Arama Sonuçları

Rönesans Dönemi İspanyol Edebiyatı İspanyol yazarlar Rönesans devrinde daha çok roman ve tiyatro türlerinde eser vermişlerdir. Rojas, Celestina (1499 ve 1526) adlı romanında pek çok engeller sebebiyle kavuşamayan iki sevgilinin başından geçenleri konu edinir. Hem İspanya’da hem de Avrupa’da gerçek dışı kişilerin kahramanlıklarını ve aşklarını konu edinen abartılı pek çok şövalye romanı yazılmıştır. Ayrıca çobanların gerçek dışı aşk ilişkilerini konu edinen çoban romanları da yazılmıştır. İspanya’nın bu dönemdeki en önemli roman yazarı Cervantes (1547-1616)’tir. Cervantes’in Don Kişot (1605) adlı romanı modern romanın başlangıcı sayılmaktadır. Cervantes, gerçekle hayalin çatışması temeline kurulu olan romanda sövalyeliğin eleştirisi ve yergisinin yanında insan gerçeğinin pek çok boyutlarına yer verir. Tiyatroda ise Lope de Vega (1562-1635) en önemli isimdir. Gerçekçi Dönem İspanyol Edebiyatı En önemli realist yazar Miguel de Unamuno (1864-1936)’dur. Yaşamanın amacı, insanın sonsuzluk ve ölümsüzlük arzusu gibi temalara ağırlık vermiştir. Sis adlı romanı önemlidir. 20. Yüzyıl İspanyol Edebiyatı Bu yüzyılın en önemli iki şairi Juan Ramon Jimenez (1881) ve Federico Garcia Lorca (1899-1936)’dır. Jimenez’in şiirlerinde eski Endülüs İslâm uygarlığının kalıntılarının izlerine rastlamak mümkündür. Şiirde mısranın önemsizliğine inanır. Manzum hikâyelere ve mensur şiire önem vermiştir. Lorca, halk kültür ve edebiyatından, folklordan yararlanmıştır. #İspanyolEdebiyatı

Rönesans Dönemi İngiliz Edebiyatı İngilizcenin yazı diline dönüşmesinde büyük katkıları olan ve Canterbury Hikâyeleri adlı eseri bulunan Chaucer (1340-1400) İngiliz edebiyatında Rönesansa zemin hazırlayan yazarlardan birisidir. “Elizabeth Dönemi “adı verilen XVI. yüzyılda tiyatro ve şiir türlerinde önemli eserler ortaya konmuştur. Rönesans dönemi İngiliz edebiyatının en önemli tiyatro yazarı Shakespeare (1564-1616)’dir. Shakespeare dram ve komedya türlerinde hem nazım, hem düzyazı, hem de her ikisini birlikte kullanarak başarılı oyunlar yazmıştır. Oyunlarının tamamı beşer perdeden oluşur. Kin, aşk, dostluk, yükselme, öç alma gibi hemen hemen tüm insanî boyutları derinlemesine irdelemiştir. Başlıca dramları arasında Romeo ve Juliet, Hamlet, Macbeth, Othello, Kral Lear; en önemli komedyaları arasında da Venedik Taciri, Yanlışlıklar Komedyası sayılabilir. Marlowe (1564-1593) ve Ben Jonson (1573-1637) da dönemin önemli tiyatro yazarları arasında yer alırlar. İlk büyük İngiliz şairi olan Edmund Spenser (1552-1599) ise pastoral türde yazdığı şiirlerini Çoban Takvimi, alegorik bir destanını da Peri Kraliçesi adlı eserlerinde topladı. Tasvir ve ruh çözümlemelerinde başarılı olan ve üslûba önem veren dönemin son büyük şairi John Milton (1608-1674)’un en önemli eseri Kaybolmuş Cennet adlı konusunu Tevrat’tan aldığı dinî destanıdır. Montaigne gibi deneme türünde başarılı ürünler veren Bacon (1561-1626)’un en önemli eseri ise Denemeler’dir. Klâsik Dönem İngiliz Edebiyatı Klâsisizm akımı İngiltere’de çok kısa sürmüştür. Bu akımın İngiliz edebiyatında iki önemli temsilcisi vardır: Şiir ve oyunlarıyla Drydon (1631-1700) ve şiirleriyle Pope (1688-1744). Romantik Dönem İngiliz Edebiyatı İngiltere’nin kuzeybatısında yer alan göller bölgesinde bir süre yaşamış olan ve bundan dolayı kendilerine “Gölcüler” denilen Wordsworth (1770-1850), Coleridge (1772-1834) gibi sanatçılar, ayrıca Lord Byron (1788-1824), Shelley (1792-1822) ve Keats (1795-1821) gibi şairler bu akımın başlıca temsilcileri arasında yer alırlar. 20. Yüzyıl İngiliz Edebiyatı 20. yüzyılda İngiliz edebiyatı en çok roman türünde başarılı ürünler vermiştir. J. Conrad (1857-1941) macera ve deniz romanları yazmıştır. İrlandalı romancı James Joyce (1882-1941) ise klâsik roman kurallarını bir tarafa bırakarak, modern roman tarzının örneklerini vermiştir. Kronolojik zaman akışını değil, insanın bilinçaltının belirlediği zaman sistemini esas almıştır. İnsanın iç dünyasını kendi mantıkî gerçekliği içinde olduğu gibi sunmaya çalışır. Bir olaydan başka bir olaya, bir zamandan başka bir zamana atlar, kalemini çağrışımların emrine verir, bazen dilin gramatikal sistemini bozar, başka dillerden alıntılar yapar, kahramanların iç konuşmalarına geniş yer verir. Onun romanları alışılmış klâsik roman kurgusuna uymaz. Dublinler (1914) adlı eserinde on beş hikâye yer almaktadır. Üçü çocukluk, dördü genlik, dördü orta yaşlılık, dördü de sosyal hayatla ilgilidir. Kitap, bütün bir roman olarak da okunabilir. Diğer önemli eseri ise Ulysses (1922) adlı romanıdır. O bu romanında Dublin özelinde çağdaş dünyanın bir destanını verirken, asıl olarak modern bireyin zihinsel hayatını tüm yoğunluğu ve düşünce karmaşıklığı ile sunmaktadır. Eserleri genellikle Dublin kenti etrafında yoğunlaşır. V. Woolf (1882-1941) önemli bir İngiliz kadın roman yazarıdır. O da James Joyce gibi bilinç akımı tekniğine başvurmuştur. “Acı” ve “yalnızlık”, “kadın sorunları” temalarına ağırlık vermiştir. Romanlarında insan zihninin herhangi bir günde algıladığı şeyleri aktarmaya çalışır. Eserlerinin başlıcaları Jacob’ın Odası (1922), Perde Arkası (1941), Mrs. Dalloway, Orlando, Dalgalar, Yıllar’dır. #İngilizEdebiyatı

