 arası Türk şiiri, oldukça çeşitli ideolojik ve düşünsel tabanı olan söylemler geliştirmiştir. Dolayısıyla bu dönemin şiirini, siyasal ve düşünsel arka plana göre kümeleştirmek gerekir. Bu kümeleştirmenin izleri 1980’lerden sonraki şiirde de görülür, ama ideoloji, 80 sonrası şiirin temel belirleyeni değildir. 80 sonrası süreçte biçim, dil, imge gibi kuramsal algılar önem kazanmıştır. 1970’in eşiğindeki yıllarda yeniden canlılık kazanmaya başlayan sosyalist şiirin temelleri Nazım Hikmet’e bağlanabilir. Ancak bu yıllarda dergilerde şiir yazmaya başlayan genç şairlerin harekete geçişlerinin ilk etkeni, Nazım’dan çok İkinci Yeni şiiridir. İsmet Özel, Ataol Behramoğlu, Süreyya Berfe, Egemen Berköz, Eray Canberk, Refik Durbaş, Güven Turan, Özkan Mert, Afşar Timuçin, Nihat Behram gibi şairler, başlangıçta İkinci Yeni uzantısı sayılabilecek bir görüntü sergilerler. Bu kuşak şairlerinin, sosyalist (toplumcu gerçekçi) bir öze geçişleri, l965’lerde hızlanan siyasal-ideolojik hareketlere paraleldir. Bu dönemde yazılan şiirin genel özellikleri arasında şunları sıralamak mümkündür: Şiirin siyasal mücadelenin bir aracı olarak görülmesi, Duyarlılığın yerine duygusallığın öne çıkışı, Biçimsel özellikler yerine, sınıf çatışması, toplumsal mücadele gibi genel ve geniş kitlelerce paylaşılması istenilen tematik öğelerin belirleyici olması, Şiirin ses, imge gibi elementlerinin yerini, doğrudan söyleyişin alması, İkinci Yeni akımı anlayışını reddederek Nazım Hikmet ve toplumcu-gerçekçi anlayışa bağlanılmak istenilmesi. 70’lerde yazılan toplumcu şiir ile 40 kuşağı toplumcu şairleri arasında benzerlik kurulabilir. Ancak 70’lerin toplumcu şiiri, tıpkı 40 kuşağı toplumcu şairlerinde olduğu gibi yalnızca biçimin dış öğesi olan dize düzeni gibi özellikleri bakımından Nazım Hikmet’in şiiriyle de benzerlik taşımaktadırlar. 1970’li yıllar, Türk şiirinin toplumsal-siyasal gelişmelerin yoğun etkisi ile slogana dönüştüğü bir dönem olmuştur. Toplumcu şairler dışında Necip Fazıl Sezai Karakoç çizgisini izleyen poetik oluşumların da bu dönem edebiyatında dikkati çektiği görülür. Özellikle 1969’da Ankara’da Nuri Pakdil’in öncülüğünde yayımlanan Edebiyat dergisi çevresindeki toplaşma ve 1976’da yine Ankara’da Cahit Zarifoğlu, Rasim Özdenören, Akif İnan vd. tarafından yayımlanan Mavera dergisi çevresi, dönemin topluma dönük edebiyat ve eylemci karakterini İslami değerler ve Batı karşıtlığı bağlamında taşıyan oluşumlar olarak dikkati çeker. Bu dönemde edebiyat ortamına giren ve genel koşulların etkisini kendi tutum ve yetenekleriyle aşmayı başaran, zaman içerisinde kendi şiirini bu ortalamadan uzaklaştırarak kuran ve geliştiren şairler de bulunmaktadır. Bunlar arasında ilk şiirlerini Diriliş dergisinde yayımlayan ve Kuşluk Saatleri, Kayıpların Şarkısı, Yirmi dört Şiir, Şahitsiz Vakitler, Berzah, Sınır Taşı, Sesli Harfler adlı kitaplarında toplayan Ebubekir Eroğlu’nun şiirleri içerik bakımından tasavvuf kültüründen gelen öz ile çağdaş bireyin insan, tabiat ve toplumla karşılaşmasını imgesel göndermelerle aktardığı gibi özellikle gelenekten beslenme konusunda pek çok klasik şairin şiirlerini çağın diliyle yeniden ve metinler arası tekniğini kullanarak üreten özgün yapısıyla dikkati çeker. Bu yönüyle Ebubekir Eroğlu (1950), Necip Fazıl-Sezai Karakoç çizgisindeki şiiri zenginleştiren, güçlendiren bir şairdir. Sonuç olarak, 1970’lerde yazılan şiir için genel bir değerlendirme yapmak gerekirse, şiir atmosferinin sığ ideolojik bir ortam oluşturduğu, bunun içerisinde pek az şairin kendisini ortamın havasından koruyarak, şair kimliklerini kurmayı başarabildiği söylenebilir. 12 Eylül 1980 darbesi ülkedeki demokratik rejimi askıya almakla, 70’lerin ideolojik havasının da toplum üzerindeki etkisini kesmiş oldu. Ama bu, aynı zamanda şiire, kendisi hakkında düşünme imkânı sağladı, en azından bunu bir imkân olarak kullananlar oldu. 1980’lerden sonra oluşan şiir anlayışı, söz konusu kesinti dolayısıyla, 70’li yılların şiir karakterinin zaaflarından uzak durmayı başaracaktır. 1980-2000 ARASI TÜRK ŞİİRİ 1980’lerde yazılan Türk şiirinin genel özelliği 12 Eylül darbesinin ardından toplumsal-siyasal ortamın değişmesine paralel olarak şiir anlayışının söylevci-slogancı anlayıştan saf şiire doğru değişmesidir. Bu dönem şairleri âdeta kendilerinden önceki 70 kuşağı şiirini atlayarak 60 kuşağı (özellikle İsmet Özel, Cahit Zarifoğlu gibi) şairlerinden, oradan geçerek İkinci Yeni ve önceki dönemlerin şiirlerinden beslenme; gelenekten, divan ve halk şiiri kaynaklarından, Batı şiirinin son örneklerinden istifade etme yolunu seçmişlerdir. 1970’lerde yazılan şiir ile 1980’ler ve sonrasında yazılan şiir arasındaki genel farklılık, slogancı-söylevci şiirden saf şiire geçiştir. 80’li yıllarda beliren bu genel eğilim, 90’larda  da  kimi  değişikliklerle  sürmüştür.  Henüz yaşanmakta olan sürecin canlı bir organizması biçiminde oluşmaya devam etmekte olan Türk şiirinin bu son döneminde önceki dönemlere göre oldukça geniş bir çeşitlilikten söz etmek de mümkündür. Adnan Özer, Ahmet Erhan, Arif Ay, Cevdet Karal, Haydar Ergülen, Hüseyin Atlansoy, İhsan Deniz, Lale Müldür, Murathan Mungan, Osman Konuk, Tuğrul Tanyol, Vural Bahadır Bayrıl gibi isimler 1980-2000 arasında yazılan şiirin belli başlı temsilcilerinden bazılarıdır. 1980-2000 arasında etkili olan şairlerden biri de Sırat şiirleri, Eskiden Terzi, Kırk şiir ve Bir, Nar, Üzgün Kediler Gazeli gibi şiir kitapları olan Haydar Ergülen’dir. 1980 öncesi siyasal merkezli katı şiir teorilerinin buharlaştığını gösteren yaklaşımlar, bu tarihten sonra sıkça görülmeye başlar. Ergülen’deki bu yaklaşımların temeli Behçet Necatigil, Attila İlhan, Hilmi Yavuz gibi şairlerle atılır. İntihar İlacı, Balkon Çıkmazında Efendilik Tarihi, Şehir Konuşmaları, Kaçak Yolcu, Karşılama Töreni, Yarın Bekleyebilir adlı şiir kitapları olan Hüseyin Atlansoy da genel olarak Sezai Karakoç’un açtığı, modern şiirin işaret levhalarının bulunduğu yolda ilerleyen bir şairdir. Cahit Koytak ve Osman Konuk’la aralarındaki yakınlık sadece, aynı kuşaktan olmalarından kaynaklanmaz. Üç şair de, Diriliş, Edebiyat, Yönelişler ve Hece dergileri çevresinde oluşan edebiyatın önemli temsilcileridirler. Üç şairin şiirinde de modernizme karşı eleştirel ve ironik bir tavır her zaman vardır. Mağara Külleri, Yalnız Sana Söylenen, Adımlarımın Gizli Sokağı, Gecediloldu, Hurûfî Melâl, Buz ve Fire adlı şiir kitapları olan İhsan Deniz (1960) de, Sezai Karakoç’la açılan çizginin yolcularındandır. Ama bu yolda yürüyen ve aynı kuşaktan olan Cahit Koytak, Osman Konuk, Hüseyin Atlansoy gibi şairlerden biçim ve dil olarak farklılıklar gösterir. Şiirin ve şairin en çok ihtiyaç duyduğu şeyin metafizik algı olduğunu söyleyen İhsan Deniz’i, Baki Asiltürk’ün “mistik metafizikçi” şairler grubuna dahil etmesi yerindedir. “Mistik”le kastedilen İslâm tasavvufu veya sûfi öğretiler ve tecrübelerse, mistik, “metafizik”ten farklıdır. Birincisi kökleri dine dayalı bir algı ve yaşama biçimi veya bu algı ve yaşama biçimlerinin metinsel tecrübesini; ikincisi ise, modernizmin getirdiği olgusal gerçekliğin ötesini göstermektedir. Kuzey Defterleri, Buhurumeryem, Uzak Fırtına, Seriler Kitabı, Divanü Lügat-it Türk, Saatler/Geyikler adlı şiir kitapları bulunan Lale Müldür (1956) de, 80 kuşağının önemli bir şairidir. Müldür’ün şiirleri geniş bir kültür ve coğrafya haritasından izler taşır. Sürekli biçim arayışları, metinlerarası göndermeler, yer yer çarpıcı bir lirizmden sıra dışı eğilimlere uzanan söyleyiş özellikleri şiirinin dikkat çekici nitelikleri arasındadır. 