Arama Sonuçları

İnsan, bir konuyu, bir olayı anlatırken, anlattığı şeyin, kendi içinde bir bütünlük taşımasına özen gösterir. Konun önemli veya önemsiz oluşu o kadar önemli değildir. Önemli olan, özen göstermenin, insanın diline getirdiği disiplindir. Bu disiplin, yanlış anlatma ve yanlış anlaşılmayı önler. İnsan bir cümleyi kurarken iki temel duruma dikkat etmek zorundadır. Birincisi; söylemek istediği şeyi en doğru ve en güzel şekilde anlatma; ikincisi de, karşısındaki tarafından doğru anlaşılmasıdır. Bu bir bakıma iki tarafın, cümleler aracılığıyla kuracakları iletişimdir. İletişimin sağlıklı olabilmesi de cümlenin anlam ve anlatım bakımından doğru olmasına bağlıdır. Peki, cümle nedir? Cümle: Kendi içinde anlam ve yargı bütünlüğü taşıyan dilbilgisi kurallarına uyan söz dizimine cümle denir. Bu tanıma göre, cümlenin iki temeli vardır: Anlam ve yargı. Anlam, vurgulamak istediğimiz konuyu anlamca uygun kelimelerle oluşturduğumuz mesajdır. Yargı ise anlam bütünlüğüne ulaşmış cümleden çıkardığımız sonuç, demektir. Cümle bir gereksim sonucu söylenir. Cümleyi söyleyen kişi, içinde bulunduğu duruma uygun kelimeleri seçer. Seçtiği kelimeler, o insanın duygularını, düşüncelerini heyecanını, öfkesini... yansıtır. İşte cümlede anlam dediğimiz olay, cümleyi söyleyen kişinin konumunu kavrayabilmektir. - Gecenin geç saatlerinde, her şeyin sustuğu, havanın durulduğu anlarda, bir köşeye çekilip şiir okurum. (Bu cümlede, duygusal yönü ağır basan bir insana ait çizgiler vardır.) - Karanlığı, düşü, sessizliği sevmeyen, bir çağda yaşıyoruz. (Bu cümlede, yakınan biraz da eleştiren bir insan...) - "Makber", dünya edebiyatın en büyük birkaç “mersiye”sinden biridir.” Demekten ne çıkar! (Bu cümlede, alay ve küçümseme...) Sınavda bizden, cümlede ifade edilen düşünceyi ve cümleye sindirilen duyguyu bulmanız istenir. Buradaki başarı, doğru anlama ve anlatma yeteneğini kazanmış olmamıza bağlıdır. Ayrıca yükleme en yakın olan sözcüğün de vurgulu olduğunu asla hatırımızdan çıkar-mamalıyız. Vurgu anlamın nerede odaklandığını gösterir. Örnek Çocuklar çantalarını çadırda bırakmışlar. (çadırda-vurgulu) Çadırda çocuklar çantalarını bırakmışlar. (çantalarını-vurgulu) Bir bahar akşamı rastladım size. (devrik cümle, vurgu size sözcüğünde)

Türk şiiri 1980 sonrasında ülkeyi içine düştüğü siyasî kaostan kurtaran 12 Eylül askerî müdahalesinden sonra bu ideolojik ve siyasî havanın etkisinden kurtularak yeniden kendi yatağına döner. 1980 sonrasında çıkan şiir ve edebiyat dergilerinde kendini gösteren birçok yeni şair vardır ve bunların şiir çalışmaları oldukça dağınık bir manzara göstermektedir. 1980’li ve 90’lı yılların şiirinde geçmişte Yedi Meşaleciler ya da Garip şiirinde görüldüğü gibi dikkate değer bir grup çalışması, bir ortak şiir hareketi oluşmuş değildir. Sadece bir grup şair, Sovyetler Birliğinin dağılmasından sonra “açıklık politikası”nın bir sonucu olarak “Yenibütüncü“ adını verdikleri yeni bir yapılanmaya doğru gitmek istemeleriyle dikkati çeker. Seyit Nezir, Veysel Çolak, Hüseyin Haydar, Metin Cengiz, Tuğrul Keskin’in imzaladığı “Yenibütün: Kendini Biriktiren Bireyin Şiiri” başlıklı bildiri Broy dergisinde çıkar. Ancak bu hareket şiirimizde esaslı bir değişmeye yol açamamıştır. Açıktır ki 80’li ve 90’lı yılların şairleri daha eserlerini tamamlamış ve zamanın ayıklayıcı süzgecinden geçmiş değildirler. Bu bakımdan haklarında yapılacak değerlendirmeler ister istemez eksik kalmak durumundadır. Bununla birlikte yine de bu yılların şiiri hakkında bazı genel değerlendirmeler yapılabilir. 80’li ve 90’lı yılların şiirinde dikkati çeken önemli noktalardan birisi şairlerin şiirimizin bütün geçmişine, hangi dünya görüşüne sahip olursa olsun şiirin büyük ustalarına sahip çıkmaları, şiirin esasen bir araç olmayıp bir amaç olduğuna ve esas konusunun birey olduğuna inanmalarıdır. Bu yıllarda çıkan dergilerde görülen önemli bir başka ortak nokta da şiiri teorik planda ele alan tartışmaların oldukça fazla oluşudur. Bu döneme ait belirtilmesi gereken başka bir önemli olgu, özellikle 1990’lı yılların sonunda medyanın, daha doğrusu radyo ve televizyonun şiir üretimiyle yakından ilgilenmeye başlamasıdır. Bunun sonucunda son yıllarda şiir klipleri, şiir kasetleri ve CD’leri yapma ve bunları medyada tanıtma modası doğmuştur. Bazı televizyonların şiir saatlerinde, hatta haber programlarında yeni çıkan şiir kitapları tanıtılmakta ve kitapları daha çok satmanın yolları aranmaktadır. Sansasyonel çıkışlarla gazete sayfalarını günlerce meşgul eden şairler de dikkati çeken başka bir olgudur. Bütün bunlar bir açıdan şiirin dergilerin dünyasından çıkarak daha geniş bir okuyucu kitlesinin karşısına çıkması, başka bir açıdan da pazarlanacak ticarî bir metaya dönüşmesi olarak değerlendirilebilir. Yine de günümüzde bu ticarîleşme modasının dışında kalan gerçek şiir işçileri çalışmalarını sürdürmekte ve şiirimize yeni yollar açmaktadırlar. 1980’li ve 90’lı yılların şiirinde en önde gelen isimler arasında “1960 Kuşağı Şairleri” diye de nitelenen 1935-1945 arasında doğmuş Hilmi Yavuz, Özdemir İnce, Ataol Behramoğlu, İsmet Özel ve Süreyya Berfe’yi saymamız gerekiyor. 1950’li yıllarda doğan Enis Batur, Ebubekir Eroğlu, Murathan Mungan ve Haydar Ergülen ise daha sonraki kuşağın parlayan isimleri arasındadır.

1961 anayasasıyla birlikte toplumun çeşitli kesimlerine getirilen özgürlükler ve bunun sonucunda çeşitli siyasî ve meslekî kuruluşların ortaya çıkması, siyasî ve ideolojik tartışmaları gitgide arttırarak 1970’li yılların sonunda ülkeyi bir kaosa sürüklemişti. Bu dönemde kurulan Türkiye İşçi Partisi, Devrimci İşçi Sendikaları Konfederasyonu, Türkiye Öğretmenler Sendikası ve onların karşısında yer alan meslek kuruluşları ve derneklerin faaliyetleri ve aralarındaki çatışmalar ve bunun paralelinde ortaya çıkan 1968 öğrenci olaylarıyla oluşan gergin siyasî-ideolojik ortam, edebiyat üzerinde de etkili olmuş ve şiir, siyasî ve ideolojik bir yöne kaymaya başlamıştı. Yön, Papirüs, Diriliş, Ötüken, Hisar, Ant, Yeni Dergi, Edebiyat, Türk Edebiyatı, Töre, Devlet, Halkın Dostları, Yansıma, Sanat Emeği, Milliyet Sanat gibi sağ veya sol eğilimli fikir ve sanat dergilerinde yapılan tartışmalar ve yayımlanan şiirlere bakıldığında, özellikle II. Yeninin bir durgunluk içine girmesinden sonra şiirin ideolojik bir renk kazandığı ve giderek bir çeşit “slogan şiiri”ne dönüştüğü açıkça görünür. Nâzım Hikmet’in 1965’ten sonra yayımlanan ve yeniden aktüel bir hale gelen şiirleri de bu gelişmeyi besleyen, özendiren önemli bir etken olmuştur. Böylece 1960’lı yılların ortalarından sonra ve özellikle 1970’li yıllarda Türk şiiri, sosyalist şiir, İslâmcı şiir ve Türkçü şiir diye ifade edebileceğimiz üç kolda bir gelişme gösterir. Daha önceki dönemlerde tanınmış olan Rıfat Ilgaz, Cahit Irgat, Suat Taşer, Hasan İzzettin Dinamo ve A. Kadir gibi sosyalizme inanan şairler bu yoldaki yeni şiirlerini kitaplaştırırlar. Ahmed Arif’in Hasretinden Prangalar Eskittim (1968) adlı kitabı ile Hasan Hüseyin’in 60’lı ve 70’li yıllarda peşpeşe çıkan kitapları bu yılların en çok yankılanan eserleridir. Özgürlük, tam bağımsızlık, faşist baskılar, proleteryanın ezilmişliği ve egemenliği, sınıf kavgası bu yıllardaki şiirin başlıca temalarını oluşturur. Oktay Rifat da dahil olmak üzere birçok II. Yeni şairi de bu havanın etkisinde kalarak sosyalist bir mahiyet taşıyan toplumcu şiirler yazarlar ve bunları çeşitli kitaplarında toplarlar. Çeşitli dergilerde ve şiir kitaplarında Türkçü temaları işleyen şairler arasında ise Abdürrahim Karakoç ve Niyazi Yıldırım Gencosmanoğlu gibi isimler vardır.