Rönesans Dönemi Fransız Edebiyatı Villon (1431 ?), Ortaçağın sonlarında ve Rönesansa geçiş süreci içinde yaşamış önemli Fransız şairlerinden birisidir. Şiirleri Küçük Vasiyetname ve Büyük Vasiyetname adlı kitaplarda toplanmıştır. Asıl yeni Fransız şiiri, XVI. yüzyılda Lâtinceyi bırakıp Fransızca ile şiir yazma davasını güden ve La Pleiade adındaki edebiyat okulunu kuran yedi şairin şiirleriyle başlar. Bu grubun en önemli şairlerinden birisi Ronsard (1524-1585)’dır. Başlıca eserleri Aşklar, Odlar, Egloglar adlarını taşır. Bu dönemin önde gelen Fransız romancısı Rabelais (1490-1553)’dir. Gargantua ve Pantagruel adlı romanları ünlüdür. Rönesans dönemi Fransız edebiyatının en önemli ismi hiç şüphesiz deneme türünün öncüsü Montaigne (1533-1592)’dir. Denemeler adlı eserinde yer alan metinlerinde Hristiyanlıktan ve geleneksel düşünce biçimlerinden farklı olarak bağımsız insan düşüncesini ortaya koyan örneklere yer vermiştir. İnsan ve toplumla ilgili hemen her konuda alışılmışın dışında yeni yaklaşımlar getirmiştir. Klâsik Dönem Fransız Edebiyatı Pierre Corneille (1606-1684), Klâsisizmin ilkelerini uygulayan ilk büyük tragedya şairidir. Onun oyunlarındaki kişilerin, tutkularıyla görevleri çatışır. Ancak sonunda güçlü iradeleriyle tutkularını bastırırlar. En önemli eserleri Le Cid, Horace, Cinna ve Polyeucte’tür. İkinci önemli tragedya şairi Jean Racine (1639-699)’dir. Racine’in oyun kişileri tutkularının, yazgılarının ve tanrıların esir olurlar. Başlıca eserleri And Romaque, İphigenie, Phedre’dir. Moliere (1622-1673) ise komedya alanında başarılı ürünler vermiştir. Toplum ve insandaki gülünç âdetleri, çirkin ve kötü huyları, kusurları sergileyerek, güldürerek düşündürmeyi, eğlendirerek öğretmeyi amaç edinmiştir. Başlıca eserleri şunlardır: Gülünç Kibarlar. Kadınlar Mektebi. Zorla Evlenme, Tartuffe, Don Juan, Zoraki Hekim, Cimri, Hastalık Hastası. La Fontaine (1621-1695) özellikle Aisopos’tan yararlanarak yazdığı fablleriyle ünlüdür. En önemli eseri Fabller’dir. La Rochefoucauld (1613-1680) özdeyiş (vecize), Boileau (1636-1711) eleştiri türünün, Descartes (1596-1650) ve Pascal (1623-1662) felsefe alanının önde gelen isimlerindendir. Romantik Dönem Fransız Edebiyatı En önemli romantik sanatçı Victor Hugo (1802-1885)’dur. O, Cromwell adlı dramınının önsözünde romantizmin temel ilkelerini ortaya koymuştur. Şiir, roman ve oyunlarında tabiat, özgürlük, vatan, milliyetçilik gibi temalara yer vermiştir. Sefiller adlı romanında seçkin sınıftan olmayan halktan ve toplum dışında kalmış insanların da dünyalarına, duygu ve düşüncelerine yer vermiştir. Hugo’nun yanında Lamartine (1790-1869) ve Musset (1810-1857) de şiir türünde etkili olmuş şairlerdendirler. Gerçekçi Dönem Fransız Edebiyatı Honore de Balzac (1799-1850) her ne kadar romantik edebiyat döneminde yaşamış olsa da gerçekçiliğin (realizmin) müjdecisi olmuştur. Balzac kişileri ve toplumu en ince ayrıntılılarıyla incelemiş, olayları ve olguları eleştirel bir tutumla sergilemiş, insanlararası ilişkileri dikkatli bir gözle gözlemleyerek romanlarını yazmıştır. En önemli romanları: Goriot Baba ve Vadideki Zambak’tır. Gerçekçiliğin müjdecilerinden bir başka yazar da Henri Beyle Stendhal (1783- 1842)’dir. O da gördüklerini olduğu gibi, süslemeden yalın bir dil ve üslûpla aktarmıştır. İnsanı içinde yaşadığı sosyal çevreden koparmadan vermiştir. Stendhal’e göre “roman, yol boyunca gezdirilen bir ayna olup, gördüklerini aynen yansıtır”. Başlıca romanları: Kırmızı ve Siyah, Parma Manastırı. Gustave Flaubert (1821-1880), romanlarında gözlemlediklerini kendi duygu ve düşüncelerine yer vermeden sergilemeye, hayatı olduğu gibi aktarmaya çalışmıştır. En önemli romanı Madam Bovary’dir. Guy de Maupassant (1850-1893) da özellikle küçük hikâye türünde gerçekçi ürünler vermiştir. Hikâye türünde klâsik kurguya dayalı “Maupassant tarzı hikâye” denilen bir çığır açmıştır. Yani hikâye, sürükleyici bir merak unsuru barındırır. Giriş, gelişme, sonuç bağlamında devam edip etkili, çarpıcı ve vurucu bir sonla biter. Bu tarz hikâyede “olay” unsuruna önem verilir. Emile Zola (1840-1902), müspet bilimlerin deneysel olguculuğunu edebiyata uyarlayarak, doğalcılık (natüralizm) adı verilen gerçekçiliğin farklı bir anlayışını başlatmıştır. Yani bir kişinin karakterinde, kimlik ve kişiliğinde doğuştan getirdiği biyolojik ve fizyolojik özelliklerinin yanında sosyal çevresinden aldığı eğitim ve kültür de belirleyici rol oynar. Zola bu yöntemi uygulayarak Meyhane, Germinal gibi deneysel roman denilen örnekler vermiştir. 19. yüzyıl Fransa’sının en büyük ozanlarından Charles Baudehire ise sembolizmin ve gerçeküstücülüğün öncüsü olmuştur. 20. Yüzyıl Fransız Edebiyatı Alman filozofu Heidegger’in ortaya attığı varoluşçu felsefeyi bu yüzyılda bazı Fransız yazarları edebiyata uyarlamışlardır. Varoluşçu düşünce kısaca şöyle ifade edilebilir: İnsan dünyaya geldikten sonra kendi varlığını gerçekleştirir, kendi özgün kişiliğini, özünü, bilincini kendisi oluşturur. İnsana kendisinden başka yol gösterebilecek kimse yoktur. Onun için özgürdür. Jean Paul Sartre (1905-1980), insan doğasının en önemli unsurlarından biri olan özgürlük kavramını işlemiş, insan özgürlüğünün yasak ve yasalarla sınırlandırılamayacağını öne sürmüştür. Başlıca eserleri romanda Bulantı (1938), Özgürlük Yolları (1945); hikâyede Duvar (1930); Oyun: Sinekler (1942), Saygılı Yosma (1945), Kirli Eller (1948) dir. Yine varoluşçu bir romancı olan Albert Camus (1913-1960) ise daha çok saçma kavramını irdelemiştir. Ona göre insanın içinde yaşadığı evren saçma, mantıksız, akıldışı ve anlamsız bir yapıya sahiptir. Dolayısıyla insan hayatı da saçmadır. İnsan hayatının anlamı, ancak saçmalık ve haksızlıklara başkaldırarak ortaya çıkar. İnsan salt doğruluk, iyilik, dostluk, barış, adalet için yaşamalıdır. Başlıca eserleri romanda Yabancı (1942), Veba (1947), Düşüş (1956); tiyatroda Yanlışlık (1944), Caligula’ (1945)dır. Simone de Beauvoir (1908-1986), varoluşçu açıdan kadının sosyal, siyasî ve cinsel sorunları üzerinde durmuştur. Aynı zamanda feminist hareketin de öncülerindendir. Başlıca eserleri şunlardır: Konuk Kız (1943), Mandarenler (1954). Andre Malraux (1901-1976), İnsanlık Durumu, Büyük Yol, Umut, Melekle Savaş gibi eserlerinde olumsuz koşulların hâkim olduğu güleryüzlü cehennemin de insanın yalnızlığını, kaderiyle başbaşa kaldığı dramatik macerasını anlatır. #FransızEdebiyatı