1981’de yayımladığı Osmanlıya Dair Bir Hikâyât ile kültürel ve edebî geleneği, şiirinde kendine özgü bireysel bir duygu atmosferi haline getirmekle dikkat çeken Murathan Mungan (1955) da son yirmi yıllık şiirin önemli isimlerinden biri olarak anılmaktadır. Osmanlıya Dair Hikâyât, Kum Saati, Sahtiyan, Yaz Sinemaları, Eski 45’likler, Mırıldandıklarım, Yaz Geçer, Oda, Poster ve şeylerin Kaderi, Omayra, Metal, Oyunlar, İntiharlar, Şarkılar, Mürekkep Balığı, Başkalarının Gecesi gibi çok sayıda şiir kitabı bulunan Mungan “şiirlerinde masallardan, mitolojilerden, halk öykülerinden ve diğer geleneksel anlatılardan yola çıkarak günümüz insanının sorunlarını, toplum içindeki var oluşunu, yabancılaşma sorunlarını, kimi zaman anlatımcı bir üslupla dile getirmektedir. İmgeyi ve sesi önceleyen genel bir şiir ortamı içerisinde kendi bireysel ürünlerini ortaya koyarken Türk şiirinin önceki dönemlerdeki verimlerinden yararlanmayı ihmal etmeyen ve etkilenme endişelerine kapılmayan bir şairler kuşağı temsilcileri olarak 1980 sonrası şairlerinin her biri, bu genel çerçeve içerisinde kendi şiirini kurmaya çalışmıştır. Şiirin estetik ve poetik değerini önde tutan, buna karşılık hem yöneldikleri kaynaklar, hem ideolojik tutumları, hem de şiirlerinin yapı özellikleri bakımından birbirinden farklılaşan çeşitliliği, bu kuşağın en dikkat çekici özelliğidir. Sonuç olarak 80 sonrası şiirinin kendisinden hemen önceki dönemden keskin bir kopuş, buna karşılık daha önceki olgun örneklerin dikkatle değerlendirilerek özgün bireysel verimlerin ortaya konulması çabası olduğunu söylemek mümkündür. Dönemin ortak özellikleri olarak şu noktalar belirlenebilir: İmgeye önem veren, sözü metafor ve metonimi teknikleri içerisinden söyleyerek anlamdan ziyade bir duyuş oluşturmaya çalışmak. Başta İkinci Yeni şiiri olmak üzere, Türk şiirinin çeşitli şair ve akımlarından yararlanmak. Dünya görüşü ile şiirin gerektirdiği teknik arasında birini tercih etmek yerine şiirden taviz vermeyen bir denge gözetmek. Yer yer halk ve Divan şiiri gelenekleriyle, dünya şiirinin çağdaş örnekleriyle ilişkiler kurmak. Bireyin toplum, kültür ve varlık karşısındaki konumunu farklı bakış açılarından ve farklı referanslara dayanarak belirleme çabaları taşımak. Biçimsel olarak ironiden öykülemeye, imgecilikten somut şiire uzanan geniş bir uygulama yelpazesi oluşturmak. Ancak bu yapısal genişlik, dönem hakkında ortak bir yargı üretmeyi zorlaştıran faktörlerin en önemlilerinden biri belki de birincisidir. Denilebilir ki: Türk şiiri son yirmi yılda yeni imzaların katılımıyla akışını sürdürmektedir. Son dönemin dikkat çeken imzaları arasında Cevdet Karal, Ömer Erdem, İbrahim Tenekeci, Murat Menteş ve Serkan Işık sayılabilir. 1970 - 2000 Yılları Arası Çağdaş Türk Şiiri

Bu yazıda konusu sevgi olan halk hikâyelerinden; Ercişli Emrah ile Selvi Han, Karaca Oğlan ile İsmikan Sultan, Kerem ile Aslı, Âşık Garip, Tahir ile Zühre, Arzu ile Kamber, Hurşit ile Mahımihri hikâyeleri üzerinde durulmuştur. Ercişli Emrah ile Selvi Han Hikâyesi Emrah ile Selvi Han hikâyesi bir çok araştırmacıya göre XVII. Yüzyılda Doğu Anadolu Bölgesinde doğmuştur. Türkiye haricinde, Azerbaycan, Türkmenistan ve Balkanlarda da bilinmektedir. Muhan Bali (1973) bu hikâye ile ilgili doktora tezi hazırlamıştır. Ercişli Emrah’ın âşıklık ve hikâyecilik yönlerini ise Saim Sakaoğlu (1987) ve Ali Saracoğlu (1999) değerlendirmişlerdir. Bibliyografisi ise Saim Sakaoğlu ve Ali Berat Alptekin tarafından hazırlanmıştır. Isfahan Şahı Şahoğlu Şah Abbas’ın kırk aşığı, Gence’de Kara Vezir’e misafir olup, ondan atışmak için rakip dilerler. Fakat kimse gelmez. Bunun üzerine Kara Vezir Âşık Ahmet’i saraya davet eder. Âşık Ahmet daveti kabul edip saraya gider. Ancak âşıkların gücünü görünce onları yenemeyeceğini anlar ve gördüğü bir rüya üzerine ailesi ile birlikte Erciş’e göç eder. Erciş’e gelen Âşık Ahmet, Miroğlu Ahmet Bey’in saz meclisine katılır ve işlerinde yardım eder. Cuma akşamları babasının nereye gittiğini öğrenen Emrah bir gün kahveye gelir. Âşık Ahmet’in faslını dinleyen Miroğlu Ahmet Bey Emrah’ı görür ve Âşık Ahmet’in kızmasına rağmen baba oğulun birlikte çalıp söylemesini ister. Saz çalmasını bilmeyen Emrah sazın tüm tellerini kırar ve herkesin ortasında babasından dayak yer. Köyün çeşmesine giden Emrah, abdest alıp namaz kılar ve Allah’a kendisine âşıklık verilmesi için dua eder. Duası kabul olur ve Hazreti Pir gelerek Emrah’a biri Allah’ın aşkına; biri, üçler, beşler, yediler, kırk dervişten oluşan meclis aşkına; biri de Miroğlu Ahmet Bey’in kızı Selvi Han aşkına üç bade sunar. Pir Selvi’yi gösterir. Emrah ağzından köpükler saçarak bayılır. Bir türlü ayıltılmayan Emrah, babasının sazının tellerine dokunmasıyla ayılır. Babasına atışma teklifinde bulunur ve babasına cevap veremeyeceği sorular sorar. Baba da oğlunun üstünlüğünü kabul etmek zorunda kalır. Bu arada Selvi Han da Emrah’a gönlünü kaptırmış ve sır arkadaşı Nazlı yardımıyla Emrah ile gizlice buluşmaktadır. Isfahan Şah’ı Şah Abbas Van Kalesi’ni kuşatmak istese de kuşatamamıştır. Yola çıkan ordu Erciş’e geldiğinde iki asker Selvi ve Nazlıyı kaçırırlar. Bunu duyan Emrah çileden çıkmış ve gurbet yollarına düşmüştür. Olanlardan haberi olan Şah iki askeri cezalandırır. Hizmetinden memnun olduğu Yakup Han’ı birinci vezir yapmak için onu ve kızları yanına alıp Isfahan’a geri döner. Şah, Selvi ile evlenmek ister. Ancak Selvi şart koşarak kendisi için bir bağ dikilmesini ve adının ‘’Selvi Han Bağları’’ olmasını, üzümün yetiştiği zaman da düğünlerinin yapılmasını söyler. Emrah, Isfahan’a giderken Şah Abbas ve Selvi Han’ın 40 gün sürecek düğünlerini öğrenir. Yakup Han, Emrah’ı kendi aşığı yaparak meclise katılmasını sağlar. Tüm ödülleri kazanan Emrah, Şah’ın karşısına çıkar ve Selvi’nin resmine bakarak şiirler söyler. Şah, Emrah’ın badeli âşık olduğunu ve Selvi’yi sevdiğini anlar. Ancak Şah, kızı Emrah’a vermek için engeller çıkarır. Tüm engelleri geçen Emrah, vezirlerin uyarısı üzerine bir sınava daha tabi tutulur.  Eğer gerçekten Hak Aşığı ise verilen zehri içmesi gerekecektir. Emrah, zehri Selvi’nin elinden içmesi şartıyla kabul eder. Tam zehri içeceği sırada pencereden giren derviş, parmağını içeceğin içine sokar ve Emrah zehri içtiğinde bir şey olmaz. Emrah’ın Hak Aşığı olduğuna inanan Şah Abbas Selvi ile evlenmelerine izin verir ve ömür boyu yetecek kadar altınla onları Yakup Han’la Erciş’e yolcu eder. Emrah ile Selvi için güzel bir köşkün yapımı başlandığı sırada Selvi’nin kardeşleri, aşığa kız verilmez düşüncesiyle Selvi ve Nazlı’yı Gence’ye kaçırırlar. Selvi Han’ın kardeşleri Selvi’yi Kara Vezir’in oğluna vermek isterler. Ancak Selvi zaman kazanmak için şart koşar. Çeyizinde olacak halıyı kendisi dokuyacaktır. Bu da yedi yıl sürecektir. Aksi halde intihar edecektir. Emrah ve babası Erzurum ve Halep’te Selvi’yi ararken, Pir Dede Selatin Peri adlı bir kıza üç bade sunar. Badelerden üçüncüsü Emrah aşkına içilmiştir. Selatin Peri gördüğü rüyanın ertesi günü Veran Bağları adında bahçe ekimine başlar. Âşık Ahmet ve Emrah’in yolu Selatin Peri’nin bahçesine düşer. Selatin Peri, Emrah’ın Pir Dede’nin gösterdiği genç olduğunu anlar ve elini tutar. Aklı başından giden