1940-1950 arasında şiir dünyamızı yaygın bir moda halinde hükmü altına alan Garip şiiri, 1950’den sonraki örneklerinde yavaş yavaş kendini tekrarlamaya ve yozlaşmaya başlar. Bu şiire karşı 1950’de Hisar şairleri, 1954’te Attilâ İlhan tarafından yöneltilen eleştiriler ve daha çok da İlhan’ın imaja yeniden dönen şiirleri sonucunda Türk şiirinde yeni bir hareket doğar. 1954’te başlayarak 1960’lı yılların ortalarına kadar devam eden, daha doğrusu on yıllık bir süreci kapsayan bu hareket, Garip şiirinden sonra gelen ikinci önemli yenilik gibi düşünüldüğü için esasında yanlış bir şekilde II. Yeni Şiiri olarak adlandırılmış, bu ad sonradan yaygın bir şekilde kullanılır olmuştur. Bu harekette şiir hem kendi içinde önemli bir değişmeye uğrar hem de alanını genişletir ve dışa açılır. II. Dünya Savaşının sona ermesinden sonra Türkiye’nin batıya, özellikle de Amerika’ya yaklaşması ve 1950’den sonra gerçek anlamda çok partili hayata geçiş ve Demokrat Parti iktidarını deviren askerî hareket sonucunda kabul edilen 1960 anayasasının getirdiği geniş özgürlük ortamı II. Yeni Şiirinin genişleme ve dünyaya açılmasında önemli rol oynayan siyasî ve toplumsal etkenler arasındadır. Yeni tarzdaki şiir, 1954’ten itibaren Yedi Tepe, Pazar Postası, Salkım, Kimsecik ve Köprü gibi dergilerde, 1960’tan sonra da Yeni Dergi ve Papirüs’te kendini göstermiştir. Bu dergilerde herhangi bir bildiri veya ortak hareketle kendilerini takdim etmeksizin Cemal Süreya, İlhan Berk, Turgut Uyar, Edip Cansever, Sezai Karakoç, Ece Ayhan ve Ülkü Tamer’in benzer doğrultuda şiirleri yayımlanır. 1956’da yayımladığı Perçemli Sokak kitabıyla harekete katılan Oktay Rifat, kitabına II. Yeni Şiirinin teorik temellerini ortaya koymayı amaçlayan bir ön söz koyar. Diğer şairler de şiirlerini daha sonraki yıllarda kitaplaştırırlar. Böylece 1957’de Edip Cansever’in Yerçekimli Karanfil, 1958’de Cemal Süreya’nın Üvercinka ve İlhan Berk’in Galile Denizi, 1959’da da Turgut Uyar’ın Dünyanın En Güzel Arabistanı, Sezai Karakoç’un Körfez, Ece Ayhan’ın Kınar Hanım’ın Denizleri ve Ülkü Tamer’in Soğuk Otların Altında adlı kitapları ard arda şiir okurunun karşısına çıkmış olur. Garip şiirine bir tepki olarak doğan, 1960’lı yılların ortalarına kadar güçlü bir şekilde devam eden, hatta bazı çizgileri günümüz şairlerinde de yaşayan II. Yeni Şiiri, Garip şiirinden daha çok tartışılmış, lehinde ve aleyhinde çok şey söylenmiştir. Esasen serbest çağrışıma dayanan ve bir bakıma Tanzimat’la başlayan romantik çizgiyi değişik bir biçimde yeniden canlandıran bu harekette şiir, bir anlam sanatı olmaktan çıkar ve bir görüntü sanatı haline gelerek imajist bir karakter kazanır. Kelime ve kelimenin diğer kelimelerle ilişkisinden doğan karmaşık çağrışımlar alışılmadık görüntüler yaratır. Şairlerin kelimelerle çok oynaması, cümle yapısındaki bozmalar, mantık dışı söyleyişler ve soyutlamalar bazan aşırıya giderek ortaya “anlamsız şiir” denebilecek örnekler çıkar. Bununla beraber II. Yeninin önde gelen şairleri kapalılığı daima önemsemekle birlikte, anlamsız şiire hiçbir zaman prim vermemişler ve bu şiirin aslında değişen toplumsal ve kültürel şartların ortaya çıkardığı karmaşık insanı, onun karmaşık ruh halini ve başta kadın ve cinsellik olmak üzere çeşitli sorunlarını anlatabilmek için böyle bir anlatıma yöneldiğini haklı olarak belirtmişlerdir. Gerçekten de II. Yeni Şiiri, Garip Şiiri’nden daha ileri bir yeniliği gerçekleştirerek dilin anlatım imkânlarını olabildiğince genişletmiş, şiir cümlesinde büyük yenilikler yapmış ve sıradan gerçekliğin, görünen gerçekliğin ifadesi olmanın ötesine geçerek şiiri yeniden sanat kutbuna döndürmüştür. Bu şiirin var oluşunda Gerçeküstücülüğün, Freud’un bilinçaltıyla ilgili görüşlerinin ve Marksizmin Garip Şiiri’ne kıyasla daha güçlü etkileri bulunduğunu belirtelim. II. Yeninin önde gelen şairlerinden Cemal Süreya (1931-1989), zarif ve parıltılı şiirinin yanı sıra yazıları ve değerlendirmeleriyle de bu şiirin niteliğini en iyi ortaya koyan isimdir. Şiire daha önce başlamış olmakla birlikte bir öncü olarak bu hareketi başlatan İlhan Berk (d. 1918) anlamsız şiire yaklaşan şiirleriyle bir farklılık gösterir. Edip Cansever’in (1928-1986) ve Ece Ayhan’ın (1931-2002) şiirleri de kapalılıkta İlhan Berk’in şiirine yakındır. Son şiirlerinde Behçet Necatigil gibi Divan şiiri geleneklerinden de yararlanan Turgut Uyar (1927-1985) ise bu dönem şiirlerinde daha çok toplum ve törelerle çatışarak yenilgiye uğrayan insanın acılarını nisbeten açık bir dille anlatır. Siyasal Bilgiler Fakültesinde okurken Cemal Süreya ile birlikte şiire başlayan Sezai Karakoç (d. 1933) da II. Yeninin güçlü ve etkili şairleri arasındadır. Dünya görüşü bakımından diğer şairlerden farklı olan Karakoç, İslâmî düşünceyi gerçeküstücülükle kaynaştıran, çarpıcı benzetme ve imajlarla yüklü kapalı bir şiir oluşturmuş ve din duygusunu taze bir ilhamla yeniden dirilterek birçok genç şairi etkilemiştir. Bu etki, şiirimizde Cahit Zarifoğlu, Erdem Beyazıt ve Alaattin Özdenören gibi şairlerin elinde 1960’lı ve 1970’li yıllarda İslâmcı şiir denilebilecek bir şiir çizgisine yol açmıştır. 1950’li yılların sonlarında Hilmi Yavuz (d. 1936) ve Özdemir İnce (d. 1936), 1960’lı yıllarda da Ataol Behramoğlu (d. 1942), İsmet Özel (d. 1944), Süreyya Berfe (d. 1943) ve Refik Durbaş (d. 1944) gibi şairler genel olarak II. Yeninin etkisinde veya izinde kendilerine özgü bir şiiri geliştirirler. Bu isimler 1980’li ve 1990’lı yılların da önde gelen şairleri arasındadır. Şiirlerini esasen 1965’ten sonra yayımlayan Can Yücel (1926-1999) ve Osman Türkay (1927-2001) da devrin II. Yeni dışında ün kazanmış şairleri arasındadır. Bu iki şairden Can Yücel, siyasî şiirleri ve zaman zaman küfre kaçan ironik üslûbuyla, Osman Türkay ise Kıbrıs üzerine yazdığı şiirlerle dikkati çeker.