Romantik Dönem Amerikan Edebiyatı Amerikan edebiyatında ilk büyük sanatçılar bu dönemde yetişmeye başlamıştır. Moby Dick romanlarıyla Herman Melville (1819-1891), şiirleriyle Edgar A. Poe (1809-1849) ve Walt Whitman (1816-1892); şiir ve denemeleriyle R. W. Emerson (1803-1882) başlıca romantik sanatçılardandırlar. Gerçekçi Dönem Amerikan Edebiyatı Gerçekçilik, önce romantizmle iç içe görünür. Nathaniel Hawthorne (1804-1864) ve Moby Dick romanıyla tanınan Melville romantizmi ve gerçekçiliği eserlerinde dengeli biçimde kullanan yazarlardır. Gerçekçilik akımını daha sonra sürdüren öteki yazarlar Hanry James (1843-1916), Louise May Alcott (1832-1898)’tur. 20. Yüzyıl Amerikan Edebiyatı 20. yüzyılda Amerika’da özellikle roman ve hikâye türlerinde daha çok ürün verilmiştir. Mark Twain (1835-1910), Tom Sawyer’in Maceraları (1876), Missisippi’de Hayat (1833) gibi eserlerinde daha çok mizahî bir uslûbu benimsemiştir. O’henry (1862-1910) ise küçük hikâye türünde büyük bir üne sahiptir. Olaylarda sürpriz unsuruna ve yalın bir anlatıma önem verir. Jack London (1876-1916), Vahşetin Çağrısı (1903), Uçurum Halkı (1903) ve Martin Eden (1909) gibi romanlarının konularını daha çok kendi yaşantılarından ya da çevresinden almıştır. John Steinbeck (1902-1968), toplumcu gerçekçi bir Amerikan yazarıdır. Yoksul ve sömürülmüş kitlelerin, işçilerin sorunlarına, bireysel ve sosyal dünyalarına eğilmiştir. Daha çok California çevresine yer vermiştir. Başlıca romanları şunlardır: Kenar Mahalle (1935), Farelere ve İnsanlara Dair (1937), Gazap Üzümleri (1939), Sardalya Sokağı (1945). Ernest Hemingway (1898-1961) de ezilen yığınların sorunları, adalet, baskıyla boyun eğmeme gibi konuların yanında uluslararası savaşların kötülüğü, tabiatın güzelliği ve yaşama sevinci temalarına ağırlık vermiştir. Başlıca romanları: Bahar Selleri (1926), Güneş Gene Doğar (1926), Silâhlara Veda (1929), Çanlar Kimin İçin Çalıyor (1940), İhtiyar Adam ve Deniz (1953). Şiir türünde ise en önemli Amerikan şairlerinden biri olan Ezra Pound (1885-1972) tüm dünya milletlerinin kültürlerinden yararlanma yoluna gitmiş ve imgecilik (imajizm) akımının öncüleri arasında yer almıştır. Ayrıca I. Dünya Savaşı yıllarında faşizmi desteklemesiyle ünlüdür. #AmerikanEdebiyatı

R önesans Dönemi Alman Edebiyatı Bu dönemde Luther (1483-1546) İncil’i Latinceden Almancaya çevirerek edebî almanca için önemli bir zemin hazırlamış oldu. Romantik (Coşumcu) Dönem Alman Edebiyatı Goethe (1749-1832), özellikle şiir ve romanlarıyla romantizm akımını başarılı bir şekilde temsil etmiştir. Lirizme, aşk maceralarına, halk edebiyatı unsurlarına ve birtakım felsefî yorumlara yer vermiştir. Başlıca şiirleri Roma Eyejileri ve Divan adlı eserlerinde toplanmıştır. En önemli tiyatro eseri Faust, en önemli romanı da Genç Werther’in Acıları adını taşır. Alman edebiyatının diğer önemli romantik sanatçıları arasında Schiller (1759- 1805), Schlegel Kardeşler (Wilhelm 1767-1845, Friedrich 1772-1829), Heine (1798-1856) gibi şairler; Hoffmann (1776-1822) gibi romancılar; Kleist (1777-1811), Hebbel (1813-1883) gibi tiyatrocular sayılabilir. Gerçekçi (Realist) Dönemde Alman Edebiyatı Alman edebiyatında Fontane (1819-1898), Storm (1817-1888), Hauptmann (1862-1946) gerçekçi yazarlar arasında gösterilir. Gerçekleri olduğu gibi yansıtmanın üzerinde durmuşlardır. Günlük olayları ve ayrıcalığı olmayan kişileri işlemişlerdir. Günlük konuşma dilini kullanmışlar ve abartılı coşkulardan kaçınmışlardır. Bütünü görmeyi ve düşündürmeyi amaçlamışlardır. 20. Yüzyıl Alman Edebiyatı Şiir türünde bu yüzyılda Alman edebiyatının en önemli şairlerinden birisi Rainer Maria Rilke (1875-1926)’dir. En çok aşk, ölüm, tabiat gibi temalara yer vermiş; lirik bir uslûbu benimsemiş ve Alman halk şarkıları geleğine ait unsurlardan yararlanma yoluna gitmiştir. Roman türünde Thomas Mann (1875-1955), Hesse (1877), tiyatro türünde ise Brecht (1898-1956) belli başlı yazarlar arasında yer alırlar. 20. Yüzyıl Avusturya Edebiyatı Önde gelen bir yazar, Franz Kafka (1833-1924)’dır. O da varoluşçu yazarlar gibi insanın saçma ve kötü bir dünyadaki trajedisine, bunalımlarına, kişinin çağına, ailesine, işine yabancılaşması temalarına yer vermiştir. Onun en önemli teması “yabancılaşma” dır. Başlıca Eserleri: Değişim (1915), Hüküm (1916), Ceza Sömürgesi (1919), Bir Taşra Doktoru (1920), Dava, Şato, Amerika. #AlmanEdebiyatı #Goethe

Prof. Dr. M. Orhan OKAY Günümüze kadar gelen tarihî bilgilerin ışığında, Türk millî marşı yarışmasına 724 şiirin katılmış olduğunu biliyoruz. Bu şiirlerini tamamını ihtiva eden bir dosya maalesef mevcut değil. Yalnız bunlar arasında bir heyetin seçerek Meclis’e takdim ettiği yedi şiirden biri o sırada kabul edilmiş olsaydı yalnız zayıf bir millî marşımız olmakla kalmayacak, aynı zamanda, belki Türkçenin en güzel şiirlerinden birine sahip olamayacaktık. Birinci Büyük Millet Meclisi hükümetinin Maarif Vekili Hamdullah Suphi de bizim şimdiki endişemizi o günden hissetmiş olmalıydı ki araya aracılar sokarak Mehmed Akif Bey’in yarışmaya mutlaka katılmasının teminini ısrarla istemiştir. Aradaki para mükâfatının kaldırılması şartıyla yarışmaya katılan Mehmed Akif’in İstiklâl Marşı’nı tamamlayıp Maarif Vekâletine gönderdiği, fakat henüz sonuç alınmadığı günlerde manzume ilk defa Sebilürreşad dergisinde çıkar. Şiirin baş tarafında bir ithaf vardır: “Kahraman Ordumuza”. İstiklâl Marşı’nı okurken ve dinlerken bu ithafın değerini ve önemini hatırdan çıkarmamak lâzımdır. O kahraman ordu ki, marşın yazıldığı çetin mücadele yıllarında kadın erkek her ferdiyle bütün bir milletin kendisiydi. Demek ki “Kahraman Ordumuza” ithafı, aynı zamanda “Kahraman Milletimize” manasını da taşımaktaydı. Şimdi, Mehmed Akif’in İstiklâl Marşı’nı Safahat ’a niçin koydurmadığı ve “O benim değil, milletimindir” dediği üzerinde biraz daha durabiliriz. Akif’in bu sözünün gerçek manası sadece bu şiiri, her ferdi kahraman birer nefer olan millete ithaf etmiş olmaktan mı ibarettir? Yoksa “O benim değil, milletimindir” demesinin başka bir anlamı mı vardır? Dünyada millî marşların güfteleri, bir şairin kaleminin mahsûlü olmakla beraber, onu benimseyecek, yıllarca, yüzyıllarca dilinden düşürmeyecek olan milletin de karakterini aksettirmek gibi bir özelliği beraberinde taşırlar. Bu bakımdan birçok millî marş şairinin adı çok defa unutulur; bir milletin kuruluşunda, tarihi bilinmeyen devirlerde teşekkül eden destanlar gibi anonimleşir.  