Emrah, Selatin Peri’nin kucağına bayılır. Ayıldıktan sonra olanları anlatır ve Selvi Han’ı aramak için izin ister. Günün birinde Gence’ye gelen Emrah ve babası, bir bahçede Selvi Han’ın suretini görürler. Selvi Han’ın sırdaşı Nazlı, bahçede gördüğü iki adamı tanır ve onları içeri alır. Bu arada Kara Vezir’in oğlu nişanlısını görmek için köşke gelir ve Emrah ile Selvi’nin birlikte olduğunu görür. Hemen babasına haber verir. Babası da cellatlarına Emrah’ı öldürme emri verir. Yakalanan Emrah olanları anlatır ve Şah Abbas’ın fermanının teyidi için Isfahan’a elçi gönderilir. Kara Vezir sahte bir fermanla Emrah’ı cezalandırır ve dokuz gün sonra infaz edilmesini emreder. Ancak Âşık Abbas, Şah Abbas’tan aldığı fermanı getirir ve oğlunu kurtarır. Yakup Han, Kara Vezir’den hesap sorar ve onu öldürür. Şahoğlu Şah Abbas’ın isteği üzerine önce Selvi Han’ın, bir hafta sonra da Selatin Peri’nin düğünleri yapılır. Karaca Oğlan ile İsmikan Sultan Hikâyenin tek anlatımı vardır o da Radloff’un Proben adlı eserinin VII. cildindedir. Ali Berat Alptekin, Saim Sakaoğlu, Esma Şimşek gibi Türkiye Türkü araştırmacıları tarafından zaman zaman araştırılmaktadır. Metin başlangıç itibariyle Türk ve Dünya masalları arasında çok yaygın Üç Turunçlar’ın temel motifi olan ‘’ihtiyar kadının testisinin kırılması’’ üzerine onun ‘’üç turunçların hışmına uğrayasın’’ şeklindeki bedduasıyla başlar. Karacaoğlan’ın şiir söylemeye başlaması ise rüya motifine dayanmaktadır. Karaca Oğlan hikâyede ilim sahibi, mütevazi, cömert biridir ve kavga edenleri barıştırarak adeta Hoca Ahmet Yesevi, Yunus Emre, Mevlana ve Hacı Bektaş felsefesinin temsilcisi gibidir. Problemin çözümünde hakemlik görevini üstlenen kahve sahibi ise Dede Korkut gibidir. Hikâye, Kerem ve Aslı gibi din farklılığı üzerine kurulmuştur. Smayıl, Allah yolunda gezen ‘’nefesi hak olan’’ birisidir. Bir gün çeşme başında ihtiyar bir kadının testisini kırar. Buna üzülen ihtiyar ‘’çok güç bela çekesin de keç muradına eresin’’ diye beddua eder. Smayıl’ın rüyasında İsmikan sultan gösterilir ve kendinden geçerek şiir söylemeye başlar. Bunun üzerine adı Karaca Oğlan olmuştur. Bu arada İsmikan Sultan’ı, babasının gemisinde çalışan Prikaşçik de sevmektedir.  Gurbete çıkan Karaca Oğlan yolda peri kızları görür ve onlara başından geçenleri anlatır. Onlardan aldığı mesajla Murat Paşa’nın kahvesinin olduğu şehre gider ve çırak olarak işe girer. Bilmeden İsmikan Sultan’ın evine suya gider. Yolda kavga eden iki kişiyi barıştırarak ilim sahibi bir kişi olduğu ortaya çıkar. Murat Paşa, çırağına akşam kahvede meclis yapmasını söyler. O da ‘’of İsmikan Sultan’’ redifli bir türkü söyler. İsmikan Sultan’ın babası bunu duyar ve bozulur. Murat Paşa tarafından yatıştırılır ve kızını Karaca Oğlan’a vermeye razı olur. Karaca Oğlan Belgradlı, İsmikan Sultan ise Tunalıdır. Kırk gün kırk gece düğün kurulur. Karacaoğlan yedi gün izin alıp diyardan ayrılır. Ancak zamanında dönmediği için ölmesi talep edilir. Murat Paşaya çok yalvaran Karaca Oğlan’ın cezası kademeli olarak indirilir. Ölümden kurtulmuştur ama İsmikan Sultan’ın yanına gittiği zaman onu bir arapla görür ve aldatıldığını düşünür. Terkedildiğini öğrenen İsmikan Sultan üzülür. Bir de Prikaşçik’in kendisini sevdiğini öğrenmesiyle büsbütün hastalanır. İsmikan Sultan’ın hastalıklarının ızdırapları ve kokularına dayanılamaz ve şehir dışına terk edilir. Murat Paşa, Prikaşçik’e ferman vererek Karaca Oğlan’ı öldürmesini ister. Karaca Oğlan’ı bulan Prikaşçik, Murat Paşa’ya götürürken yolda İsmikan Sultan’ı görürler. Haline üzülen Karaca Oğlan aldatılmadığını anlar ve İsmikan Sultan’ı affeder ve onu bir kaplıcaya götürür. Kaplıcada İsmikan Sultan hastalığından kurtulur. Birbirlerini ne kadar sevdiklerini gören Prikaşçik, onların hizmetçisi olur ve onları meclise götürür. Meclis onlara kırk gün kırk gece düğün yaparak murada erdirir. Kerem ile Aslı Hikâyesi Hikâye tüm Türk Cumhuriyeti ve topluluklarında bilinir. VII. Yüzyılda yaşadığı sanılan Kerem’in hayatını anlatan bir halk hikâyesi olup, doğuş yeri Doğu Anadolu ve Azerbaycan’dır. Manzur kısımları, nesir kısımlarına göre daha fazladır. Türkiye’de Şükrü Elçin (1949, 1999) ve Ali Duymaz (2001) hikâye üzerinde çalışmışlardır. Adil Şah, İsfahan şehrinin Şahı, Keşiş ise hazinedarıdır. İkisinin de derdi çocuklarının olmamasıdır. Bir gün yolda bir zat çocuklarının olması için onlara elma verir. Elmaları eşleri ile birlikte yiyerek zamanı gelince çocukları dünyaya gelir. Şah’ın oğluna Ahmet Mirza, Keşişin kızına da Kara Sultan adı verilir. Elmayı veren yaşlı adam, çocukların evlendirilmesi tavsiyesinde bulunmuş. Ancak Şah Müslüman, Keşiş de hristiyandır. Bunun üzerine Keşiş ailesiyle kaçarak Zengi’ye göç eder. Büyüyen Ahmet Mirza arkadaşı Sofu ile ava gider. Dönüşte uyuya kalır ve o sırada üçler, yediler, kırkların elinden bade içer. Keşiş’in kızı da ona gösterilir. Kara Sultanı aramaya çıkan Kerem, Keşiş’e misafir olur. Ancak Keşiş kızının öldüğünü söyleyerek Ahmet Mirza’yı kandırır.  Yas tutan Kerem, bir av esnasında şahinini takip ederek bir bahçeye girer. Bahçede rüyasında gördüğü kızla karşılaşınca kendisinden geçer. İkili karşılıklı aşk şiirleri okuyarak Kerem ve Aslı kelimelerini birbirlerine mahlas verirler. Bunu öğrenen Keşiş, tekrar ailesiyle göç etmeye karar vermiş. Bu duruma çok üzülen Kerem, Sofu ile birlikte gurbete çıkar. Keşiş’in göçünü takip ederek Hoy, Gence üzerinden Doğu Anadolu ve Güney Anadolu Bölgelerine gelir. Kırk haramiler tarafından alı konulur. Hak aşığı olduğunu ispat ederek ölümden kurtulur. Tiflis, Van, Ahlat, Muş, Ganlı, Kilise, Nemrut Dağı, Süphan Dağı, Murat Suyu ve Çoban Köprüsü gibi yerleri gezerken zor tabiat şartları ile karşılaşır. Avcının tuzağına düşmüş ceylanla söyleşir. Laleli Dağı’nda yakalandığı kar fırtınasından Hazreti Hızır’ın yardımıyla kurtulur. Bu arada Aslı’yı Erzurum’da hamamdan çıkan kızların arasında görse de görüşemez. Erzincan’a giderken mezarlıktan geçerek kuru kafa ile söyleşir. Sivas, Tokat üzerinden Zile’ye gelir bu arada Kızılırmak ve Yıldız Dağı ile söyleşerek Ürgüp’e, oradan da Kayseri’ye gitmeye karar verir. Kayseri’ye giden Kerem diş çektirme bahanesiyle Aslı’nın evine gider. Aslının kucağına yatarak tüm dişlerini çektirir. Aslı’nın daha önceden verdiği mendille ağzını silince, kız onu tanır. İki sevgili gece kaçarlar. Ancak Kayseri Paşası’nın adamları tarafından Kerem ve Sofu yakalanır ve yargılanarak idamına karar verilir. Hak aşığı olması nedeniyle imtihandan geçirilerek, görünümleri aynı olan kırk kızın içinden Aslı’yı tanırsa Kerem’in canı bağışlanacaktır. Kayseri Paşa’sı, imtihanı geçen Kerem ile Aslı’nın düğünlerinin yapılmasını ister. Keşiş yine hazırlık yapma bahanesiyle izin isteyerek Tekke’ye doğru kaçar. Kerem ve Sofu Halep’e gelerek Aslı’yı bulurlar. İkilinin gizli buluşması suç olduğundan; Kerem yakalanarak hapse atılır. Tutsağın Kerem olduğunun anlaşılması üzerine Halep Paşası’nın emriyle serbest bırakılır. Bu arada Aslı başka bir delikanlıya verilmiştir. Nikahları kıyıldıktan sonra Halep Paşası’nın emriyle Aslı yakalanarak konağa getirilir ve Kerem’le evlenmesine kararlaştırılır. Keşiş buna tek bir şartla kabul eder. Kızına sihirli bir gelinlik dikerek, düğmelerini sadece Kerem’in açmasını ister. Ancak Kerem gerdek gecesinde ne kadar uğraşsa da düğmeleri açamaz. Düğmeler her açıldığında sonuncusu tekrar kapanmaktadır. Sonunda Kerem bir “ah “ çeker ve mavi bir alev çıkararak yanmaya başlar. Aslı bu ateşi söndüremez ve küllerini saçlarıyla toplamak isterken o da yanarak kül olur. Bütün bunlara Keşiş’in sebep olduğu anlaşılması üzerine Halep Paşası’nın emriyle Keşiş ve karısı öldürülür. Âşık Garip Hikâyesi Hikâye, Türkiye, Balkanlar, Azerbaycan (Kuzey ve Güney), Türkmenistan; Özbekistan ve Doğu Türkistan’da sözlü ve yazılı kaynaklarda bilinmekle beraber, pek çok da baskısı yapılmıştır. Bazı araştırıcılara göre hikâyenin çıkış yeri Azerbaycan’dır. Daha sonra doğuya (Türkmenistan, Özbekistan, Doğu Türkistan) ve batıya (Türkiye, Balkanlar) yayılmıştır. 