Gerçekten de 1940 sonrasında Garip şiirine ilk tepki, 1950’de çıkmaya başlayan Hisar dergisi etrafında toplanan bir grup şair tarafından ortaya konmuştur. Hisar, Mehmet Çınarlı (1925-1999) ve İlhan Geçer’in (d. 1917), 1950-1957 ve 1964-1980 arasında olmak üzere yaklaşık yirmi dört yıl çıkardığı önemli dergilerden birisidir. Bu iki isimden başka, dergide en çok şiirleri yayımlananlar arasında Munis Faik Ozansoy, Yahya Benekay, Gültekin Samanoğlu, Mustafa Necati Karaer ve Nevzat Yalçın vardır. İkinci devrede bu isimlere Nüzhet Erman, Talat Sait Halman, Bekir Sıtkı Erdoğan ve Yavuz Bülent Bakiler gibi şairler de katılmıştır. İlk sayıdan itibaren belli bir çizgiyi tutturmayı ve sonuna kadar götürmeyi hedefleyen Hisar şairleri, gerek yazılarında gerekse diğer edebiyat dergileriyle yaptıkları tartışmalarda birkaç nokta üzerinde ısrarla dururlar. Bunları şöyle sıralamak mümkündür: Başka milletlerin, özellikle Fransızların edebiyat ve sanatını taklit etmekle millî bir sanat yaratılamaz. Yeni bir şiir meydana getirmek için mutlaka eskinin reddedilmesi gerekmez. Yenilik eskinin içinden doğmalıdır. Sanat ideolojinin baskısı altında olmamalı, belli bir dünya görüşünün propogandasını yapmamalıdır. Şiirde öztürkçeci veya tasfiyeci bir anlayışı sürdürmek onu okunmaz ve anlaşılmaz bir hale getirdiği için bu yolu da terk etmek gerekir. Hisar şairlerinin uyandırmaya çalıştıkları şiir hareketini, II. Meşrutiyet’le başlayan Millî Edebiyat Hareketinin ve bir açıdan da Cumhuriyet’in ilk döneminde yaygın olarak gözüken “Memleketçi Şiir”in bir devamı gibi görebiliriz. Edebiyatımızın geçmişten gelen kültürel ve edebî geleneklerine bağlı olan bu hareket, geleneği reddeden Garip hareketine ve yine geleneği reddetmekle kalmayıp siyasî ve ideolojik bir şiire yönelen Nâzım Hikmet ve takipçilerinin şiirine karşı şiddetli bir tepkiyi ifade eder. Bu hareketin önde gelen şairlerinden Mehmet Çınarlı, heceyi de kullanmakla birlikte esasen aruzla yazan bir şairdir. Diğer şairler de hece veznine, kafiyeye ve geleneksel nâzım şekillerine önem verirler, ancak serbest bir tarzda şiirler yazan Hisar şairleri de vardır. Grubun dikkate değer şairlerinden Mustafa Necati Karaer’in şiiri, sese verdiği önem ve zengin çağrışımlarıyla öne çıkar.

Nâzım Hikmet’in 1938’deki mahkûmiyeti dolayısıyla şiir dünyasından çekilmesinden sonra, daha önce yayımlanmış şiirlerinden fikir ve nâzım tekniği bakımından etkilenmiş bazı şairler, onun şiirdeki yolunu değişik bir şekil ve üslûpta devam ettirirler. Yanıltıcı bir şekilde “Toplumcu Gerçekçi Şairler” diye adlandırılan, kimi zaman da “1940 Kuşağı” adı altında toplanan bu şairler arasında Rıfat Ilgaz (d. 1911-), Cahit Irgat (1916-1971), Suat Taşer (d. 1919), Ömer Faruk Toprak (1920- 1979), Arif Damar (d. 1925), Mehmet Başaran (d.1926), Hasan Hüseyin Korkmazgil (1927-1984) ve Ahmed Arif (1927-1991) dikkati çekerler. Marksist fikirler doğrultusunda toplumun sorunlarını ön plâna çıkaran bu şairler, 1940-1960 arasında ve daha sonraki yıllarda birçok şiir kitabı yayımlamışlardır. Siyasî iktidarlara karşı çıkan ve bu yüzden birçok kovuşturmalara uğrayan bu şairler, şiirlerinde yoksulluk, siyasî baskılar, hürriyetsizlik, faşizm, emperyalizm, kapitalist sömürü, sosyal adaletsizlik, mutlu azınlık gibi temaları sık sık işlemiş olmakla birlikte katı ideolojik kalıplardan ve sloganlardan mümkün mertebe uzak dururlar. Dolayısıyla bunların eserlerinde kendi kişisel sorunları, özlemleri, duyguları, hayalleri de önemli bir yer tutar. Bu yolda yazan şairler arasında özellikle Ceyhun Atuf Kansu ile Attilâ İlhan ön plâna çıkan iki önemli isimdir. Önceleri halk şiiri geleneğine bağlı şiirler yazan Ceyhun Atuf Kansu (1919-1978), daha sonra yukarıda adları sayılan toplumcu gerçekçi şairlere katılarak Anadolu’nun dertlerini, acılarını, sevinç ve mutluluk özlemlerini dile getiren şiirler yazmıştır. 1946’da CHP Şiir Yarışmasında bir şiiriyle Cahit Sıtkı Tarancı ve Fazıl Hüsnü Dağlarca gibi iki ünlü şair arasında ikincilik ödülünü alarak beklenmedik bir ün kazanan Attilâ İlhan (d. 1925) ise gerek şiiri gerekse şiir ve edebiyata yeni bir yön vermeyi amaçlayan eleştirel yazılarıyla 1950 sonrasında dikkati çeken bir isim olmuştur. Şiirinin karakteristik örneklerini 1954’te yayımladığı Sisler Bulvarı’nda ortaya koyan Attilâ İlhan’ın şiiri, hem toplumsal hem bireysel, hem batılı hem de Türk olma iddiası güden imajist bir şiirdir. Ancak onun şiir tarihimizdeki asıl önemi, 1952’de çıkmaya başlayan Mavi dergisinde 1954’te Garip şiirine yönelttiği eleştirilerinden ileri gelir. Bu dergide hem Garip şiirinden hem de diğer toplumcu gerçekçi şairlerden farklı “sosyal realizm” adını verdiği bir edebiyat hareketi uyandırmaya çalışan Attilâ İlhan’ın yazıları, amacına ulaşamamakla birlikte, özellikle Garip şiirine yönelttiği eleştirilerle etkili olmuş ve bir bakıma II. Yeni Şiirinin yolunu açmıştır. İlhan, aslında hissî bir hava taşıyan bu eleştirilerinde Garip şiirini batıyı taklit etmek, yerli bir sanat görüşüne dayanmamak ve dolayısıyla toplumun gerçeklerinden uzak olmakla suçlamış ve sadece bir anlam şiiri olmayı hedefleyen Garip Hareketi’nin imajı yok ederek şiiri bir söz oyunu, bir şaka haline getirdiğini ileri sürmüştür. Ancak buna benzer eleştiriler, Attilâ İlhan’dan daha önce Hisar şairleri tarafından dile getirilmiş olmakla birlikte, edebiyat dünyamızda fazla bir yankı bulmamıştı.