Millî marş tabiri, bu özellikleri taşıyan şiirlerin bütün dünyada yaygın olan ortak adıdır. Bazı millî marşların ayrıca isimleri de vardır. Bu isimler o milletin bir vasfını veya marşın yazıldığı, kabul edildiği sıradaki olağanüstü bir hadiseyi işaret eder. Bizim millî marşımızın, dünya millî marşları arasında ayrı bir yeri vardır. Millî marşımızın adı “İstiklâl”dir. Bu kavram milletimizin çok önemli bir karakterini belirtmektedir. Tarihler, bilinen en eski çağlardan günümüze kadar Türklerin on altı, elli veya yüz küsur devlet kurmuş olduğunu yazarlar. Bu sayının azlığı veya çokluğu, devlet tarifinin farklılığından kaynaklanmaktadır ve pek de önemli değildir. Asıl önemli olan, milletimizin tarihinde, hiçbir devirde devletsiz bulunmadığıdır. Yazılı en eski Türkçe metinlerden olan Orhun Kitabeleri’nde de sık sık vurgulanan, Türk milletinin hür ve müstakil yaşamaya alışmış olmasıdır. Akif’in Ben ezelden beridir hür yaşadım, hür yaşarım Hangi çılgın bana zincir vuracakmış, şaşarım Kükremiş sel gibiyim, bendimi çiğner aşarım Yırtarım dağları, enginlere sığmaz, taşarım mısralarında Türk milletinin tarihinin bilinen en eski devirlerinden gelen bu değişmez karakterine işaret vardır. Devletin çeşitli tarifleri varsa da bütün bu tariflerin içinde değişmeyen ve her zaman var olan unsur, istiklâldir. Millî marşımız, milletimizin işte bu hiç değişmeyen karakterinin yakın çağdaki tezahürü olan bir mücadelenin içinden çıkmıştır. Yirminci yüzyıl başlarında, istiklâline sahip yegâne Türk birliği Osmanlı Devleti’ydi. Hatta bağımsız yegâne İslâm devleti de Osmanlıydı. Millî marşımız, işte bu devletin, adına medeniyet denilen tek dişi kalmış bir canavar tarafından yok edilme niyet ve teşebbüslerine karşı verilmiş bir kavganın içinden doğmuştur. Onun için adı “İstiklâl Marşı”dır. Onun için manzume İstiklâl’le başlar ve İstiklâl’le biter. Ayrıca şiirin başka kıtalarında, başka mısralarında İstiklâl kelimesi geçmese de zikredilmemiş bir istiklâl değişik motiflerle kendini hissettirir: “ Sönmez bu şafaklarda yüzen al sancak” mısraında olduğu gibi. Çünkü sancak da aslında bir milletin istiklâlinin sembolüdür. Marşımızın bu ilk mısraında da bayrak, istiklâlin sembolü olarak, hiç sönmeyeceği müjdesiyle birlikte gelir. Hem de “Korkma!” haykırışıyla zihinleri, gönülleri, yürekleri bir çığlık halinde doldurarak. Bestelenmiş iki kıtasının sonunda ve bütün manzumenin sonunda tekrarlanan mısra “Hakkıdır Hakka tapan milletimin istiklâl” dir. Bu mısralarda milletimizin iki mühim karakteri bir arada belirtilmiştir. Biri, biraz önce belirttiğim, hiçbir devirde kaybetmediği istiklâlin onun hakkı olduğu. İkinci ise bu hakkın, istiklâl hakkının, iman duygusuyla beraber doğuşudur. İman duygusunu son mısradaki ikinci Hak kelimesinden çıkarıyoruz. Bu Hak, Allah manasındadır. Böylece millî marşımızda milletimizin dinî ve millî karakteri birbirinden ayrılmaz bir bütün olarak ifade edilmiş olmaktadır. Görüldüğü gibi, millî marşımızın adı tesadüfî değildir. Hatta yazıldığı yıllardaki şartları düşünerek, sadece şairinin ümit ve temennisinden de ibaret olmadığı söyleyelim. Hak kelimesinin dilimizde kullanılış manalarıyla sanat halinde ifade edilmiş bir gerçeğin ta kendisidir. Millî marş güftelerinin bir özelliği de, içinden çıktığı milletin yaşadığı olağanüstü bir hali, bilhassa büyük felâketli zamanları, bunların arkasındaki büyük ümitleri ve zaferleri aksettirmesidir. Meselenin herkesçe bilinen tarihî teferruatı üzerinde durmaya gerek görmüyorum. Bir millî marş güftesi yazılmasının Akif’e teklifi ile İstiklâl Marşı’nın Büyük Millet Meclisi’nce kabulü tarihleri, 1920 Aralık ayı ile 1921 Mart’ı arasına rastlamaktadır. Bu tarihler İstiklâl Mücadelelerinin en kritik aylarıdır. Millî Marşımızın, “Korkma!” hitabıyla başlaması, iyi niyetli olmayan bazı itirazlara sebep olmuştur. Aslında Akif’in, şiirine bu hitapla başlaması çok manidardır. Yalnız dönemin şartlarını çok iyi bilmek gerekir. Batılı devletlerin silâhlandırdığı Yunanlıların Anadolu içlerine yürümesi, Birinci İnönü Muharebesi, iç isyanlar ve bunların bastırılması gibi olayların vuku bulduğu zamanlardır. Meclis ve onunla beraber bütün bir Türk milleti korku, ümit, ümitsizlik, zafer ve sevinç haberlerini, duygularını, heyecanlarını arka arkaya ve birbirine karışmış halde yaşıyordu. İşte bu yeis günlerinde “Korkma! Sönmez bu şafaklarda yüzen al sancak ” hitabıyla başlayan ve “ Ebediyen sana yok, ırkıma yok izmihlâl” mısraıyla devam eden İstiklâl Marşı doğmaktadır. Millî Marşımızın “Korkma!” diye başlaması boşuna değildir. Ümitsizliğin, inanç yokluğundan geldiğini haber veren bir dinin mensubu olan Türk milleti, bu manzume ile var olma azmini, imanını, iradesini yeniden bulmuştur. Onun için İstiklâl Marşı, bir milletin ölüm-kalım çağının destanıdır. Millî Mücadele’nin ne gibi zor hatta başarılması imkânsız gibi görünen şartlar altında yapıldığı malûmdur. Adına medeniyet denilen ve her türlü teknik donanımı haiz düşmanın, en güçlü ve yeni silâhlarla saldırarak yağma etmek istediği bir vatanda Türk milletinin güvendiği en önemli silâh imanıdır. Bu imanı hem dinî manada vatan için şehadet inancına, hem millî manada kendine güven olarak düşünebiliriz. Millî Mücadele’nin kazanılmasında Türk milletinin istiklâline düşkün bir millet olması yanında, sadakatle bağlı olduğu dinî inançların rolü unutulmamalıdır. Milletinin sinesindeki bu gücü bilen Mehmed Akif ona bu tarafıyla seslenmektedir: Garbın âfâkını sarmışsa çelik