1875 yılında Ermeni harfleri ile Türkçe olarak yayımlanmıştır. Fikret Türkmen’in Âşık Garip Hikâyesi Üzerinde Mukayeseli Bir Araştırma (1975) adlı doktora çalışmasında hikâyenin kaynağı, varyantları, epizotları, şiirleri ve örnek metinleri çeşitli açılardan ele alınarak değerlendirmiştir. Hikâyenim motifleri pek çok çalışmanın mukayesesinde (Alptekin, Şimşek, Çolak, Cemiloğlu, Karadağ vb.) ele alınmıştır. Hikâye lisans tezlerinin (Özeren 1976) dışında doktora tezlerinde de (Cemiloğlu 1988) bulunmaktadır. Âşık Garip hikâyesi ile Dede Korkut’un hikâyelerinden Kampüre’nin oğlu Bamsı Beyrek arasında büyük benzerlikler vardır. Her iki anlatmada da görmeyen gözün tedavisi, ölümün sembolü olarak kanlı gömlek motifi vardır. Her iki hikâyede de Beyrek ve Garip düğünün otuz dokuzuncu gününde düğün evine gelip saz çalıp türkü söylerler. Tebriz’li Hoca Maksud çocukları gelişme çağında iken ölür ve mal varlığı oğlu Resul’e kalır. Tüm mirası yiyip içen Resul çalışmaya karar verse de hiçbir işte tutunamaz. Âşık olmaya karar verse de bunu da beceremez. Berat gecesinde yapılan helva sohbetinde Keloğlan Resul’u aşağılamak için ondan saz çalıp türkü söylemesini ister. Darda kalan Resul Allah’a kendisine âşıklık vermesi için dua eder. O gece üçler, yediler, kırklar Resul’ün rüyasına girerler ve ona bade içirirler. Resul âşıklığı öğrenmiş aynı zamanda da Şah Senem’e de aşık olmuştur. Ailesini alıp Tiflis’e gider. Tiflis’te yabancı olduğu için Resul’e Garip denilir. Bir gün Şah Senem’in babası Şah Sinan, Garip’in fasıllarını dinler ve çok beğenir.  Kendisinin yanında çalışmasını teklif eder. Garip teklifi kabul eder. Garip Şah Senem’i babasından ister, baba da kırk kese altın karşılığında kızı vermeyi kabul eder. Yedi yıllık gurbete gitmeye kara veren Garip, sazını duvara asarak ailesine ve Senem’e veda eder. Senem sevdiğine ulaştırılmak üzere Şah Veled’e mektup verir. Ancak Şah Veled de Senem’i sevmektedir ve Keloğlan’la plan yaparak Garip’in gömleğine kan sürüp annesine gönderirler. Oğlunun öldüğünü zanneden anne, gece gündüz ağlamaktan gözleri kör olur. Senem Şah Veled’e verilir. Garip’in öldüğüne inanmayan Senem ve Garip’in ailesi bezirgan tutarak araştırma yapmasını isterler. Bezirgan elinde Garip’in tasıyla şerbet dağıtırken Garip’i bulur ve tüm olanları anlatır. Tiflis’e dönmeye karar veren Garip yolda birçok zorlukla karşılaşır. Hazreti Hızır’ın yardımı ile tüm zorlukları aşar. Evine geldiğinde kız kardeşi onu tanıyamaz. Duvarda asılı olan sazın tellerinin kopması üzerine Garip’in evde olduğu anlaşılır. Garip, Hazreti Hızır’ın atının ayağının altından verdiği toprağı annesinin gözlerine sürer ve annesi görmeye başlar. Şah Veled ile Senem’in düğünlerinin otuz dokuzuncu gününde Garip düğünde saz çalar ve kendini tanıtarak kızı geri alır. Kız kardeşi Güllü Han’ı da Şah Veled’e verir. Tahir ile Zühre Hikâyesi Hikâyenin, Türkçe konuşulan hemen her yerde yazılı ve sözlü anlatmaları vardır. Rusça, İngilizce ve Almanca’ya çevrilmiştir. Opera ve film konusu olmuştur. Fikret Türkmen tarafından bir doçentlik taktim tezi hazırlanmıştır (1983). Çalışmada, hikâyenin yirmi dört varyantı, motifleri, epizotları ve şiirleri çeşitli yönleriyle değerlendirilmiştir. Türkmen, Bali, Aslan, Alptekin, Şimşek, Çolak, Cemiloğlu, Aytaç hikâyenin motiflerini değerlendirmişlerdir. Öğrenci tezlerinde (Özeren 1976) de anlatmaları vardır. Hikâyedeki şiirler daha çok yedi heceli ve mâni şeklindedir. Çocuksuzluk, Hazreti Hızır, tayyizaman-tayyimekan ve cadı motifleri karşımıza çıkar. Zengin bir padişahın ve lalasının çocukları olmuyormuş. İkisi kılık değiştirerek gezintiye çıkarlar. Yolda karşılaştıkları bir derviş sıkıntılarını bilir ve eşleriyle yemeleri için onlara birer elma verir. Dokuz ay sonra padişahın Zühre adında kızı, lalasının da Tahir adında oğlu olur. Tahir ile Zühre beraber büyürler, padişahın bahçesine gider birbirlerine şiir söylerler. Bir saz ustasından ders alıp sanatlarını icra ederler. İki genç birbirine ilgi duymaya başlar ve aşk dedikoduları her yere yayılır. Arap Köle gençlerin aşkını etraftakilere ve kızın annesine anlatır. Padişah kızını Tahir’e vermek istese de kızın annesi razı olmaz ve bir büyücüden yardım alır. Büyü tutar ve Zühre Tahir’den soğur. Kendine köşk yaptıran Zühre dadısıyla köşke yerleşir. Dadı büyüden bahsedince, Zühre Tahir’i bulur ve başından geçenleri anlatır. Gençlerin tekrar birlikte olduğunu duyan padişah Tahir’i Mardin’e sürer. Zühre yedi yıllık hasret ateşiyle yanarken, bir gün Tahir’e söylediği türküyü Keloğlan duyar. Hemen haberleri Tahir’e ulaştırır. Zühre’nin sıkıntısını duyan Tahir, Hazreti Hızır’a dua eder ve bir göz kırpıp açması ile beraber sevdiğine kavuşur. Zühre Tahir’i ilk bakışta tanıyamasa da ikili tekrar gizlice görüşmeye başlar. Bu durum Arap Köle tarafından fark edilir ve hemen padişaha haber verir. Padişah kızarak Tahir’i yakalatmak için askerlerini gönderir. Tahir ne kadar karşı çıksa da teslim olmak zorunda kalır. Ardından da sandığa kapatılarak Nil Nehri’ne bırakılır. Olanları duyan Zühre, Göl Padişahı’nın kızından yardım ister. Göl Padişahı’nın kızı Tahir’i kurtarır ve ona aşık olur. Tahir oradan da kaçar ve Hazreti Hızır yardımıyla sevdiğinin yanına ulaşır. Zühre tam başkası ile evleneceği sırada Tahir yanına gider ve karşılıklı aşk türküleri okurlar. Durumu gören Arap Köle padişaha haber verir ve padişah da Tahir’i tutuklatır. Padişah en sonunda Tahir’ affeder. Ancak Tahir’in canına tak etmiş ve canını alması için Allah’a dua etmiş. Oracıkta ölmüş. Bunu duyan Zühre de dua eder ve o da ölür. Olanlara üzülen Arap Köle de intihar eder. Tahir’in mezarında kırmızı, Zühre’nin mezarında beyaz, Arap köle’ninkine de karaçalı çıkar. Güller tam birbirlerine kavuşacakken, karaçalı aralarına girerek kavuşmaya engel olur. (Türkmen 1983) Arzu ile Kamber Hikâyesi Hikâye Türkiye dışında, Musul, Kerkük ve Balkanlarda bilinmektedir. Doğuş yeri Kerkük olarak gösterilmektedir. Hem yazılı hem sözlü anlatmaları vardır. Diğer hikâyelerden ayrılan en önemli özelliği manzum kısımların mâni şeklinde olmasıdır. Hikâye, doktora tezlerinde (Tuğrul 1969) ve lisans tezlerinde (Ayhan 1973) de bulunmaktadır. Esma Şimşek (1987) tarafından hazırlanan ve henüz yayımlanmamış yüksek lisans tezi de vardır. Hikâyede göçebe hayatın izleri ve belirgin bir dua etkisi vardır. Ahmet adındaki çobanın çocuğu yoktur. Bir gün ırmağın üzerinde bir sandık görür. Sandıktan erkek çocuk çıkar. Bebeği evine götürür ve adını Kamber koyar. Kamber, Ahmet’in kızı Arzu ile beraber büyür, hatta birbirlerini kardeş sanırlar. Bir gün beraberlerken yolda yaşlı bir kadına rastlarlar ve kardeş olmadıklarını öğrenirler. O günden sonra birbirlerini sevmeye başlarlar. Kamber’in Arzu’yu öptüğünü