Atatürk’ün ölümünden sonra ortaya çıkan Garip hareketi, kuşkusuz dönemin bütün şairlerini kendi çatısı altında toplayabilmiş değildir. 1940’tan sonra ün kazanan birçok şair, Garip şiirine katılmayarak şiirlerini kendi çizgilerinde bağımsız bir şekilde sürdürmüş ya da Memleket Şiirini kendilerine özgü bir şekilde devam ettirmişlerdir. Şiire Garip şairlerinden daha önce başlayan Asaf Halet Çelebi (1907-1958), mistik ve dolayısıyla esrarlı bir hava taşıyan tamamen içe dönük şiiriyle 1940 sonrasının en orijinal şairleri arasındadır. Doğu ve batı kültürünü ve felsefelerini çok iyi tanıyan Çelebi’nin He (1942), Lâmelif (1945) ve Om Mani Padme Hum (1953) gibi kitaplarında toplanan şiirleri masallardan, dinlerden veya şairin rüya ve hayallerinden gelen, dolayısıyla büyülü bir hava yaratan sembollerle yüklüdür. Şiiri bir bilmeceye dönüştüren bu semboller, ses tekrarları ve özellikle doğu dillerinden alınma kelimeler şairin ruh dünyasına veya bilinçaltına ait gizli duygulara tekabül ederler. Doğum tarihi bakımından Orhan Veli ve arkadaşlarıyla aynı kuşaktan olan Fazıl Hüsnü Dağlarca (d. 1914) da şiire onlardan önce başlamış ve 1935’de Havaya Çizilen Dünya adlı ilk şiir kitabını yayımlamış olmakla birlikte, 1940’tan sonra peşpeşe şiir kitapları çıkarmış ve ününü de bu tarihten sonra yapmıştı. Çok verimli bir şair olan ve seksenden fazla şiir kitabı bulunan Dağlarca, gerçeküstücü şairlerin sık sık başvurduğu, bizde ise 1950’den sonra yaygınlaşan serbest çağrışım yöntemini ilk kullananlar arasındadır. Başlangıçta esasen kendi beniyle ilişkisini yakından duyduğu kozmik âlem ve bunun esrarı etrafında dönen şiirler yazan Dağlarca, sonraki kitaplarında Türk tarihinin büyük zaferlerini, batı emperyalizmini ve bu emperyalizm altında ezilen Vietnam ve Cezayir halklarının dramını ve daha birçok konuyu destansı bir havada anlatan uzun şiirler ve ayrıca çocuk şiirleri kaleme almıştır. O Cumhuriyet dönemi Türk şiirinin kendi yolunu kendisi bulan ve tek başına yürüyen en güçlü şairleri arasındadır. Şiirde asıl benliğini 1940’tan sonra bulan Behçet Necatigil (1916-1979) de Garip dışında kalan önemli şairler arasındadır. Ömrü boyunca halis şiirin peşinde olan Necatigil’in içe dönük ve çekingen mizacıyla şiiri arasında yakın bir ilişki vardır. O, ilk şiirlerinde dış âlemin çirkinlikleri ve içi dışı farklı insanlar karşısında daima huzur bulduğu ailesine ve evine sığınan bir şairdir. Bu bakımdan da “ev içi şairi” olarak tanınmıştır. Bazı şiir kitaplarının adlarında bile (Kapalı Çarşı, 1945; Çevre, 1951; Evler, 1953) bu özellik görülür. Şiirinde kendine özgü, tutarlı bir dünya kuran Necatigil, daha sonraki eserlerinde Divan şiirinin cinas ve tevriye gibi anlatım araçlarından ve mitolojik unsurlardan çağdaş şekilde yararlanan kapalı bir şiire yönelmiştir. Bu orijinal ve çok ilgi çekici şiirler, şairin batı ve doğu şiirini yakından tanıyan zengin kültürünün ürünüdür. İlk şiirlerindeki Garip etkisinden bir süre sonra kurtulmuş olan Cahit Külebi (1917- 1997) de 1940 sonrasında ün yapmış şairler arasındadır. Memleket Şiirine yeni bir hava getiren şiiri, saz şiirinin daha modern bir biçimi gibi kabul edilebilir. Bu şiirde halk edebiyatı geleneğinin rolü kadar şairin yetiştiği çevreyle yakından ilgili çocukluk izlenimlerinin de önemli bir yeri vardır. Bu dönemde kendine özgü bir şiir dünyası oluşturan başka tanınmış şairler de vardır. Bunlar arasında ironiye kaçan bir anlatımla sıradan insanların günlük yaşayışından kesitler veren Salah Birsel’i (1919-1999), bir süre Garip tesirinde kaldıktan sonra bireyin hayatın akışı içerisindeki sevinç ve mutluluklarını anlatan şiirden insanın evrendeki yerini arayan felsefî bir şiire kaymış olan Sabahattin Kudret Aksal’ı (1920-1993) ve romanlar ve oyunlar da yazmakla birlikte Batı Anadolu’yu ve yaşama sevincini anlatan yaşantı şiirleriyle ün kazanmış olan Necati Cumalı’yı (1921-2001) sayabiliriz.

1938’de Atatürk’ün ölümü ve İsmet İnönü’nün cumhurbaşkanı seçilmesinden sonraki yıllarda Türk edebiyatındaki destani ve devrimci hava coşkusunu kaybeder ve memleket şiirinin hızı kesilir. Bu ilk dönemdeki Osmanlı, İslâm tarihi ve din karşısındaki olumsuz tutumun doğurduğu boşluk duygusu ve yaklaşan büyük savaşın genç şairlerin ruhunda uyandırdığı karamsarlık da şiir ve edebiyatın değişmesinde önemli bir etkendir. Şiirin tekrara düşmesi ve bir bıkkınlık yaratması da bu değişmede önemli bir rol oynamıştır. Ankara Erkek Lisesi’nde birlikte okumuş olan Orhan Veli Kanık, Oktay Rifat Horozcu ve Melih Cevdet Anday’ın 1941’de Garip adıyla yayımladığı ortak şiir kitabı işte böyle bir ortamda çıkar. Orhan Veli’nin yazdığı bir ön sözle edebiyat dünyasının karşısına çıkan bu şiirler, Türk şiirinde önemli bir değişmeye, önemli bir dönüm noktasına işaret eder. Aslında bu değişme Orhan Veli’nin 1937’den itibaren Varlık dergisinde yayımladığı şiirlerle, özellikle de 1938’de çıkan Kitabe-i Seng-i Mezar‘la başlamıştır denilebilir. Her üç şairin bu tarihten sonra yayımlanan ve daha sonra “Bu kitap, sizi alışılmış şeylerden şüpheye davet edecektir” şeklindeki bir takdim cümlesiyle Garip adı altında toplanan şiirleri, başlangıçta birçok kimse tarafından reddedilmek ve şiir üzerinde geniş bir tartışmaya neden olmakla birlikte bir süre sonra genel bir kabul görerek Türk şiirinde yeni bir şiir hareketinin, yeni bir şiir modasının doğmasına yol açmıştır. 1950’li yıllarda da devam eden bu hareketin ana çizgilerini Garip ön sözünde bulmak mümkündür. Buna göre, şiiri eski şiirin şairane modalarından kurtararak tabiîleştirmek ve basitleştirmek, bunun için de bilinçaltına açılmak ve ondaki saflığı, çocuksuluğu, tabiîliği yakalamak gerekir. Vezin, kafiye, mecaz, istiare ve abartma şiir için gereksizdir. Zekânın bir oyunu olan bu unsurlar tabiîliğe engeldir ve tabiatı ya da gerçeği olduğundan farklı gösterirler. Şiir bir söz, bir anlam sanatıdır. Bu yüzden “sanatlar arası tedahüle” meydan vermemek, yani şiiri resim ve müzikle karıştırmamak gerekir. Bu nedenlerden dolayı eski şiir cümlesini de terk etmelidir. Şiirde kelime veya mısra güzelliği yerine bütünün güzelliği ön planda olmalıdır. Ayrıca zevk mutlaka değişmeli; şiire dindarların, feodal zümrenin, burjuvazinin değil, çalışan insanların zevki hakim olmalıdır. Bu görüşler, bir taraftan şiirde sesi, müzikaliteyi esas alan Yahya Kemal ve özellikle de Ahmet Haşim’e karşı bir tepkiyi ortaya koyarken -Garip ön sözü esasen Piyale ön sözüne bir cevaptır-, bir taraftan da en güzel örneklerini Faruk Nafiz’de bulan retorik oyunlara ve geleneksel şekillere dayalı idealist Memleket Şiirine karşı çıkıyordu. Başka bir açıdan bakıldığında Garip ön sözü, çalışan insanın, sokaktaki insanın zevkini şiire hakim kılmak istemekle birlikte, ses oyunlarından veya istiare ve mecazdan geniş şekilde yararlanan Nâzım Hikmet’in ihtilâlci, siyasî ve ideolojik şiirinin de karşısında yer alıyordu. Her üç şair de gerek bu kitaba alınan gerekse daha sonra yayımlanan şiirlerinde dünyaya ya küçük bir çocuğun saflığı ya da yetişkin, fakat rahatına düşkün, sıradan ve bön bir kimsenin basit tedirginliği içinden bakarlar. Okura garip gelen şaşırtıcı şeylerden söz ederler. Bu şiirde anlatılan sıradan insan, ince duyarlılıklara yabancı, zekâya ve metafiziğe kapalıdır. Kullanılan üslûp da genel olarak sıradan gerçekliği birtakım edebî sanatlarla değiştirmeksizin olduğu gibi veren ve “Fenomenolojik Üslûp” diye adlandırılabilecek bir üslûptur. Bununla birlikte Garip şairleri, söz konusu insanları, onların her zamanki hallerini, zevklerini anlatırken zaman zaman zekânın bir ürünü olan ironiye de başvururlar. Bu yüzden Garip şiirinde nükte ve şaka önemli bir yer tutar. Garip şiiri, Fransız edebiyatından ve batıda gelişen sanat ve fikir akımlarından geniş ölçüde etkilenmiştir. Bu konuda Varoluşçuluk ve Gerçeküstücülüğün etkilerini, 1938’de Türkçe’ye Dünya Nimetleri adıyla çevrilen eseriyle Andre Gide’i ve fikirleri ve şiirinden sık sık söz edilen Andre Breton ve Paul Eluard’ı zikredebiliriz. Özellikle Andre Gide, Dünya Nimetleri’ndeki duyularla yaşama ve zevkçiliği telkin eden görüşleriyle devrin şairleri ve genç kuşaklar üzerinde çok etkili olmuştur. Garip şiiri 1940-1950 arasında genç şairleri büyük ölçüde etkileyerek bir moda yaratır. Bu yıllarda çıkan edebiyat dergilerinde bu yolda yazılmış çok sayıda şiir vardır. Nâzım Hikmet’in yaptığı şekil yeniliklerini çok ileri bir noktaya götürerek gerçek anlamda “serbest manzume”yi getiren bu şiir, sonradan bazı büyük şairlerin bile ilgisini çekmiş, Ahmet Hamdi Tanpınar, Cahit Sıtkı, hatta hapishanedeyken Nâzım’ın kendisi bile bu tarzda şiirler yazmışlardı. Garip şiirinin önde gelen şairi Orhan Veli Kanık (1914-1950), son şiirlerinde geleneksel anlatım araçlarını kullanmış olmakla birlikte hayatının sonuna kadar bu tarz şiiri sürdürmüştür. Bütün şiirleri dikkate alındığında onun gerçekten de Türk şiirinde büyük bir yenileşmeye yol açtığı söylenebilir. Oktay Rifat Horozcu (1914- 1988) sonradan bu şiirden uzaklaşarak bir süre II. Yeni Şiirine katılmış, bu arada sosyalizme ve toplumcu sanat ilkesine bağlı olarak halk edebiyatı ve folklor unsurlarından yararlanan taşlamalar ve toplumcu şiirler yazmıştır. Garip’in üçüncü önemli ismi olan Melih Cevdet Anday (d. 1915) da sonradan bu şiirden uzaklaşarak toplumcu ve zihnî bir şiire doğru kaymıştır.