zırhlı duvar Benim iman dolu göğsüm gibi serhaddim var Ulusun, korkma, nasıl böyle bir imanı boğar Medeniyyet dediğin tek dişi kalmış canavar Nihayet millî marşların üçüncü bir hususiyeti olarak, anonim karakteri taşıması meselesine geliyorum. Yani tıpkı destanlar gibi, milletçe yaşanmış, milletçe yaratılmış, sahibi bilinmeyen anonim karakterde bir şiir olması. İstiklâl Marşı anonim bir şiir değildir. Ancak Akif’in, bu marş için açılmış yarışmaya ne şartlar altında katıldığını yahut katılmayıp ısrar üzerine sonradan ne şartlar altında şiirini gönderdiğini biliyoruz. Akif’in bu yarışmaya katılmamasındaki felsefesi açıktır: Millî marş güftesi ısmarlama olmaz. Ve marşın yazılmasından dolayı da para gibi hasis bir menfaat kabul edilemez. Yarışmaya katılan yüzlerce şiirin beğenilmemesi, bir milleti temsil edecek, onun karakterinin sembolü olacak değerde bulunmaması, Akif’in haklı olduğunu göstermiştir. Her iki şart da Akif’in isteği üzerine kaldırılır. Yani şiir ne yarışma için ısmarlanmış olacak, ne de karşılığında para verilecektir. Akif’in şiiri zaten ısmarlama değildi. O çetin günlerde, yarışmadan çok önce tamamen samimi duygularıyla zaman zaman yazdığı birçok mısraını parça parça dostlarına okuyordu. Daha sonra Maarif Vekili’nin ısrarı ve dostlarının aracılığıyla yarışmaya katılmayı kabul eden Mehmed Akif, o zaman, ikamet ettiği mütevazı Taceddin Dergâhı’nın odasında iç sükûnetine çekildi. O uhrevî hava içinde milletinin azmiyle, iradesiyle kendi sanatını birleştirdi. Âdeta “ruhunun vahyini” duyarak taşa geçirircesine şiirini tamamladı. Mehmed Akif’in bütün Safahat’ında, içinde yaşadığı topluma yabancı kalmadığını, onun dertleriyle nasıl hemdert olduğunu biliyoruz. Fakat hiçbir şiirinde, İstiklâl Marşı’nda olduğu kadar, âdetâ mistik bir ruhla, milletiyle beraber, milletiyle bir aynîleşme, özdeşleşme içinde olmamıştır. İşte bütün bu olağanüstü şartların birleşmesiyle Mehmed Akif’e göre İstiklâl Marşı artık kendisinin değil milletin ruhundan çıkmış bir şiir olmuştur, başka bir ifadeyle şiirinde milletini konuşturmuş bir medyum gibiydi. Bunun için onu Safahat ’a almamış ve “o benim değil, milletimindir” demiştir. Şimdi Akif’in bu vasiyetini ihmal etmeyerek, biraz da onun bu şiirde gösterdiği sanatına temas etmek istiyorum. İstiklâl Marşı’mızı, başka milletlerin millî marşlarından ayıran özellikleri zikrederken unutulmaması gereken bir karakterini de belirtmek gerekir. O da, şairinin Türkiye’de bütün bir millet tarafından bilinen bir şahsiyet olmasıdır. Dünyada millî marşların çoğu, adı duyulmamış veya o milletin edebiyat tarihlerinde önemli yeri olmayan şairlerin yazdıklarıdır. Hatta çoğunun edebî değeri zayıftır ve önemi sadece ortaya çıktığı dönemin heyecanlı bir hatırasını taşımaktan ibarettir. Mehmed Akif ise yalnız İstiklâl Marşı’nın şairi olarak değil, hemen bütün şiirleriyle zamanında da, günümüzde de en çok tanınan şairdir. Belki bütün milletimizce en çok benimsenen ve en çok okunan şairdir. Safahat ’ın bugün, Türkiye’de hiçbir şiir kitabının ulaşamadığı defalarca basımıyla yüz binin çok üzerinde tiraja ulaşmış olması bunun açık bir delilidir. Akif’in şiirinde fanteziye yer yoktur. Kendi şiiri hakkında söylediği “Bir yığın söz ki samimiyeti ancak hüneri” mısraı da bu gerçeği gösterir. Akif kadar milletinin acılarını, mutluluklarını samimi olarak duyan, yaşayan ve yazan başka ikinci bir şairden bahsetmek kolay değildir. Fakat o erişilmez tevazuu ile şiiri hakkında “samimiyeti ancak hüneri” demekteyse de, şiirinin, özellikle de İstiklâl Marşı’nın samimiyetinin dışında başka hünerleri vardır. İstiklâl Marşı edebî bir metin olarak da Türk şiirinin en güzel örneklerindendir. İstiklâl Marşı, gerek nazım tekniği gerekse muhteva bakımından herhangi bir millî marş güftesinin çok ilerisinde, Türk edebiyatının en güzel lirik-hamasî şiirlerindendir. Son kıtası beş mısra olmak üzere dörder mısralık on kıtadan oluşan ve aruzla yazılmış olan şiirin her kıtasının bütün mısraları tam kafiyelidir ve her kıtanın, temayı teşkil eden duyguyla uyumlu ton ve vurguların yer aldığı sağlam bir nazım yapısı vardır. Hece vezninin yaygınlaştığı ve ciddi olarak rekabete giriştiği bir dönemde geleneksel şiirimizin vezni olan aruzun Akif’in kaleminde olağanüstü bir rahatlıkla kullanıldığını bütün tenkitçiler kabul eder. Alışılmışın dışında, beklenmeyen fakat bir sehl-i mümteni gibi şairin kolaylıkla yakaladığı kafiyeler, yer yer işlenen tema ile uyumlu iç kafiyeler şiirin ses zenginliğini oluşturur: Dalgalan sen de şafaklar gibi ey şanlı hilâl Uyarıcı, vurgulu tonda hitap ifadeleri: Korkma! Sönmez bu şafaklarda yüzen al sancak yahut Arkadaş! Yurduma alçakları uğratma sakın! veya Bastığın yerleri toprak diyerek geçme, tanı! mısraları gibi. Fakat dua mısralarına geldiğinde Akif secdelere kapanırcasına büyük iradenin önünde diz çöker: Ruhumun senden İlâhi, şudur ancak emeli: Değmesin mabedimin göğsüne namahrem eli Bu ezanlar ki şehadetleri dinin temeli Ebedî yurdumun üstünde benim inlemeli İşlenen temalar bakımından da sağlam bir yapısı olan İstiklâl Marşı’nda ilk iki kıtada bayrağa hitap eden şair, onun milletin varlığıyla beraber ebedî istiklâlini müjdeler. Şair üçüncü ve dördüncü kıtalarda Türk milleti adına konuşmakta, ebedî hürriyet aşkı ve imanıyla Batılıların maddî güçlerine karşı direneceğini söylemektedir. Türk askerine hitap eden beşinci ve altıncı kıtalar, üstünde yaşadığımız yerlerin alelâde bir toprak değil vatan olduğunu, onun düşmana çiğnetilmemesi gerektiğini telkin eder. Yedinci ve sekizinci kıtalarda sevilen pek çok şey kaybedilse bile vatanın kaybedilmemesini ve ezan seslerinin kesilmemesini niyaz eder. Dokuzuncu kıtada bu duası kabul edildiği takdirde kendi ruhunun da vecd içinde yükseleceğini söyler. Nihayet son kıtada yine bayrağa dönerek ona ve milletine ebediyen çöküş olmayacağını, hürriyetin ve istiklâlin ebediyen onun hakkı