gören kocakarı onları ayırmak için ziyafet düzenler. Ziyafette, Arzu’nun annesinin sütüyle yapılan yemek Kamber’e yedirilecektir. Arzu, küçük kardeşi sayesinde bunu öğrenir ve Kamber’in yemeği yemesini engeller. Kamber. Şehre gider ve bir ağanın yanında çalışmaya başlar. Ağanın bir oğlu vardır. Oğlan bir gün Arzu’yu görür, ona aşık olur ve babasını dünür gönderir. Kamber, Arzu’nun ağanın oğluyla nişanlandığını duyunca dayısı Araz Bey’in yanın gider. Dayısı yeğenini teselli ettikten sonra Düldül adlı atını Kamber’e verir. Atla birlikte Arzu’nun köyüne varan Kamber, mezar başında ağlayan kocakarıyı görür ve ona neden ağladığını sorar. Kocakarı da yine onları ayırmak için Arzu’nun öldüğünü söyler. Bu haberle yıkılan Kamber dağa çıkar. Bir süre sonra Arzu’nun mezarını arar ama bulamaz. Yoldan geçen çiftçiye sorar ve Arzu’nun ölmediğini, evlenmek üzere olduğunu öğrenir. Kamber hemen düğün evine gider. Orada onu tanımazlıktan gelirler. Bunun üzerine o da beddua eder. Düğünden sonra gelin almaya gelinir. Ancak Arzu’nun bindiği her atın beli kırılır. Bir tek Kamber’in atı kalmıştır. At, Kamber’den başka kimseyi yanına yaklaştırmaz. Kamber atı tutar ve Arzu da ata bindirilir.  Yolda Arzu atı mahmuzlayınca, at Kamber’in ayaklarına basınca, çizmeleri kanla dolar. Arzu’nun verdiği mendille kanını sildikten sonra Arzu’yu öperek oradan uzaklaşır. Kamber’in bedduası sonucu damat ölür. Şehirde yas ilan edilir. Kamber, Arzu’nun bulunduğu şehre gelerek “Yarabbi Arzu’nun dizi üzerinde biraz yatayım da sonra canımı al” diye dua eder. Arzu’nun yanına gelir ve çok yorgun olduğunu söyleyerek Arzu’nun dizlerinin üzerine yatar ve oracıkta ölür. Bu acıya dayanamayan Arzu, Allah’a dua eder ve o da oracıkta ölür. Oğlanın babasıyla Arzu’yu aramaya çıkan kocakarı, bir gül ağacının dibinde Arzu ile Kamber’in birbirlerine sarılı halde ölülerini bulur. Kocakarı, bunların birbirlerini sevdiklerini, ama onları hep ayırdığını oğlanın babasına söyler. Oğlanın babası da kocakarıyı orada öldürür. Daha sonra da yaptırdığı mezara gömdürür. Kılıcın ucunda damlayan bir kan iki aşığın arasına düşer. Her yıl Arzu ile Kamber’in mezarında bir gül biter. Güller açıp da birbirlerine kavuşacakları sırada kocakarının bir damla kanı kara çalı olup onların arasında çıkar. Böylece bunların kavuşmalarına engel olur (Şimşek 1987: 289-302) Hurşit ile Mahımihri Hikâyesi Hikâye, Türkiye ve Balkanlar’da yazılı ve sözlü kaynaklardan bilinmektedir. Türkiye’nin değişik bölgelerinden derlenen çok sayıda sözlü metin öğrenciler tarafından tespit edilerek yazılmıştır (Çelik 1971; Yazıcı 1971; Balbay 1973). Hikâyenin Saim Sakaoğlu ve Ali Duymaz’ın hazırladığı ve Kültür Bakanlığı yayınları arasında yer alan bir kitabı vardır. Türkmen, Bali, Şimşek, Koçak, Duymaz, Cemiloğlu, Alptekin vb. hikâyeyi çeşitli açılardan değerlendirmişlerdir. Hikâye, göçebe hayatın üzerine kurulmuş alegorik bir hikâyedir. Padişahın Hurşit adında bir oğlu vardır. Hurşit okula gider, tüm ilimleri, ardından da savaş aletlerini kullanmayı öğrenir. Evlilik çağına gelince babası onu evlendirmek istese de o kimseyi beğenmez, bu teklife karşı çıkar. Uçma’an şehrinin beyinin Mahımihri adında çok güzel bir kızı vardır. Ancak kızına kimseyi layık görmediği için kızını evlendirmek istemez. Rüyasında Murat Tepesi denilen bir yere varan Hurşit, kırklarla karşılaşır. Hurşit’e Mahımihri’nin tasvirini gösteren kırklar, bir de bir kadeh abıhayat verirler. Bu kızın onun nasibi olduğunu, yedi ay sonra ona kavuşacağını ve onlardan kimseye bahsetmemesini tembihlerler. Mahımihri’yi görür görmez aşık olan Hurşit gece gündüz ağlar. Kimseye de bir şey diyemez. Hurşit’in Mahımihriye kavuşmasına bir ay kalır. Padişah, sararıp solan oğluna çare aramakta, ancak bulamamaktadır. Şehirden gelen yedi sarhoş Hurşit’in derdine çare bulmak amacıyla Hurşit’i has bahçeye götürürler. Meclis kurup Hurşit’in eline saz verirler, o da başından geçen her şeyi anlatır. Anlattıklarından aya aşık olduğunu zannedip tövbe etmesini isterler. Vade dolduğunda Hurşit kırkların kızı gösterdiği yere gider. Av için şahinini saldığında, şahin Geylani Yaylasındaki obaya gider.  Hurşit, şahinini bulmak için obaya girer ve karşısında Mahımihri’yi karşısında görünce bayılır. Kız Hurşit’e sarılınca Hurşit kendine gelir ve birbirlerine söz verirler. Padişah, kızın kardeşlerine dünür gider. Kırk gün süre isteyen kardeşler, otuzuncu gün Mahrımihri’yi oradan uzaklaştırırlar. Kızın gittiğini duyan Hurşit’in aklı başından gider. Çeşmenin başına gider, ocak taşını kaldırarak Mahımihri’nin mektubunu bulur ve kızın Yüzbaşı Han ile evlendirileceğini öğrenir. Uçma’an şehrine varan Hurşit, yaşlı bir kadına misafir olur. Kadın Hurşit’in karnını doyurur ve Has Bahçe’ye gönderir. Oraya vardığında Hasret Hatun üç oğlana Hurşit’e yardım etmesini söyler. Üç oğlan da Hurşit’in, Kara Han’ın haznedarının yanında çalışmasını sağlar. Bir gün kahveye giden Hurşit sazıyla çalıp söyler ve bu da Kara Han’ın kulağına gider. Hurşit, Han’ın huzuruna çıkar ve aşkını sazıyla dile getirir. Hasret Hatun, Mahımihri’yi Hurşit’e getirir. Yola çıkan iki aşık Kırk Haramiler tarafından yakalanırlar. Hurşit’i öldürmesi için Arab’ı görevlendirirler. Ancak Arab, Hurşit’in babasının Arabı’dır. Hurşit, Arab ile Kırk Haramileri öldürüp, Mahımihri ile memleketine gider. Hurşit babasının huzuruna gelir ve Mahımihri ile evlenir. (S. Sakaoğlu-A. Duymaz, Hurşit ile Mahımihri hikâyesi, Ankara 1996, 91-135). Sevda Konulu Halk Hikayeleri

Dil ve Diller Dil, insan-varlık ilişkisinde bilme, insan-insan ilişkisinde bildirişme aracıdır. Bildirişimi sağlayan her türlü gösterge, her türlü araç dil sayıldığı için F. De Saussure dili, “bildirişimi sağlayan göstergeler dizesi” olarak tanımlamıştır. Dil, varlığın insan algısı içindeki bilgisini işaret eder ve toplumların eşyayı, varlığı algılama, anlamlandırma ve anlatma özelliklerine göre değişiklikler gösterir. İnsan varlığı beş duyusuyla algılar. Dolayısıyla beş duyunun her biriyle saymaca bir dil sistemi yaratmak mümkündür. Bu diller, göz dili (görsel göstergeler), kulak dili (işitsel göstergeler), burun dili (kokuyla ilgili göstergeler), dil/tat dili (tat almayla ilgili göstergeler), ten dili (dokunmayla ilgili göstergeler) şeklinde adlandırılabilir. Dilleri oluşma biçimlerine, kullanılma yeri ve işlevlerine göre, doğal, yapay ve özel diller şeklinde gruplara ayırmak mümkündür. Toplum dilbilimsel açıdan diller, ölçünlü , bölgesel , toplumsal ve işlevse l dil türleri biçiminde sınıflandırılabilir. Dilleri yazı dili olup olmadıkları bakımından da yazı dilleri ve konuşma dilleri biçiminde tanımlayabiliriz. Dilin kökeni ile ilgili görüşler iki temel anlayış içinde değerlendirilir. Bunlar tek kökenlilik ve çok kökenlilik kuramlarıdır. Tek kökenliliğe göre başlangıçta tek dil vardı ve daha sonra bu dilden ağızlar, lehçeler, doğmaya başladı ve farklılaşma ilerledikçe bu lehçeler yeni diller haline geldiler. Çok kökenliliğe göre ise, insanlar farklı coğrafyalarda farklı gruplar halinde yaşamaya başladığı için her grup ayrı bir dil oluşturdu ve daha doğuş aşamasında diller farklıydı. Türk Dili / Türkçe Türkçe, Türklerin konuştuğu dilin adıdır. Türkçe dil adları, kavim adlarının sonuna getirilen +cA / + çA ekiyle yapılır (Türk çe , İngiliz ce , Alman ca gibi ). Türkçe, Türk kelimesinin kavram alanı içinde yer alan bütün boy, soy, oymak ve