Cumhuriyet dönemi şiirinin bu ilk döneminde Yeni Türk Edebiyatının başlangıcından beri görülen gerçekçi (realist) çizginin bir çeşit devamı gibi kabul edebileceğimiz “Memleket Şiiri” ve onun değişik versiyonlarının yanı sıra romantik çizginin değişik bir devamı sayılabilecek ikinci bir çizgi daha belirir ki bu, Yedi Meşaleciler adıyla çok kısa bir süre devam etmiş şiir hareketinde ve şiiri kendi beni etrafında oluşturan nisbeten bağımsız şairlerde görünür. Edebiyat tarihlerinde Yedi Meşaleciler adıyla tanınan genç şairler grubu, bu ismi, 1928’de Meşale adıyla çıkardıkları dergiden ve ortaklaşa yayımladıkları Yedi Meşale adlı şiir kitabından alırlar. Üstad kabul ettikleri Ahmet Haşim’in de etkisiyle Muammer Lütfi (Bahşı), Sabri Esat (Siyavuşgil), Yaşar Nabi (Nayır), Vasfi Mahir (Kocatürk), Cevdet Kudret (Solok), ve Ziya Osman (Saba) şiirlerini -Kenan Hulusi (Koray) ise nesirlerini- topladıkları bu kitabın ön sözünde “Ayşe-Fatma terennümü” dedikleri ve bir “beylik edebiyat” olarak niteledikleri Memleket Şiirine karşı çıkarlar. Hülyanın ağır bastığı gerçek şiirin, sanat yönü ağır basan şiirin örneklerini verme iddiasında bulunurlar. Ancak bu ortak şiir hareketini fazla devam ettiremeyen genç sanatçılardan her biri daha sonra ayrı bir yol takip ederek edebiyat ve kültürün başka alanlarında kendilerine ün kazandıran çalışmalar yapmış veya eserler vermişlerdir. Bunlardan Sabri Esat, çeviriye yönelerek Türkçesiyle de değer taşıyan çeviriler yapmış, Vasfi Mahir ve Cevdet Kudret edebiyat tarihi ve edebiyat araştırmaları alanında değerli eserler vermiş, Yaşar Nabi ise yayıncılıkta karar kılarak, 1933’te edebiyat dünyamızın çok önemli ve sürekli dergilerinden Varlık’ı çıkarmaya başlamış, başta yıllıklar olmak üzere birçok değerli eserin yayımlanmasında önemli hizmetler yapmıştır. Kenan Hulusi ise asıl şöhretini hikâye alanında yapar. Yedi Meşale şairleri içinde şiire bağlı kalan yalnızca Ziya Osman Saba (1910-1957) olmuştur. Eserlerinin çoğu Varlık’ta yayımlanan şairin şiiri, daha çok kendine dönüktür. Çocukluk özlemi, hatıraların değeri, ev-aile sevgisi, tanrıya kulluk, kadere boyun eğiş, küçük mutluluklarla yetinme, kader ve ölüm karşısında teslimiyet ve hatta öte dünya özlemi gibi temalara ağırlık veren Saba’nın şiiri, ev içi şairi olarak bilinen Behcet Necatigil’in adeta bir müjdecisi gibidir. Yakın dostu Cahit Sıtkı Tarancı gibi hece vezninin imkânlarını kullanmada ısrarlı olmakla birlikte 1940’tan sonra şiirinde serbest şekilleri de kullanmıştır. Şiirini kendi patetik ve mistik mizacının ve mistik eğilimlerinin etrafında oluşturmuş olan Necip Fazıl Kısakürek (1904-1983) ise bu dönemin büyük şairleri arasındadır. Hem şiir anlayışı hem dünya görüşü bakımından Nâzım Hikmet’in karşı kutbunda yer alan ve fikirleri ve aksiyonuyla onun kadar sonraki kuşaklar üzerinde etkili olmuş olan Necip Fazıl’ın şiiri, saf şiir ya da Yahya Kemal’in deyimiyle “halis şiir” anlayışına yakındır. 1923’ten sonra çeşitli edebiyat dergilerinde yayımlanan şiirleri 1925’ten itibaren Örümcek Ağı, Kaldırımlar ve Ben ve Ötesi gibi kitaplarında toplanmıştır. Halk ve tekke şiiri unsurlarıyla, özellikle Yunus Emre’nin şiiriyle beslenen, hece vezniyle yazılmış bu şiirlerde sıkı bir şekil endişesi dikkati çeker. Şairin kurtuluşu metafizik kaynaklarda arayan huzursuz, muztarip ve trajik ruh hali, şiirlerin fikir ve anlam örgüsünü oluşturur. Bunlarda kaynağı meçhul bir korku, yalnızlık, vehim, sayıklama ve hastalık motifleri çok belirgindir. “Meçhul semtlerden gelip meçhul semtlere giden meçhul sahıslara karşı duyulan anlatılmaz bir korku” şiirlerinin, hatta tiyatrolarının esasını oluşturur. Bu dönem şiirinin karakteristik bir örneği olan Kaldırımlar’da çok belirgin olarak görülen bu trajik ruh hali, şairin 1934’te nakşibendî şeyhi Abdülhakim Arvasî ile tanışmasından sonra nisbeten bir huzura kavuşmuş görünür. Bu nedenle sonraki yıllarda yazdığı şiirlerde mistik veya dinî motif ve fikirler gitgide kuvvetlenerek toplumun bütün problemlerine doğru genişleyen bir seyir izler. 1943’te Büyük Doğu dergisini çıkarmasından sonraki yıllarda ise Necip Fazıl’ın şiiri tamamen dinî ve siyasî ideallerin emrine verilmiş gibidir. Tıpkı Nâzım Hikmet gibi siyasî iktidarlara karşı çıkan ve bu yüzden birçok kovuşturmaya uğrayan, hapsedilen Necip Fazıl Kısakürek, fikirleriyle gençliğin bir kesiminde çok etkili olmuş; Sezai Karakoç ve İsmet Özel gibi sonraki dönemlerin önde gelen şairlerini de etkilemiştir. Ahmet Hamdi Tanpınar (1901-1962) da Cumhuriyet döneminin bu ilk devresinde, şiirini kendi rüya ve hayalleri etrafında ören ve bütün ömrünce “halis şiir”in peşinde olan büyük şairler arasındadır. Başlangıçta şiirde Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’in etkisinde olan, ancak ünlü Fransız şairi Valery’yi tanıdıktan sonra kendi yolunu bulan Tanpınar, “mükemmeliyet” ideali dolayısıyla üstad tanıdığı Yahya Kemal ve Haşim gibi fazla şiir yazmamış, Cumhuriyet’in ilk yıllarından itibaren çeşitli dergilerde yayımladığı şiirlerini oldukça geç bir tarihte bir araya getirmiştir: Şiirler, 1961. Çok yönlü sanatı ve zengin kültürü dolayısıyla roman, hikâye, deneme ve eleştiri alanlarında da Cumhuriyet Dönemi Edebiyatının çok değerli eserlerini kaleme almış olan Tanpınar’ın şiiri, rüya ve masal unsurlarıyla, daha doğrusu renkli ve zengin bir hayaller silsilesiyle yüklü, zengin çağrışımlar uyandıran aydınlık bir şiirdir. Devrin birçok şairlerinden farklı olarak folklordan uzak duran Tanpınar, yine de şiirlerinin çoğunu hece vezniyle yazmış ve Mehmet Emin (Yurdakul) veya Orhan Veli gibi şiir tarihimizde büyük değişmeler gerçekleştirmiş olmamakla birlikte, 1900-1950 yılları arasında heceyle meydana getirilen şiirin şaheser sayılabilecek örneklerini vermiştir. Bu bakımdan o, Necip Fazıl, Ahmet Kutsi, Ahmet Muhip ve Cahit Sıtkı’yla birlikte – ne yazık ki Cumhuriyet Dönemi Edebiyatında kısa bir süre işlendikten sonra terk edilen- hecenin önde gelen şairleri arasındadır. Cumhuriyet dönemi şiirinin bu ilk devresinde halis ya da saf şiirin peşinde koşan bir diğer bağımsız şair de Ahmet Muhip Dıranas’tır (1908-1980). Şiirleri çeşitli dergilerde yayımlanan Dıranas, halk şiiri geleneğinden de beslenmekle birlikte daha çok sembolist şiirin büyük temsilcisi Baudelaire’den etkilenmiştir. Onun şiiri, lisede okurken öğretmeni olan