olduğu müjdesini tekrar eder. Milletin iradesine ve Allah’ın müminlere vaad ettiği zaferin er geç gerçekleşeceğine inanan Mehmed Akif’in şiirindeki özelliklerinden biri de millî ve ulvî değerler ile dinî motifleri dengeli bir şekilde kıtalara yerleştirmesidir. Bayrak, hilâl, yıldız, hak, hürriyet, istiklâl, yurt, millet, ırk, vatan, kahramanlık gibi millî kavramlarla iman, şehâdet, helâl, cennet, Hudâ, ezan, mâbed, vecd gibi dinî motifler birbiriyle uyum halinde ve zengin bir belâgatle kullanılmış, böylece Millî Mücadele’yi gerçekleştiren halkın ruhunda mevcut iki önemli kavram İstiklâl Marşı’nın da iki temel temasını oluşturmuştur. Tam bir bütünlük gösteren, dört başı mamur bir şiir olan İstiklâl Marşı’nda mecazlar ve semboller de ifade sanatı bakımından manzumeyi zenginleştirmiştir. Bu kısa konuşma içinde bunları açıklamak değil sadece bu sanatların adlarını sıralamak bile mümkün değildir. Manzumenin her mısraı, her ibaresi, her kelimesi ses ve mana bakımından birbiriyle ilişkilidir. Hemen her kelime, her kavram aslî ve mecazî manalarıyla şiirde yerlerini almıştır. Bütün bu vasıflarıyla İstiklâl Marşı tek taşı bile yerinden oynatılmayacak muhkem, harikulâde bir ses, söz ve mana mimarîsidir. #İstiklalMarşı #MehmetAkifErsoy

I. Meşrutiyet’i ilan ederek meclis çalışmalarını başlatan Sultan II. Abdülhamit, 1877-1878 Osmanlı-Rus Savaşı’nı (Tarihte 93 Harbi olarak bilinir.) bahane ederek meclisi fesheder, meşrutiyet yönetimini rafa kaldırır. Ülke 1908 yılındaki II. Meşrutiyet’in ilanına kadar koyu baskılı bir mutlakiyetle yönetilir. Otuz yılı aşan bu döneme “İstibdat Döne­mi” denir. Bu dönemde Kanun-ı Esasi ve bütün özgürlükler askı­ya alınmış, meclis kapatılmıştır. Dönemin padişahı II. Abdülhamit, Osmanlı Devleti’nin parçalan­masını önlemek ve devletin ömrünü uzat­mak amacıyla birtakım önlemler alıyor, hafiye örgütü kurarak her tür­lü hareketi öğrenmeye ve bunu önlemeye çalışıyordu. Osmanlı­cılık görüşü yerine İslamcılık görüşünü tam anlamıyla yerleştirip Müslüman halkları “halife” etrafında birleştirmeye çalışıyordu. Diğer taraftan da Osmanlı bünyesindeki azınlıkları kışkırtan İngi­liz, Fransız ve Ruslara karşı bunların sömürgesinde yaşayan Müslümanları ayaklandırmak istiyordu. II. Abdülhamit’in bu uygulamaları, zamanla daha baskıcı bir tutu­ma dönüşmüş, basın üzerinde büyük sansür uygulaması başla­mıştır. Padişah, ülkede huzuru bozabilecek her türlü hareket ve oluşuma şüpheyle bakan bir siyasî anlayış yaratmıştır. Devletin düzenini, imparatorluk sınırları içindeki halkların birliğini korumak için titiz ve dikkatli bir siyaset gütmüştür. Devletin güvenliği için yapılan bu uygulamanın sanat ve edebi­yata birtakım olumsuz yansımaları olmuştur. Dönemin dergi ve gazeteleri, siyasî olaylardan bahsedemez, toplumsal olayları yansıtamaz duruma getirilmiştir. Böyle bir ortamda toplumsal konulara ağırlık veren bir edebiyatın oluşması, hayata ve gerçeğe uyan bir edebiyat ortaya konması­nın bütün yolları kapanmıştır. Bu koşullarda sanatçı ve edebiyatçılar yoğun bir karamsarlığa ve umutsuzluğa düşmüştür. Eserlerine de yılgınlık, hüzün, kaçıp kur­tulma isteği ve umutsuzluk gibi duygular hakim olmuştur. Servet-i Fünûn topluluğunda yer alan sanatçıların büyük bölümü devrin olayları içinde kendi iç dünyalarına çekilmeyi, olup biten her şeyi kendi pencerelerinden görüp değerlendirmeyi tercih etmişlerdir. Dönemin eserlerine bakıldığında bu siyasî ortamın yarattığı bu­nalım, çelişkiler ve sorunlar eserlerin özünü oluşturur. #ServetiFünunEdebiyatı

Klasik Edebiyattan Yana Olanlar Yaşam tarzı ve dünya görüşü yönünden eskinin temsilcisi durumundaki bu şairler, divan edebiyatının zevk ve alışkan­lıklarını savunarak yenileş­meye karşı çıkmışlardır. Bu sanatçılar klasik kültürün zayıf birer temsilcisi olmuş, eserle­rinden çok giriştikleri tartışma­lar ve eleştiri yazılarıyla dikkati çekmişlerdir. Muallim Naci’yi eskinin temsilcisi durumuna getirerek onun çevresinde toplanmışlardır. Ahmet Mithat Efendi, Sabah gazetesinde “Dekadanlar” adlı bir yazı ya­yımlar, Servet-i Fünûncuların hareketini edebiyatta bir geriye dönüş olarak niteler ve şairleri de taklitçilikle suçlar. Bu yazı­ya Cenap Şahabettin “Dekadanizm Nedir?” başlıklı bir ma­kaleyle cevap verir. Tartışma giderek genişler. Birçok eski ve yeni edebiyat yanlısı sanat­çı, bu tartışmaya dahil olur. Eski ile Yeni Arasında Yer Alanlar Bu grupta değerlendirilecek sa- natçılarnı başında Recaizâde Mahmut Ekrem ve Abdülhak Hamit Tarhan gelir. Bu sanat­çılar klasik edebiyatın dil, üslûp ve biçimsel özelliklerine büyük ölçüde bağlı kalırlar. Bunun yanında Batı edebiyatının et­kisini de eserlerine yansıtırlar. Batılılar gibi düşünüp Türk gibi yazmayı; toplumsal koşulları­mıza adet ve geleneklerimize uygun bir edebiyat yaratmayı öngörürler. Bir çeşit Doğu ve Batı edebiyatlarında bir sentez yapmak, taklitçiliğe düşmemek eğilimindedirler. Başlangıçta Muallim Naci de bu düşün­ceyle şiirler yazmıştır. Ancak, Recaizade Mahmut Ekrem’e karşı eski edebiyatı savunan çeşitli yazılar yazmış ve yeni­ye karşı eleştiriler yapmıştır. Ziya Paşa, Ahmet Mithat Efen­di, Ahmet Rasim, Ali Kemal ve Recep Vahyî gibi sanatçılar bu görüşü temsil etmiştir. Yenilikçiler Recaizâde Mahmut Ekrem ve Abdülhak Hamit gibi öncü­lerden hareket etmişler, Türk edebiyatının bütünüyle Batı­lılaşması için yoğun bir çaba göstermişlerdir. Edebiyatımızı biçim ve içerik yönünden tü­müyle değiştirmeye, yeni bir duyuş ve anlayış yaratmaya gayret etmişlerdir. Batı edebi­yatlarını model alarak, yeniliğin çerçevesini bilinçli bir biçimde genişletmeye çalışmışlardır. Yapmak istedikleri yenilikleri büyük ölçüde gerçekleştirmiş­ler, divan şiirinin biçimlerini tamamen ortadan kaldırmışlar, roman tekniğini güçlendirmiş­ler, Batılı anlamda öykü örnek­leri vermişlerdir. Yarattıkları eserler dönemin diğer sanatçı­larına göre daha olgun örnek­ler oluşturmuştur.