aşiretlerin konuştukları ortak dilin adıdır. Aradaki farklılıklar lehçe / uzak lehçe, şive / yakın lehçe ve ağız terimleriyle ifade edilir. Bunlar bir dilin çeşitli sebeplerce oluşmuş alt kollarıdır. Türk dilinin üç uzak lehçesi vardır. Bunlar Yakutça, Çuvaşça ve Türkçedir. Türkçe kolu kendi içinde üç ana gruba ayrılır: Kıpçak / Kuzey grubu: Kırgız, Kazak, Başkurt, Tatar, Nogay, Kumuk, Karaçay-Balkar, Karaim Türkçeleri Karluk / Doğu grubu: Özbek ve Uygur Türkçeleri Oğuz / Batı grubu: Türkiye, Azerbaycan, Türkmen ve Gagavuz Türkçeleri Türkçe dar anlamda Türkiye Cumhuriyeti devletinin resmî dili, geniş anlamda ise dünya üzerindeki bütün Türk soylu halkların değişik coğrafyalarda, çeşitli lehçeler halinde konuştukları dilin adıdır. Türk Dili / Türkçe terimi ile ifade edilen anlamları, en dar olanından en geniş olanına doğru şöyle sıralayabiliriz: Türkçe, Türkiye’de yaşayan Türklerin ana dilidir. Türkçe, Türkiye Cumhuriyeti devletinin resmi dili olması nedeniyle, Türk kökenli olan ve olmayan bütün Türkiye Cumhuriyeti vatandaşlarının ortak dilidir. Türkçe, Anadolu ve civar sahalarda; Irak, İran, Suriye, Kıbrıs, Yunanistan, Bulgaristan, Makedonya, Bosna Hersek, Kosova, Sırbistan, Hırvatistan ve ayrıca Almanya başta olmak üzere, çeşitli Avrupa ülkelerinde yaşayan Türklerin konuştuğu dildir. Türkçe, Çuvaşça ile Yakutça (ve kimilerine göre Halaçça) dışında kalan Türk lehçelerinin ortak adıdır. Türkçe, Çuvaşça ve Yakutça da dâhil, 20’si yazı dili toplam 50 civarında, tarihi ve çağdaş Türk lehçesinin ortak adıdır. Türk Dilinin Dünya Dilleri Arasındaki Yeri Bir dilin dünya dilleri arasındaki yeri ve değeri; dünya çapındaki yaygınlığı, diplomasi dili, uygarlık dili, geçer bölge dili, resmî dil, ulusal dil ve yazı dili olmasıyla ölçülür. Bu ölçütlerin yaygınlığı, eskiliği ve geçerliliği bir dilin diğer diller arasındaki yerini, konumunu, işlevselliğini ve değerini belirler. Türkçe günümüzde edebiyat ve bilim dalı olarak kabul edilen birçok dünya dilinden daha eskidir ve daha eski yazılı metinlere sahiptir. Ural ve Altay dilleri arasında en eski yazı dili Türkçedir. Türkçe başta Göktürk, Uygur, Arap, Latin, Kiril alfabeleri olmak üzere, 10’dan fazla alfabe ile yazıya geçirilmiş, yazılı metinleri dünyanın çok değişik coğrafyalarında çok sayıda kütüphanede ve müzede saklanan bir dildir. Dünya dillerini değerlendiren “Nostratik Teorisi” Hami, Sami, Kartvel, Hint-Avrupa, Ural, Altay, Dravid dil ailelerinin aslında aynı kökten geldiğini ve bu dillerin daha eski bir dilden türediklerini savunur. “Avrasyatik Teorisi” ise, Ural, Altay, Hint-Avrupa, Gilyak, Kore-Japon-Aynu, Çukçi, Eskimo-Aleut dillerinin aynı kökten geldiğini savunmaktadır. Dünya dillerinin bilinen yaygın tasnifleri ve Türk dilinin dünya dilleri arasındaki yerini kısaca şöyle tespit etmek mümkündür: Yapıları Bakımından Diller ve Türkçe   Tek Heceli Diller : Çince, Tibetçe, Vietnamca, Siyamca, Endonezyaca, Baskça. Eklemeli Diller: Türkçe, Moğolca, Mançu-Tunguzca, Korece, Japonca, Fince, Macarca, Ugorca, Permce, Estçe, Eskimoca, Kızılderili dilleri, Gürcüce. Bükümlü / Çekimli Diller: Kök bükümlü ve gövde bükümlü olarak ikiye ayrılır. Almanca, Flemenkçe, İngilizce, İskandinav dilleri, Latince, Fransızca, İspanyolca, İtalyanca, Portekizce, Rumence, Rusça, Bulgarca, Sırpça, Lehçe, Yunanca, Arnavutça, Keltçe, Litvanca, Hititçe, Hint-İran dilleri, Sanskritçe, Avestçe, Ermenice, Akadca, İbranice, Arapça, Bantu dilleri.

Türk Dünyası Türk dünyası dediğimiz ve Türklerin tarih boyunca yaşadığı coğrafya, 20-90 doğu boylamları ile 33-65 kuzey enlemleri arasında yer alır. Türk dünyası en çok kabul gören tasnife göre dört bölüme ayrılır. Altay-Sibirya Türkleri Batı Türkleri Doğu Avrupa Türkleri Türkistan Türkleri Yönlere göre yapılan tasnife göre Türkler; Doğu Türklüğü, Kuzey Türklüğü ve Batı Türklüğü şeklinde gruplandırılır. Kabaca, Hazar denizinin doğusunda kalan Türklere Doğu Türklüğü, kuzeyinde kalanlara Kuzey Türklüğü ve bu sınırın güneyi ile batısında kalanlara da Batı (Güneybatı) Türklüğü denmektedir. Türk Dilinin Bugünkü Durumu ve Yayılma Alanları Türk dili, dünya dilleri arasında konuşulduğu coğrafyanın büyüklüğü bakımından birinci, ana dili olarak üçüncü ve konuşan insan sayısı bakımından beşinci sıradadır. Bugün Türkler, ana hatları ile Balkanlardan Büyük Okyanus’a, Kuzey Buz Denizi’nden Tibet’e kadar olan sahada yaşarlar. Bütün bu alanda Türk nüfusu yer yer farklı yoğunlukta bulunmakta ve Türkçe farklı lehçeler halinde konuşulmaktadır. Zengin söz varlığı, yaygın kullanımı, bilimsel alanlara ait terminolojisi, soyut kavramları karşılamadaki üstün yeteneği, zengin deyimleri, çok düzenli yazım, ses ve şekil yapısıyla Türkçe dünyanın önde gelen bilim ve edebiyat dillerinden biridir. Türkçe; Göktürk, Uygur, Arap, Latin, Kiril alfabeleri başta olmak üzere, 10’dan fazla alfabe ile yazıya geçirilmiş bir dildir. Günümüzde Türk dünyasında Latin, Arap ve Kiril alfabeleri kullanılmaktadır. Farklı lehçeler halinde de olsa, Türkçe bugün Kazakistan, Kırgızistan, Türkmenistan, Azerbaycan, Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti ve Türkiye gibi yedi bağımsız devletin resmî dilidir. Bütün bu alanlarda yaşayan Türkler şu üç lehçeden biri ile konuşmaktadırlar. Türkçe (y grubu) Çuvaşça (r grubu) Yakutça (t grubu) Çuvaşça ve Yakutça yüzyıllar boyunca konuşma dili olarak yaşmış, ancak XIX-XX. Yüzyıllarda yazı dili haline gelmiştir. Çuvaşlar, Moskova ile Kazan arasında İdil (Volga) ırmağı boylarında yaşarlar.   Yakutlar Sibirya’da Katanga, Ölenek, Lena ve Kamçatka’da Kelima ırmakları çevresinde yaşarlar. Türkçe kolundan doğmuş yakın lehçeleri de konuşan nüfus sayısı ile birlikte de şöyle tasnif edebiliriz: Batı / Güneybatı Türkçesi: Türkiye Türkçesi: Türkiye, Irak, Suriye, Kıbrıs, Yunanistan, Bulgaristan, Makedonya, Hırvatistan, Bosna-Hersek, Kosova ve Almanya başta olmak üzere Türkiye Türklerinin bulunduğu ülkelerde ( Toplam 69.000.000 kişi) Gagavuz Türkçesi: Moldova, Ukrayna, Romanya ve Bulgaristan (247.164) Azerbaycan Türkçesi: Kuzey Azerbaycan, İran, (Güney Azerbaycan), Gürcistan ve Türkiye (24.791.106) Türkmen Türkçesi: (Türkmenistan, İran (Horasan), Afganistan ve Pakistan (4.018.297) Kuzeydoğu / Doğu Türkçesi: Özbek Türkçesi: Özbekistan, Kazakistan, Kırgızistan, Afganistan, Tacikistan ve Pakistan (21.000.000) Uygur Türkçesi: Çin (Doğu Türkistan) (17.000.000) Karakalpak      Türkçesi:       Özbekistan (Karakalpak özerk bölgesi) (600.000) Kazak Türkçesi: Kazakistan, Moğolistan ve Doğu Türkistan (11.000.000) Kırgız Türkçesi: Kırgızistan ve Doğu Türkistan (3.300.000) Kazan (Tatar) Türkçesi: Tataristan ve Başkurdistan (16.000.000) Nogay Türkçesi: Kuzey Kafkasya ve Rusya (300.000) Başkurt Türkçesi: Başkurdistan, Tataristan ve Rusya (2.500.000) Kırım Türkçesi: Kırım, Özbekistan ve Romanya (16.000.000 Kazan Türkçesi ile birlikte) Karaçay Türkçesi (Kuzey Kafkasya ve Rusya) (400.000) Malkar Türkçesi (Kuzey Kafkasya ve Rusya) (200.000) Kamuk Türkçesi: Kuzey Kafkasya ve Rusya (282.178) Altay Türkçesi: Rusya ve Altay Özerk Cumhuriyeti (180.000) Hakas (Abakan) Türkçesi: Rusya, Hakas Bölgesi, Çin’in Karasu eyaleti (150.000) Tuva Türkçesi. Rusya, Tuva bölgesi ve Moğolistan Karay Türkçesi: Polonya ve Litvanya Diğer ülkelerdeki 8.900.000 kişiyi ve 4.300.000 Çuvaş ile 1.000.000 Yakut’u eklersek tahmini Türk dilini konuşan nüfus 190-200 milyon kişi civarındadır.