Tanpınar’ın şiirine yakın bir çizgide durur ve şiirlerinde aşk, tabiî güzellikler, hayat ve ölümle ilgili duygular imajlarla yüklü nisbeten kapalı bir dille ifade edilir. Samimî, küçük duygulanışların ve mutluluk hülyalarının şairi olan Cahit Sıtkı Tarancı (1910-1956) da gerçek şiirin peşinde olan bağımsız şairler arasındadır. Tek ihtirası “güzel şiirler söylemek” olan şairin şiir anlayışında Fransız şiirinin, özellikle Baudelaire’in önemli bir yeri vardır. Belki de bu etkiyle o, Türkçe’nin sesine, şekil mükemmelliğine ve hece veznine çok önem vererek Necip Fazıl, Tanpınar ve Dıranas’ın şiirine yakın bir şiir meydana getirir. Onun şiirleri Tanpınar ve Dıranas’a göre daha geniş bir okur kitlesinin severek okuduğu şiirlerdir. Şairin mizacı da büyük ölçüde şiirine yansımıştır denilebilir. Gerçekten de birçok şiirinde kendini bir türlü kurtaramadığı “ölüm” fikrî sabiti yaşama sevinciyle birlikte yer almış, bu temler etrafında Türkçe’nin güzel şiirleri onun dilinden doğmuştur. Cumhuriyet’in bu ilk döneminde Memleket Şiirinin yanı sıra genel olarak kendi mizaçlarına uygun bir halis şiirin peşinde olan bu şairlerde dikkati çeken başka ortak noktalar, şiirde Türkçenin sesine ve şekil mükemmelliğine önem vermek ve aruzun yerine geçen hece vezni üzerinde ısrarla çalışarak bu veznin imkânlarını genişletmeye çalışmak olmuştur. Vezinde durakları kaldırarak yeni ahenk kalıpları oluşturmak yönündeki bu çalışmalar ne yazık ki fazla uzun sürmemiştir. Nitekim bu şairlerin çoğu sonraki şiirlerinde serbest manzumeye yönelerek heceden uzaklaşırlar.

Atatürk’ün hayatta bulunduğu bu ilk devrede şiirin manzarasına baktığımızda ilk olarak şöhretini önceki dönemlerde yapmış şairlerin şiirleriyle karşılaşırız. Şiir dünyamızda Tanzimat’tan bu yana her devirde büyük bir şair olarak kabul edilen Abdülhak Hamit (Tarhan), Servet-i Fünûn Edebiyatının önde gelen şairlerinden Cenap Şahabettin, Ali Ekrem (Bolayır), Hüseyin Siret (Özsever), asıl şöhretini II. Meşrutiyet döneminde yapmış olan Ahmet Haşim, Yahya Kemal (Beyatlı), Mehmet Akif (Ersoy) ve Mehmet Emin (Yurdakul) bu dönemde ya son şiirlerini yazarlar ya da eski şiirlerin yeni baskılarını yaparlar. Önceki kuşaklardan özellikle Ahmet Haşim ve Yahya Kemal, hem bu dönemin hem de sonraki dönemlerin şiirinde sürekli bir etkiye sahip olmuş isimlerdir. Topluca yayımlanmamakla birlikte yine de şiirleri dillerde dolaşan Yahya Kemal (1884-1958), özellikle şiir ve edebiyat konusundaki görüşleri ve edebî sohbetleriyle yeni nesiller üzerinde çok etkilidir. Onun özellikle 1921 nisanında Dergâh’ta çıkan “Üç Tepe” ve 1936 ocağında Kültür Haftası’nda çıkan “Memleket’ten Bahseden Edebiyat” yazıları sembolik bir değer taşır. İlk makalede kastedilen üç tepe, Çamlıca, Tepebaşı ve Metristepe’dir. Burada şair Cumhuriyet’ten sonra edebiyatın artık İstanbul’daki Çamlıca veya Tepebaşı yerine Afyon’daki Metristepe’den konuşacağını anlatmak ister. Şiirde konuşulan Türkçe’yi, “beyaz lisan” dediği Türkçe’nin kendine mahsus ses ve ahengini arayan büyük şairin şiir ve edebiyat konusunda geliştirdiği formüller ve farklı zamanlarda yayımladığı şiirler, birçok şair ve yazarın zihninde yer eder ve büyük bir şair olarak da sık sık hatırlanır. Şiirini devrinin sorunlarından ve gündelik konulardan uzak tutan Ahmet Haşim (1887-1933) ise hiç değişmeyen bir kelime kadrosu etrafında dönen ve sessiz bir şarkıya benzeyen kapalı şiiriyle Cumhuriyet dönemi şairleri üzerinde daha çok etkili olmuştur. Onun özellikle Piyale adlı şiir kitabının 1926’da yayımlanışı edebiyat dünyasında büyük bir olay olur. Şiirleri ve kitabının önsözündeki şiire dair fikirleriyle Haşim, Cumhuriyet’in bütün dönemlerinde ya hayranlık duyulan ya da karşı çıkılarak bir alternatif oluşturulmaya çalışılan vaz geçilmez bir isim olarak daima hatırlanmış ya da tartışılmıştır. O kadar etkili olmalarına rağmen gerek Yahya Kemal’in gerekse Ahmet Haşim’in şiiri, Atatürk devrinde ortaya çıkan genel şiir manzarasının gene de dışında kalır. Bu dönemde benimsenen şiir, hece şairlerinden Faruk Nafiz Çamlıbel’in (1898-1973) Anadolu’yu ve millî heyecanları anlatan şiiridir. Yahya Kemal’i çok beğenmekle birlikte Atatürk devrinin destanî havasının tesirine kapılarak bu dönemin özlediği şiirin dikkate değer örneklerini veren Faruk Nafiz’in bu yoldaki en önemli şiiri, dönemin klâsikleşmiş şiir örnekleri arasında sayılan “Han Duvarları”dır. 1922’de Ankara’ya geçtikten sonra Kayseri’ye öğretmen olarak tayin edilmesi dolayısıyla buraya yaptığı yolculuğun bir hikâyesini veren Han Duvarları, Türk Yurdu dergisinde 1925 ocağında yayımlanır. Hece vezniyle yazılan şiir, ilk defa Anadolu coğrafyası ve insanıyla karşılaşan bir İstanbullu şair veya aydının uğradığı şoku ve onun gözünden Anadolu’nun şaşırtıcı manzarasını verir ve şiirimizin Anadolu’ya yönelişini ifade etmesi bakımından sembolik bir değer taşır. Sert ve acımasız Anadolu tabiatı, her biri bir gurbet ve ayrılık hikâyesinin kahramanı olan hüzünlü ve dalgın Anadolu insanları ve kendisi de gurbete çıkmış olan şairin bu insanlarla birleşen kaderi şiiirin esasını oluşturur. Han Duvarları, Maraşlı Şeyhoğlu Satılmış adlı bir halk şairinin kendi dramını veren bir koşması -ki bu koşmanın her bir kıtası konakladığı hanların duvarında şairin karşısına çıkar- etrafında örülmüş estetik açıdan da değerli bir şiirdir. Böylece modern şairin şiiriyle halk şairinin şiiri, başka deyişle yüksek edebiyatla halk edebiyatı birleşir. Han Duvarları bu bakımdan da önemlidir. 