Edebiyat-ı Cedide (Sevet-i Fünûn) Sanatçılarının Genel Özellikleri II. Abdülhamit, 1876 yılında I. Meşrutiyet’i ilan eder. Bu tarih Osmanlı Devleti’nde yeni bir dönemin de başlangıcıdır. Osmanlılarla Ruslar arasında başlayan ve tarihte “93 Harbi” olarak adlandırılan savaş, Os­manlıların yenilgisiyle sonuçla­narak Ruslarla Ayastefanos anlaşması imzalanır. Bu olayın üzerine II. Abdülhamit Meclis-i Mebusan’ı kapatır. 33 yıl sürecek baskıcı bir yönetim, “İstibdat Dönemi” başlar. Servet-i Fünûn sanatçıları ve bunların yarattığı eserlerde Ab­dülhamit döneminin izleri görülür. Bu dönemde, sanatçıların meşrutiyet ve Batı dünyasına açılmayla ilgili tüm umutları ku­rumuş, uzun süren baskı ve sansür uygulamaları bu dönem sanatçılarında derin yaralar oluşturmuştur. Böylesine umutsuzluğun ve yalnızlığın yaşandığı ortamda da sanatçılar toplumsal konulardan uzak durmayı tercih etmiştir. Kuşku yaratacak hiçbir eyleme kalkışmamışlar, yeteneklerini sakıncası olmayan, zararsız bir edebiyat yaratmak için kul­lanmışlardır. Bu durum da dönemin sanatçılarında yoğun bir umutsuzluk, karamsarlık ve yılgınlığa yol açmıştır. Bu ruhsal çöküntü de eserlerin büyük bölümüne yansımıştır. Sonuç olarak Servet-i Fünûn sanatçıları toplumsal sorun­lardan uzak, somut gerçek­lerden kopuk suya sabuna dokunmayan bir tutumu be­nimsemişlerdir. Sonuç ola­rak “sanat için sanat” anla­yışından hareketle, eserlerinde estetik değerleri titizlikle önem­semişler, yeni edebi biçimler yaratmaya çalışmışlardır. Dilde de seçici bir anlayış içinde Arapça ve Farsça tamlama ve sözcüklere yeniden dönmüşler, Tanzimatçıların başlattığı dilde sadeleşme anlayışından uzaklaşmışlar, ağır ve sanatlı bir dil ve üslup anlayışı içinde bireysel duygu ve düşüncelerini anlattıkları eserler yaratmışlardır. #ServetiFünunSanatçıları

Fennin (Bilimin) Servetleri anlamına gelen bu dergi, adından da anlaşılacağı gibi başlangıç­ta bir bilim ve fen dergisidir. Dergiyi Recaizade Mahmut Ekrem’in öğrencisi olan Ahmet İhsan Tokgöz, 27 Mart 1891’de çıkarmaya başlar. Dergide Avrupa’da yapılan bilimsel çalışmalara, popüler fen ve sağlık bilgilerine yer verilir. Resimli olması ve yüksek kalite­de basılması, dergiyi diğerlerinden farklı kılan önemli bir özelliktir. Dergide ayrıca Ahmet İhsan, Fransızcadan tercüme ettiği roman­ları da yayımlar. Başlangıçta bu derginin edebiyatla tek ilgisi ya­yımladığı bu tercüme romanlar olmuştur. Servet-i Fünûn dergisinin Türk edebiyatındaki asıl önemi, Recaîzâde Mahmut Ekrem’in farklı dergilerde yazan yenilikçi gençleri burada bir araya getirmesinden gelir. Ekrem Bey, öğ­rencisi Tevfik Fikret ‘i 1896’da bu derginin yazı işleri müdürlüğüne getirilmesini sağlamış, böylece bu dergi tam anlamıyla bir sanat ve edebiyat dergisi hâline getirilmiştir. Türk edebiyatının bu dönemine “Servet-i Fünûn Dönemi” den­mesi de yeni edebiyat hareketinin bu dergi çevresindeki yazarlar tarafından başlatılmasıyla ilgilidir. Dergi, Hüseyin Cahit Yalçın’ın Lacombe adlı Fransız yazarın­dan çevirdiği “Edebiyat ve Hukuk” adlı makalesinde Fransız İhtilâli’nin sözü geçmesi nedeniyle 1901 yılında kapatılır. Dergi kapatılınca Edebiyat-ı Cedide hareketi de yavaşlar. Topluluktaki kimi sanatçılar ülke dışına çıkarak Genç Türkler’e katılır ve poli­tik eylemlerde bulunur. Hareketin önde gelen isimlerinden Tevik Fikret, Halit Ziya (Uşaklıgil) ve Cenap Şahabettin bir suskunluk dönemine girer ve II. Meşrutiyet’in ilanına kadar bu suskunlukla­rını sürdürürler. Rübab, Türk Yurdu, Genç Kalemler ve Dergâh gibi dergilerde çok az da olsa zaman zaman yazılarını yayımlarlar. Dönemin Siyasî Koşulları I. Meşrutiyet’i ilan ederek meclis çalışmalarını başlatan Sultan II. Abdülhamit, 1877-1878 Osmanlı-Rus Savaşı’nı (Tarihte 93 Harbi olarak bilinir.) bahane ederek meclisi fesheder, meşrutiyet yönetimini rafa kaldırır. Ülke 1908 yılındaki II. Meşrutiyet’in ilanına kadar koyu baskılı bir mutlakiyetle yönetilir. Otuz yılı aşan bu döneme “İstibdat Döne­mi” denir. Bu dönemde Kanun-ı Esasi ve bütün özgürlükler askı­ya alınmış, meclis kapatılmıştır. Dönemin padişahı II. Abdülhamit, Osmanlı Devleti’nin parçalan­masını önlemek ve devletin ömrünü uzat­mak amacıyla birtakım önlemler alıyor, hafiye örgütü kurarak her tür­lü hareketi öğrenmeye ve bunu önlemeye çalışıyordu. Osmanlı­cılık görüşü yerine İslamcılık görüşünü tam anlamıyla yerleştirip Müslüman halkları “halife” etrafında birleştirmeye çalışıyordu. Diğer taraftan da Osmanlı bünyesindeki azınlıkları kışkırtan İngi­liz, Fransız ve Ruslara karşı bunların sömürgesinde yaşayan Müslümanları ayaklandırmak istiyordu. II. Abdülhamit’in bu uygulamaları, zamanla daha baskıcı bir tutu­ma dönüşmüş, basın üzerinde büyük sansür uygulaması başla­mıştır. Padişah, ülkede huzuru bozabilecek her türlü hareket ve oluşuma şüpheyle bakan bir siyasî anlayış yaratmıştır. Devletin düzenini, imparatorluk sınırları içindeki halkların birliğini korumak için titiz ve dikkatli bir siyaset gütmüştür. Devletin güvenliği için yapılan bu uygulamanın