Altay Dilleri Türk Dilleri: Tarihi Türk Lehçeleri:  Orhun / Göktürk, Peçenek, Kuman / Kıpçak, Eski Uygur, Çağatay, Bulgar, Hazar Çağdaş Türk Lehçeleri: Türkiye Türkçesi, Azerbaycan Türkçesi, Türkmen Türkçesi, Gagavuz Türkçesi, Kırım-Tatar Türkçesi, Karaçay-Balkar Türkçesi, Kumuk Türkçesi, Nogay Türkçesi, Karaim Türkçesi, Tatar Türkçesi, Başkurt Türkçesi, Altay Türkçesi, Şor Türkçesi, Hakas Türkçesi, Tuva Türkçesi, Uygur Türkçesi, Dolgan Türkçesi, Kazak Türkçesi, Kırgız Türkçesi, Özbek Türkçesi, Karakalpak Türkçesi, Yakut Türkçesi, Çuvaş Türkçesi Moğol Dilleri:  Moğolca, Buryat, Kalmuk Mançu-Tunguz Dilleri: Sibir Kolu: Evenkçe (Tunguzca), Even (Lamut) Mançur Kolu:  Mançur, Çjurçjen Amur Kolu: Nanayca (Goldca), Udeyce (Udegeyce) Uzak Doğuda Hiçbir Gruba Dâhil Olmayan Diğer Diller: Japonca, Ryukyus, Korece, Ayn   Ural Dilleri:   Fin-Ugor Dilleri: Ugor Kolu :  Macarca, Mansiy (Vogul), Hantıy (Ostyaç) Baltık-Fin Kolu:  Fince, Estonca, İcor, Karel, Vepss, Vod, Liv, Saam (Lopar) Perm   Kolu: Komi-Zıryan, Komi-Permyaç, Udmurtça Voljsk Kolu:  Mari (Çeremis), Mordov Samoyed Dilleri: Nene (Yurak-Samoyed), Nganasan (Tavgiy), Eneç (Yenisey-Samoyed), Selkup (Ostyak-Samoyed)   Hint-Avrupa Dilleri:   Avrupa Kolu: Germen Dilleri: Almanca, Flemenkçe, İngilizce, İskandinav dilleri Roman / Latin Dilleri: Fransızca, İspanyolca, Portekizce, İtalyanca, Rumence Slav Dilleri: Rusça, Bulgarca, Sırpça, Lehçe, Çekçe, Slovakça, Yunanca, Arnavutça, Keltçe, Litvanca, Hititçe Hint-İran Kolu: Tarihi Sanskritçe, Avestçe, eski, orta ve yeni Farsça, Tacikçe, Urduca, Bengalce, Ermenice.   Sami Dilleri: Akadca, İbranice, Arapça, Aramice, Fenikece.   Çin-Tibet Dilleri: Çince, Tibetçe, Tayca, Dunganca Bantu Dilleri: Orta ve Güney Afrika’da konuşulan çok sayıda dilden oluşur.   Kafkas Dilleri: Abazaca, Adigece, Çeçence, İnguşça, Kabartayca, Gürcüce, Avarca, Lezgice.

Feminist Söylem Feminizm, kadınların erkeklere kıyasla daha güç şartlar altında yaşadıklarını, öğrenim görme, yükselme, toplum içinde saygın bir yer edinme gibi konularda haklarının yendiğini hissedip bunu dile getirme ve bu alanda mücadele etmeyi amaçlar. Feminist söylem de bu amaçlar doğrultusunda sesini yükseltmek, yazmak ve konuşmaktır. Türk edebiyatında kadın yazarlar tarafından sorgulanan bu haklar, başlangıçtan günümüze kadar birçok romanın konusu olmuştur. Türk romanında kadın haklarını ve kadınların yaşadıkları problemleri dile getiren kadın yazarlar, günümüzde edebiyat etkinliklerinin önemli bir kısmını oluşturmaktadır. Kadın Yazarlar Kadının Türk toplumunda ve kültür hayatında evin içerisinden çıkışı Tanzimat’tan sonradır. Kızların eğitimine önem verildiği ilk kadın gazete ve dergilerinin çıktığı dönem bu dönemdir. İlk Türk kadın romancı olan Fatma Aliye Hanım (1864 -1936), önceleri Fransızca’dan tercümeler yapmış, sonraları ise Ahmed Midhat Efendi üslûbunu andıran romanlar yazmıştır. Fatma Aliye 1892’de yayımlanan “Muhaderat” adlı ilk romanında kadın problemlerini ele almaktadır. 1908 II. Meşrutiyet’e kadar Fatma Aliye Hanım, neredeyse tek kadın yazardır. II. Meşrutiyet döneminde Halide Edip Adıvar (1882-1964), romanlarının kahramanlarını kadınlar arasından seçer. Cumhuriyet Döneminde Yetişen İlk Kadın Yazarlar Müfide Ferit Tek (1892 - 1971), Şükufe Nihal Başar (1896 - 1973), Halide Nusret Zorlutuna (1901 - 1983), Güzide Sabri Aygün (1886 - 1946); Cumhuriyet’in ilk döneminin kadın yazarlarıdır. Müfide Ferit Tek (1892-1971), Aydemir (1918) isimli Turancı düşüncenin izlerini taşıyan romanıyla tanınmıştır. Pervaneler (1924), romanında ise yabancı okullarda eğitim gören Türk kızlarının millî benliklerinden uzaklaşmaları işlenir. Şükufe Nihal (1896-1973); Renksiz Istırap (1928), Yakut Kayalar (1931), Çöl Güneşi (1933), Yalnız Dönüyorum (1938), Çölde Sabah Oluyor (1951), Vatanım İçin (1955) romanlarında kadınların dünyasını anlatır. Halide Nusret Zorlutuna (1901-1984), romanlarını daha çok yaşadıkları ve izlenimleri çevresinde kurgulamıştır. Bu romanları; Küller (1921), Sisli Geceler (1925), Gülün Babası (1933), Büyükanne (1971), Aydınlık Kapı (1974), Aşk ve Zafer (1978) isimlerini taşır. Bu dönemin bir başka yazarı da Güzide Sabri (Aygün)’dür. Güzide Sabri’nin romanlarında genç kızların ilgiyle okuyup heyecan duyacağı konular ele alınmış, ilişkiler bu tarzda düzenlenmiştir.   1950 Sonrasında Kadın Yazarlar Milliyetçi-Maneviyatçı Görüşe Sahip Olanlar Ve Tarihsel Perspektifle Yazanlar Yine Halide Edip Adıvar çizgisinin devamı diyebileceğimiz bu kadın yazarlar Millî edebiyat akımı içerisinde yetişenlerdir. Romanlarında milliyetperver bakış açısı çevresinde geleneğe bağlı kadın hâkimdir. Samiha Ayverdi (1906 - 1993), Safiye Erol (1900 - 1964), Emine Işınsu (1938), Sevinç Çokum (1943), Nazan Bekiroğlu, Fatma Karabıyık Barbarosoğlu bu kadın yazarlarımızdandır. Sâmiha Ayverdi (1905 - 1993), romanlarını daha çok tasavvuf düşüncesi çevresinde kurar. Ayverdi, olaylardan çok insanların iç dünyalarına yönelir. Romanlarındaki kişilerin büyük çoğunluğunu İstanbul’un aristokrat ve aydın kesiminden seçmiştir. Karakterler manevi boyutlarında büyük çatışmalar yaşar. Romanlarının sonu ders niteliğindedir. Sâmiha Ayverdi’nin romanlarındaki karakterler çeşitli kavram değerleri yüklenir. Dolayısıyla bu karakterlerin kendi içlerinde bir çatışması vardır. Ciğerdelen romanıyla tanınan Safiye Erol’un kadının dünyasını ele alan romanları da vardır. Emine Işınsu Öksüz, romanlarında Türk toplumunun son kırk yıl içinde geçirdiği sarsıntıları, yaşadığı buhranları, kitlesel dalgalanmaları, sağ-sol şeklinde biçimlenen kutuplaşmaları, iyice hazmedilmemiş reçetelerle ve siyasal doktrinlerle kendilerine bir yer tutmaya çalışan ve yaşamlarını bunlarla yönlendiren dönemin gençliğini ve sorunlarını, kuşak çatışmasını, inanç buhranını ve bu buhrandan gönül yüceliğine ulaşmanın yollarını bir öğretmen yüreğiyle, bir anne duyarlılığıyla, içten ve yalın anlatımıyla öyküleştirir. Sevinç Çokum , romanlarında sosyal ve tarihsel konulara yer verir. Kendi dönemini konu alan Zor ’da (1977), 1970’li yılların sosyal ve siyasal olaylarını işler. Bizim Diyar’ da (1978) ve Ağustos Başağı ’ nda (1989) yakın dönem tarihsel olaylarını konu alır. Bu grup içerisinde değerlendirebileceğimiz genç kuşak romancılar Nazan Bekiroğlu ve Fatma Karabıyık Barbarosoğlu’dur. Toplumcu-Gerçekçi Çizgide Eser Veren Kadın Yazarlar Toplumcu çizgide eser veren yazarlar, sosyal hayatın içerisinde kadının yerini ve yaşadığı çeşitli problemleri, toplumsal problemler çerçevesinde dikkatlere sunmuşlardır. Suat Derviş (1905-1972), Afet Ilgaz Muhteremoğlu, Sevgi Soysal (1936-1976), Füruzan Tekil (1935 -) bu bağlamda ilk akla gelen yazarlardır. Suat Derviş (1905 - 1972), yazıları ve romanlarıyla toplumcu edebiyatın öncülerinden kabul edilir. Romanlarının büyük bir kısmı tefrika halinde kalmıştır.   Suat Derviş, “toplumcu gerçekçi” ve “popülist” nitelemeleriyle iki farklı biçimde anılmış bir yazardır. Romanlarını çoğunlukla kadın kahramanların bakış açısıyla oluşturur. Olaylarda toplum hayatının çelişkilerini işler. Maddi imkân - imkânsızlık, toplumsal değerler -bireysel özgürlük gibi çatışmalar etrafında toplumun her kesiminden kişilerin rol aldığı vakalarda kadın, bireyliğini ve kimliğini kazanmak peşindedir. Kadın, bir bakıma toplumun yıpranmış davranış değerleri ile çatışma yaşar. Sevgi Soysal (Nutku, Sabuncu) (1936-1976), Türk romanında kadın sorunlarını gündeme getirmiş yeni bir soluktur. Yürümek ’ten (1970) itibaren konularını kendi hayatını, tanık olduğu olayları hareket noktası alarak eleştirel gerçekçi/toplumcu romanlara yönelir. Füruzan Tekil (d. 1935 ) , Güz Mevsimidir  (1972) adlı uzun öyküsünde ve 47’liler ’de, sol ideolojik söylemleri ön plana çıkarır. Berlin’in Nar Çiçeği’ nde (1988)Almanya’daki Türk işçileri ile ilgili anılarını romanlaştırır. 