1926-1929 arasında Atatürk’ün yakın ilgisi ve Maarif Vekâletinin desteğiyle İstanbul’da basılıp Ankara’da dağıtılan Hayat dergisi, bu yılların fikir ve edebiyat hayatında önemli bir rol oynar. Milliyetçilik ve çağdaşlık ilkelerine inanmış bir kadronun çıkardığı ve dönemin önde gelen bütün fikir ve sanat adamlarının toplandığı dergide yeni Türkiye Cumhuriyeti’nin fikrî ve felsefî temelleri oluşturulmaya çalışılırken bir taraftan da Atatürk ilke ve devrimlerine uygun millî ve sosyal bir edebiyatın nasıl olması gerektiği tartışılır. Memleketçi edebiyat eğilimine sahip birçok şair ve yazarın eserlerinin yayınlamdığı Hayat’ta Faruk Nafiz’in de “Sanat” başlıklı bir şiiri çıkar. Bu şiir Cumhuriyet’ten sonra ortaya çıkan yeni şiirin veya Anadolu coğrafyası ve insanını anlatacak “Memleket Şiiri”nin bir çeşit bildirisi gibi kabul edilebilir. Yabancı sanatlar karşısında millî zevk ve sanata, daha doğrusu halk zevkine ve sanatına dönüşü ifade eden Sanat’ın son kıtası şöyledir: Başka sanat bilmeyiz, karşımızda dururken Yazılmamış bir destan gibi Anadolu’muz. Arkadaş, biz bu yolda türküler tuttururken Sana uğurlar olsun, ayrılıyor yolumuz! Şairin bu yolda yazdığı şiirlerin önemli bir kısmı 1926’da yayımlanan Çoban Çeşmesi’nde ve diğer kitaplarında toplanmıştır. Memleketçi şiirin dikkate değer örneklerini Faruk Nafiz’den başka Millî Mücadele’ye bizzat katılan Kemalettin Kamu (1901-1948) ve Ömer Bedrettin Uşaklı (1904-1946) gibi lirik şairlerin eserlerinde de buluruz. Genel olarak memleket manzaralarını ve insanlarını tasvir eden ve gördükleri karşısındaki izlenim ve duygularını dile getiren bu şairlere, şiirlerinde folklor ve halk edebiyatı unsurlarına daha çok yer veren isimleri de katmak gerekir. Bunlar arasında en önde gelen isim Ahmet Kutsi Tecer’dir (1901-1967). Aslında II. Meşrutiyet döneminde Ziya Gökalp’ın makale ve şiirleriyle başlayan halk edebiyatına ve folklora yöneliş, Cumhuriyet döneminde özellikle 1932 şubatında halkevlerinin açılışıyla büyük bir ivme kazanır. Ülkenin birçok şehir ve kasabasında açılan ve 1951 yılında kapanışına kadar çok önemli toplumsal ve kültürel faaliyetler gerçekleştiren halkevlerinin çıkardığı dergilerde çok sayıda memleket şiiri yayımlanır. Doğrudan doğruya devlet yardımıyla çıkarılan ve sayı olarak yetmişe ulaşan halkevi dergileri içinde 1932 şubatında bizzat Atatürk’ün verdiği isimle çıkarılan Ülkü dergisi diğerlerinin öncüsü durumundadır. Ülkü’nün yönlendirdiği halkevi dergileri arasında yer alan Yeni Türk, Halk Bilgisi Haberleri (İstanbul), Fikirler (İzmir), Ün (Isparta), Kaynak (Balıkesir), Taşpınar (Afyon), Konya (Konya), Karacadağ (Diyarbakır), İnanç (Denizli), 19 Mayıs (Samsun), Gediz (Manisa), Başpınar (Gaziantep) dergileri oldukça uzun süre çıkmış ve çevrelerinde çok etkili olmuşlardır. Çoğunlukla yörede çalışan öğretmenlerin yönettiği bu dergilerde Atatürk’ü ve devrimleri yücelten şiirlerin yanı sıra Anadolu şehir, kasaba ve köylerini romantik ve idealist bir bakışla anlatan çok sayıda şiir çıkmıştır. İnönü döneminde ise bu şiirlerin biraz karamsar, gerçekçi ve eleştirici bir nitelik kazandığını söyleyebiliriz. Bunlar memleketçi şiirin bütün bir Anadolu coğrafyasına yayıldığını gösteren örneklerdir ve çoğunluğu öğretmen şairler tarafından yazılmıştır. 1930-1934 yılları arasında Sivas’ta öğretmenlik yapan Ahmet Kutsi de buraya geldikten sonra halk şiir ve folklorunu, kendi şiirine yön verecek yeni bir kaynak gibi keşfetmiş ve halk edebiyatı geleneğinin çok canlı bir şekilde yaşadığı Sivas’ta, 1931’de bir “Halk Şairleri Bayramı” düzenlemiş, ertesi yıl da “Halk Şairlerini Koruma Derneği”ni kurmuştu. Bu sırada keşfettiği Âşık Veysel (Şatıroğlu) (1894-1973), daha sonra gene onun çabalarıyla bütün ülke çapında tanınan ve sevilen bir halk ozanı olmuştu. Birçok şiirinin yayımlandığı Ülkü dergisini 1941-1945 yıllarında yönetmiş olan Ahmet Kutsi Tecer’in memleket sevgisini anlatan hece şiirleri, şiirinin önemli bir kısmını oluşturur. Bu şiirler, halkevi dergilerindeki diğer şairlerin şiirleriyle kıyaslandığında estetik açıdan çok ileridedir. Ahmet Kutsi, heceyi kendine özgü bir şekilde kullanmak bakımından da devrin diğer hece şairlerinden farklı bir konuma sahiptir. Folklorik unsurları şiirinde Ahmet Kutsi gibi başarılı bir şekilde kullanan ressam Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun bazı şiirleri de bu çerçevede değerlendirilebilir. 1933’te Paris’ten döndükten sonra dönemin şiirinde de etkili olan, d Grubu ressamları arasına katılan Eyüboğlu’nun şiirleri çoğunlukla 1940’tan sonra yayımlanmıştır ve onun şiiri resmiyle birlikte yürür. Bazı şiirlerini Ankaralı Âşık Ömer takma adıyla yazan Behçet Kemal Çağlar (1908- 1969)da güzel yurt köşelerini anlatan ve âşık gelenekleriyle beslenen bir kısım şiiriyle memleket şairleri grubuna dahil edilebilecek bir şairdir. Ancak onun şiirlerinin büyük kısmı, Türk devrimlerini ve Atatürk’ü retorik oyunların ağır bastığı hamasî tonda bir hitabet üslûbuyla anlatan şiirlerdir. Bu şiirler dolayısıyla o, çoğu zaman “devrim şairi” veya “Atatürk şairi” olarak nitelendirilmiştir. Çağlar, Ankara’dan yürütülen halkevi çalışmalarına zaman zaman yönetici olarak katılmış ve bir kısım şiirlerini Ülkü’de yayımlamıştır. Özellikle Atatürk döneminde heceyle yazan birçok şairin Memleket Şiiri çerçevesine sokulabilecek şiirleri vardır. Bu şairler arasında, Haluk Nihat Pepeyi, Orhan Şaik Gökyay, Şükufe Nihal Başar ve Arif Nihat Asya’yı sayabiliriz. Genel olarak bu çerçeve içinde düşünülmesi gereken Salih Zeki Aktay (1896-1970), Ali Mümtaz Arolat (1897-1967) ve Mustafa Seyit Sutüven (1908-1969) de memleket şiirleri yazmakla birlikte, Anadolu’nun antik çağlarına yönelmeleri ve bu çağlara, daha doğrusu Yunan mitolojisine ait unsurlara şiirlerinde yer vermiş olmalarıyla bir farklılık gösterirler. Şiirde çok başarılı olamayan bu şairlerden günümüze Mustafa Seyit Sutüven’in “pitoresk içinde lirizmi eritmesini” bilen ünlü Sutüven şiiri kalmıştır. Anadolu’yu ve Anadolu insanını, Anadolu’nun çeşitli cephelerinde yürütülen Millî Mücadeleyi, başta Atatürk olmak üzere bu mücadelenin büyük kahramanlarını ve Türk devrimlerini heyecanlı ve zaman zaman destanî bir üslûpla anlatan Memleket şiiri, özellikle 1929’dan sonra Nâzım Hikmet Ran’ın (1902-1963) elinde farklı bir çehre kazanır. Nâzım Hikmet ve onu takip eden şairlerin elinde memleket şiiri, Anadolu’yu ve Anadolu insanını çeşitli yönleriyle tasvir etmekle yetinmeyerek ülkenin ve halkın problemlerini Marksist bir perspektiften sergileyip bunları gene Marksist bir reçeteye göre çözüme kavuşturmak davasını üstlenir. Böylece memleket şiiri farklı bir siyasî ve ideolojik mahiyet kazanır. Ancak burada şekil ve üslûp bakımından da önemli değişmeler karşımıza çıkar ki bizi daha çok ilgilendiren husus budur. Başlangıçta kafiye ve vezne dayanan memleket şiirleri ve millî heyecanları dile getiren şiirler yazan Nâzım Hikmet, 1921’de Ankara’ya geçip buradan ilgi duyduğu Sovyet devrimi dolayısıyla sosyoloji ve ekonomi okumak üzere Moskova’ya gitmiş ve orada tanıdığı Fütürist şair Mayakovski’nin etkisiyle Moskova’dan 1924’te farklı bir şiir görüşüyle dönmüştü. Aydınlık dergisinde yayımlanan yeni tarzdaki