sanat ve edebi­yata birtakım olumsuz yansımaları olmuştur. Dönemin dergi ve gazeteleri, siyasî olaylardan bahsedemez, toplumsal olayları yansıtamaz duruma getirilmiştir. Böyle bir ortamda toplumsal konulara ağırlık veren bir edebiyatın oluşması, hayata ve gerçeğe uyan bir edebiyat ortaya konması­nın bütün yolları kapanmıştır. Bu koşullarda sanatçı ve edebiyatçılar yoğun bir karamsarlığa ve umutsuzluğa düşmüştür. Eserlerine de yılgınlık, hüzün, kaçıp kur­tulma isteği ve umutsuzluk gibi duygular hakim olmuştur. Servet-i Fünûn topluluğunda yer alan sanatçıların büyük bölümü devrin olayları içinde kendi iç dünyalarına çekilmeyi, olup biten her şeyi kendi pencerelerinden görüp değerlendirmeyi tercih etmişlerdir. Dönemin eserlerine bakıldığında bu siyasî ortamın yarattığı bu­nalım, çelişkiler ve sorunlar eserlerin özünü oluşturur. #ServetiFünunDergisi

“Servet-i Fünûn Edebiyatı” ya da diğer adıyla “Yeni Edebiyatçı­lar” anlamına gelen “Edebiyat-ı Cedide” döneminin başlaması, dönemin siyasî ve sosyal olaylarının doğal bir sonucudur. Edebiyatımızda Tanzimat’la başlayan yenileşme süreci, ikinci büyük aşamasını “Servet-i Fünûn” hareketi ile sürdürmüştür, Tanzimat edebiyatı ile başlayan “eski-yeni” çatışması, Servet-i Fünûn hareketinin temelini oluşturmuştur. Şöyle ki; Tanzimat Dönemi’nin iki büyük şairi Recaizâde Mahmut Ekrem’le Muallim Naci, Yeni Türk Edebiyatı’nın nasıl bir yol izle­mesi gerektiği konusunda iki farklı yol önermişlerdir. Recaizâde Mahmut Ekrem, yüzyıllardır süregelen edebiyat ge­leneklerinden kesinlikle vazgeçilmesi gerektiğini savunurken, Muallim Naci, edebiyatımızın süregelen geleneklerinden büsbütün kopmayı reddediyor; bazı yenilikleri kabul etmekle birlikte bunları edebiyat geleneklerimiz içinde eritmek gerektiğini düşünüyordu. Bu durum aslında devletin eğitim kurumlarının çeşitlenmesiyle de ilgilidir. Osmanlı İmparatorluğumun en eski eğitim kurumların­dan olan medreselerde Arapça-Farsça öğretiliyor, eğitimde Doğu bilimleri ve divan gelenekleriyle yaratılan anlayış devam ediyor­du. Diğer taraftan Tanzimat’la birlikte açılan yeni okullarda Batılı eğitim sistemi esas alınmış, Fransızca ve İngilizce öğretimine başlanmıştır. Böylece aldığı eğitim ve yetişme biçimi birbirinden çok farklı olan iki aydın çevre doğmuştur. Bu çevreler arasındaki duyuş, düşünüş ve dünya görüşü farklılığı yalnız edebiyatta de­ğil, hemen her konuda bir çatışma yaratmıştır. “Ekrem-Naci Tartışmasının üzerinden çok zaman geçmeden Muallim Naci, 1893 yılında öldü. Ancak gerek onun gerekse Racaizâde Mahmut Ekrem’in yolundan giden gençler, edebiyatta birbirine karşıt iki görüş ve grup yarattı. Sonuç olarak “eski-yeni” çatışması yeniden alevlendi. Bu sırada iki karşı görüş sa­natçıları arasında “Kafiye göz için midir, yoksa kulak için mi­dir?” konusunda yeni bir tar­tışma başladı. Bu nedenle eski ve yeni taraftarları yeni­den birbirine saldırıya geçti. Bu saldırıların en önemli he­defi de yenilerin koruyucusu Ekrem Bey’di. “Malûmat” der­gisi etrafında toplanan Mual­lim Naci yandaşları her fırsat­ta Recaizade Mahmut Ekrem’i ve onun çevresindeki gençleri eleştiriyordu. Ekrem Bey, kendisini ve taraftarlarını onlara karşı savunmak için yeni bir yayın organına, gazete veya bir dergiye ihtiyaç duyuyordu. Recaizâde Mahmut Ekrem’in, Mekteb-i Mülkiye’den öğrencisi olan Ahmet İhsan Tokgöz, birkaç yıldır “Servet-i Fünûn” (Fenin- bilimin servetleri anlamına gelir.) adlı bir dergi çıkarıyordu. Ekrem Bey, eski öğrencisine, bu dergiyi bir sanat-edebiyat organı hali­ne getirmeyi teklif etti. Bu önerinin kabul edilmesiyle Recaizâde Mahmut Ekrem, etrafındaki yenilik yanlısı sanatçıları bu derginin çevresinde toplayarak, derginin sanat ve edebiyat alanındaki yönetimini yine eski bir öğrencisi olan genç şairlerinden Tevfik Fikret‘e verdi. Yeni edebiyatı savunan gençler, kısa sürede bu derginin etrafın­da toplandı. Cenap Şahabettin, Hüseyin Suat, Ali Ekrem, Faik Ali, Süleyman Nesip, Ahmet Reşit, Celâl Sahir gibi genç şairle­rin, Halit Ziya (Uşaklıgil), Mehmet Rauf, Hüseyin Cahit (Yalçın), Ahmet Hikmet (Müftüoğlu), Saffet Ziya, Ahmet Şuayb gibi genç yazarların yeni bir edebiyat hareketi başlatmalarına öncülük etti. Hepsi de genç ve tahsilli olan Servet-i Fünûn sanatçıları, tam anlamıyla modern bir Türk edebiyatı yaratmak düşüncesiyle bir araya geldiler. Dönemin çok ağır olan siyasî koşullarına rağmen büyük bir başarı gösterdiler. 1896’dan 1901 yılına kadar süren kısa bir dönemde, Türk edebi­yatında büyük bir yenilik yaratan, önemli yapıtlar üreten Servet-i Fünûn sanatçıları, modern Türk edebiyatını yaratmada önemli bir rol oynadı. Şiir, roman, hikâye, eleştiri ve anı türlerinde önemli yapıtlar verdiler. Halit Ziya, Mehmet Rauf romanlarıyla; Tevfik Fikret, Cenap Şahabettin şiirle­riyle yeni edebiyat beğenisinin somut örneklerini verdiler. Servet-i Fünûn dergisi, 1901 yılında kapatılınca, bu edebî topluluk da da­ğıldı ve Servet-i Fünûn hareketi sona erdi. #ServetiFünunEdebiyatınınOluşumu #TevfikFikret