1950 sonrasında İslâmî söylem ile romanlarını kaleme alan yazarlar da vardır. Bu yazarlar sadece İslâmî değerleri referans olarak alırlar. Popüler Kadın Romancılar Popüler roman kısaca halkın zevkine, ruhuna hitap eden eser anlamındadır. Halkın dili ve halkın ifadeleriyle dile getirilir. Ele aldıkları konu bakımından şu türlere ayrılabilir: Aşk romanları, polisiye romanlar, casusluk romanları, tarihsel romanlar, acıma duygusunu ateşleyen toplumsal romanlar, heyecan - macera - gerilim romanları, mizah romanları, ideolojik romanlar. “ Bu tür romanlarda işlenen konular, günlük hayattan alınır. Eserler olay ağırlıklıdır. Yazarlar edebî endişeden uzaktır. Bu yüzden edebi değerleri yüksek değildir. Cumhuriyet dönemindeki popüler romancıların bir başka özelliği, romanlarının büyük bir bölümünün sinema filmi ve televizyon dizisi haline getirilmesidir. Bunun sebebi de, halkın zevkine ve duygularına hitap etmelerinden kaynaklanmaktadır. İsimleri bugün için pek hatırlanmayan bu romancılar, eserlerini halkın beğenisini göz önüne alarak yazmışlardır. Kerime Nadir Arzak, Muazzez Tahsin Berkant, Mebrure Sami Koray, Mükerrem Kamil Su, Cahit Uçuk, Peride Celal, Nezihe Muhittin, Sevda Sezer, Meliha İlksel, İpek Ongun bunlara örnektir. Bu romancıların 1940 sonrasında Türk halkına okuma alışkanlığı kazandırdığı inkâr edilemez. Hemen hepsi roman kaleme aldıkları dönemde en çok okunan yazar konumunda olmuşlardır. Modern Akımların İzinde Yazan Kadın Romancılar Modern akımların izindeki kadın yazarlar, genellikle dikkatlerini kadının iç dünyasına yöneltmişlerdir. Kadının problemlerini çağrışımlara dayalı olarak aksettirirler. Nezihe Meriç, Leyla Erbil bu tür yazarlardandır. Bu yazarlarda kadın kimliği daima ön plandadır. Ayrıca 1980’lerden itibaren roman yazmaya başlayanlar arasında Pınar Kür, Adalet Ağaoğlu, İnci Aral, Lâtife Tekin, Erendiz Atasü, Oya Baydar, Ayşe Kulin, Nazlı Eray, Aysel Özakın, Buket Uzuner, Elif Şafak toplumsal problemlerin yanında sanat endişelerini öne çıkarırlar, yeni biçimler denerler. Bilinçaltı akımına uygun roman kaleme alan Nezihe Meriç’te kendi iç yalnızlığını sürdüren kadının dünyası vardır. Adalet Ağaoğlu (1929 ) , ilk romanından sonuncu romanına kadar 1950’li yıllardan itibaren Türk toplumundaki sosyal değişimleri kadını merkeze alarak anlatır. Romanlarında klasik anlatım tekniklerinin dışına çıkarak bilinç akışı, iç monolog gibi yeni anlatım teknikleri deneyen yazar Ölmeye Yatmak (1973), Fikrimin İnce Gülü (1979), Bir Düğün Gecesi (1979), Yaz Sonu (1980), Üç Beş Kişi (1984), Hayır (1987), Ruh Üşümesi (1991), Romantik Bir Viyana Yazı (1993), adlı romanlarının tümünde yaşadığı dönemi sorgulamıştır. Kadın yazar kimliğiyle kendini gösteren Leyla Erbil (1931) tüm romanlarında tabuları yıkan bir düşünce ile okuyucunun karşısına çıkar. İlk romanı Tuhaf Bir Kadın’da (1971) kadının toplumdaki yerini sorgular. Ayla Kutlu (1938), Bir Göçmen Kuştu O (1985), Hoşçakal Umut (1987), Kadın Destanı (1994), Emir Beyin Kızları (2000) romanlarını kaleme alır. Oya Baydar (1940), ilk romanı Kedi Mektupları’nda (1993) kediler aracılığıyla toplumun baskıcı tutumunu gözler önüne sermeye çalışır. Bir yandan da 68 kuşağının iç hesaplaşmalarını anlatır. Hiçbir Yere Dönüş, Sıcak Külleri Kaldı, Erguvan Kapısı diğer kitaplarıdır. Ayşe Kulin (1941), biyografi karakterli romanları ile ünlenmiştir. “Ayşe Kulin’in romanlarındaki kadınlar sosyoekonomik durumları birbirinden farklı olsa da fiziksel güzelliğe sahiptirler. Aysel Özakın’ın (1942) Alnında Mavi Kuşlar (1978) romanı, feminist düşüncenin belirdiği eserlerden birisi durumundadır. Aysel Özakın, Genç Kız ve Ölümde’de (1981) Cumhuriyetin ikinci kuşağı gözüyle ilk kuşağı sorgular. Pınar Kür (1943 -), romanlarında toplumsal problemleri ve kadınların çeşitli dertlerini işler. Pınar Kür romanlarında kadınların başkaldıran yönlerini öne çıkarır. Kadınların haklarını elde edebilmeleri için siyasal mücadelelerin içerisinde olmaları gerektiğini de işaret eder. İnci Aral (1944) da daha önce üzerinde durduğumuz kadın yazarlar gibi kadın sorunlarını işleyen romanlar kaleme almıştır. Romanlarında şiirsel bir anlatım sergiler. Ölü Erkek Kuşlar (1991), Yeni Yalan Zamanlar (1994). Hiçbir Aşk Hiçbir Ölüm (1197), Mor (2003) romanlarına verilebilecek örneklerdir. Nazlı Eray (1945 -) zengin hayal gücüne dayalı romanlar kaleme almıştır. Nazlı Eray ilk romanından sonuncusuna kadar gizemli ve hayal ile örülü bir dünyayı aksettirir. Romanlarında fantastik öğeleri kullanır. Eray’ın bütün romanlarında farklı anlatım teknikleri çevresinde bu hayal yolculuğu, yaşanan zaman dilimiyle birlikte vardır. Pasifik Günleri (1981), Arzu Sapağında İnecek Var (1989), Ayışığı Sofrası (2000), Sis Kelebekleri (2003) kitaplarından bazılarıdır. Duygu Asena (1946) sadece yazdıklarıyla değil tartışmalarıyla da ismi feminizm ile özdeşleşmiş bir yazardır. Kadının Adı Yok (1987), yazıldığı dönemde feminizm tartışmalarını üst boyuta taşımış bir romandır. Erendiz Atasü (1947) roman yazmaya kadın konusunu sorgulayarak başlar. Cumhuriyet devriminin olumlu etkilerine karşın Türk toplumunun halen ataerkil özellikler taşıdığını, kadının ezilmesi ve aile içi şiddet olaylarının yaygın biçimde sürmesine tepkilidir. “Erendiz Atasü, kadının kendini gerçekleştirmesi, haklarına kavuşması, birey olabilmesi konularını bir kadın yazar duyarlılığıyla öykü ve romanlarına ana izlek yapmakla kalmaz, sosyoloji, antropoloji alanlarından konuya ilişkin yayınları izler, edebî eserlerdeki iz düşümlerini de gözden kaçırmaz. Buket Uzuner (1955 -) İki Yeşil Susamuru, Anneleri, Babaları, Sevgilileri ve Diğerleri (1991) romanında, bir kadının düşsel ve fantastik dünyası vardır. Kumral Ada-Mavi Tuna (1997) romanının birinci dereceden kişisi Tuna’yı hareket noktası alarak geri dönüşlerle ve metaforik bir anlatım tekniğiyle kaleme alınmıştır. Latife Tekin (1957), toplumsal ve siyasal çatışmaları konu alan romanlar yazdı. Berci Kristin Çöp Masalları (1984), anlatım tekniği ve ele aldığı konu bakımından ilgi çekicidir. Bu romanda, masal öğeleri ve metafora dayalı dil malzemesi eşliğinde gözler önüne serer. Unutma Bahçesi (2004) romanında farklı anlatım teknikleri ile döneminin sanat dünyasını ve siyasal olaylarını anlatır. Sevgili Arsız Ölüm (1983), Gece Dersleri (1986), Buzdan Kılıçlar (1989), Aşk İşaretleri (1995) romanları da toplumsal ve siyasal çatışmalar ekseninde kurulmuştur. Elif Şafak (1971), ilk romanı Pinhan (1997) ile tarih ile masalın iç içe girdiği bir anlatımla eleştirmenlerin dikkatini çekmiştir. Şehrin Aynaları (1999), Mahrem (2000), Bit Palas (2002), Araf (2004); Elif Şafak’ın günümüz okuyucusu tarafından beğenilmesini sağlayan romanlardır. Baba ve Piç (2006), Siyah Süt (2006), Aşk (2009) adlı romanları da geniş okuyucu kitlelerine ulaşmıştır. Günümüzün en çok okunan ve roman yazmaya devam eden kadın yazarlarındandır. Veda-Esir Şehirde Bir Konak-Ayşe Kulin Roman, yazarın ailesinin Millî Mücadele yıllarında yaşadıklarını konu almaktadır. Yazarın, Millî Mücadele yıllarında Maliye Nazırlığı yapan dedesi Ahmet Reşat Efendi’nin, Anadolu’da gelişen Millî Mücadele hareketi ile Padişahın yanı başındaki İstanbul Hükümeti arasındaki kararsızlığı ve İstanbul Hükümetinden yana tavır alması, aile bireylerinin yaşama tarzları ile birleştirilerek anlatılmaktadır. Veda Esir Şehirde Bir Konak isimli roman, Millî Mücadele yılları İstanbul’undan, kadınlar çevresinden, onlarınyaşadığı bir konaktanhareketle, farklı ilişkiler yumağıyla, merkeze Kemal ve Ahmet Reşat Bey’i koyarak, görüntüler sunmaktadır.