siyasî şiirleri dolayısıyla hakkında başlatılan soruşturma yüzünden 1925’de Moskova’ya kaçan şair, siyasî şartları elverişli gördüğü bir zamanda, yani 1928’de Türkiye’ye tekrar döner ve Zekeriya Sertel’in çıkardığı Resimli Ay dergisinde eski şairler ve eski şiir aleyhinde açtığı bir kampanyadan sonra şiir kitaplarını peş peşe yayımlamaya başlar. Resimli Ay dergisinin haziran, temmuz 1929 sayılarında şairin “Putları yıkıyoruz” başlığı altında Abdülhak Hamit ve Mehmet Emin Yurdakul’un şiirlerini şiddetle eleştiren ve özellikle Abdülhak Hamit’in dâhi şair olmadığını ve bunların şiirinin dönemin özlediği, aradığı şiiri hiçbir zaman temsil edemeyeceğini iddia eden imzasız iki yazısı çıkar. Kendisinden önceki bütün şiir anlayışına, dolayısıyla bu şiirin esasını oluşturan bütün şekil, içerik ve üslûp normlarına karşı şiddetli bir tepkiyi ifade eden bu yazılar edebiyat dünyasında bir tartışmaya yol açar. Yakup Kadri, Ahmet Haşim ve Hamdullah Suphi (Tanrıöver) eski şairlere karşı bir haksızlık olarak niteledikleri bu saldırıya karşı çıkan yazılar yazarlar. Nâzım bu yazıları her üç şahsiyeti de hicveden şiirlerle karşılar. Bunun arkasından aynı yıl ilk şiir kitabı olan 835 Satır’ı yayımlar. Bundan başka şairin 1929-1936 arasında sekiz şiir kitabı daha yayımlanır ve bunlar dönemin edebiyat dünyasında geniş yankılar uyandırır. Bu şiir kitaplarında yer alan şiirlerde Nâzım Hikmet, çağının diğer şairlerinden çok farklı bir yol izler. Serbest nazma geçişi gösteren bu şiirlerde, eski mısra, beyit ve kıta biçimleri çeşitli basamaklara bölünerek yeni mısralar, yeni “satır”lar oluşturulur. Bunlarda vezin ve kafiye tamamen reddedilmemekle birlikte, vezinli her mısra bölünerek birkaç mısraya dönüşmüş, kafiyeler de sürpriz etkisi uyandıracak bir şekilde şiirin çeşitli noktalarına dağılmıştır. Bir çeşit grafik şiire dönüşen bu şiirlerde Türkçe’nin bütün ses imkânlarından geniş şekilde yararlanılır. Şairin kendi terimleriyle söylersek bunlar, o dönem şiirinin ve halk şiirinin “üç telli saz”ı yerine bir “orkestra”nın gür ve zengin sesli ahengini vermeyi amaçlayan ve geniş halk kitlelerine hitap etmek için yazılan meydan şiirleridir. Ahmet Haşim, “marş nevinden birtakım heyecanlı havalar çalan” bu zengin orkestranın bir keman telinin “titrek, uzak ve mahrem sesini” duyurmadığını söylese de bu şiirler, gerek şekil gerekse ses alanında getirdiği yeniliklerle birçok şair ve yazar tarafından heyecan ve hayranlıkla karşılanır. Nâzım’ın şiirinde modern resmin ve sinemanın da önemli bir rolü vardır. Türkiye’de bulunduğu yıllarda sinema sanatıyla uğraşan, senaryolar yazan ve birçok filmin çekiminde ünlü tiyatro adamı ve yönetmen Muhsin Ertuğrul’la birlikte çalışan şair, konu ve kişilerini uzak ve yakın plânlar hâlinde kelimelerle resmeden gelişmiş bir manzum hikâye tarzını özellikle Salkım Söğüt ve Bahri Hazer gibi karakteristik şiirlerinde çok başarılı bir şekilde uygular. Bir bütün olarak bakıldığında, onun şiiri şekil ve içerik bakımından çok zengindir. Bu durum, şairin yaratma gücünden,, dünyayı bütün duyu organlarıyla kavrama ve hemen her şeyi şiire sokma çabasından ve gözlem ve tasvir yeteneğinden ileri gelir. Bütün bu yeniliklerine rağmen bu şiir, şiiri fazlasıyla nesrin emrine vermek ve birçok örneğinde Marksist fikirlerin bir propaganda âleti haline getirmek bakımından eleştirilmiştir. Sert ve keskin Marksist fikirleri de şiiri edebiyat dışı ölçütlerle değerlendiren eleştiriler de en fazla üzerinde durulan başka bir husus olmuştur. 1938’de Komünizm propagandası yapmak ve rejimi yıkmak iddiasıyla tutuklandığı mahkeme tarafından 28 yıl hapse mahkûm edilen Nâzım Hikmet’in şiiri, bu tarihten sonra fazla duyulmamış, Türk okuru onun yeni şiirleriyle ancak ölümünden sonraki bir tarihte, yani 1965 yılında yayımlanan şiir kitaplarıyla yeniden karşılaşmıştır. Bu tarihten günümüze kadar şiir dünyamızın gündeminde kalan, lehinde ve aleyhinde birçok şey söylenen Nâzım Hikmet’in şiiri, özellikle hapishane yıllarından itibaren daha çok iç dünyasına yönelerek bazı değişmelere uğramıştır. Devrinde büyük gürültüler koparmasına rağmen Nâzım Hikmet’in şiiri, Türkiye’de eser verdiği yıllarda çağdaşları ve genç nesiller üzerinde sanıldığı kadar etkili olmamıştır. Başka bir deyişle bu tarz şiir, Ercüment Behzat Lav, İlhami Bekir Tez, Nail Vahdeti Çakırhan ve Hasan İzzettin Dinamo gibi ikinci plânda kalan şairler tarafından devam ettirilmekle birlikte, söz gelişi Orhan Veli’nin şiiri gibi döneminde yaygın bir etkiye sahip olan bir şiir hareketi veya modası hâline gelememiştir. Bu şiir, daha çok dile getirdiği fikirlerle bazı hikâye ve roman yazarlarını etkilemiş ve onlara bir yol açmış görünmektedir.

1970 sonrasında Türk romanında özellikle Oğuz Atay’ın (1934-1977) Tutunamayanlar (1971-1972) romanıyla birlikte kendini gösteren ve 1980’li yıllarda güçlenen yeni bir eğilim ortaya çıkar. Bu eğilimin iki önemli özelliğinden birisi romanın kendisini de bir roman konusu olarak ele alması, ikincisi de bireyin karmaşık iç dünyasına yönelerek bu dünyayı önceki romanlardan çok farklı anlatım teknikleriyle vermesidir. Tutunamayanlar romanı, bu özelliklere uygun olarak iç içe geçmiş veya üst üste binmiş üç hikâyeden oluşur. İnsanları ezen, yozlaştıran toplumsal düzen ve toplumun sahte değerleriyle uyuşamayarak sanata sığınan Selim Işık’ın intiharla sonuçlanan hayatı ilk hikâyeyi, Selim’in hayatını ve intiharını araştıran ve onun etkisiyle bir kişilik değişimine uğrayarak hayatı değişen Turgut Özben’in ruhsal dünyası ikinci hikâyeyi, bütün bu olayların yazılması ve kitap haline gelmesiyle ilgili gelişmeler de üçüncü hikâyeyi oluşturur. Böylece bu roman hem bir romanın doğuşu ve yazılışının hikâyesini hem de birbirine benzeyen iki kahramanın hikâyesini karmaşık bir anlatım yöntemiyle verir. Oğuz Atay bu yolla klâsik gerçekçi roman anlayışının anlatım tekniklerini yıkarak bu vesileyle hem geleneksel roman anlayışıyla hem de toplumun insanı ezen düzeni ve sahte değerleriyle alay eder. Bu, batıda gelişen modernist ve postmodernist roman anlayışlarının Türk romanına uygulanmasıdır. Açıkçası Tutunamayanlar’da James Joyce, Franz Kafka, William Faulkner gibi modernist romancıların ve Vladimir Nabokov ve A. Robbe Grillet gibi postmodern yazarların kullandığı anlatım teknikleri karmaşık bir şekilde kullanılmıştır. Atay’ın Tehlikeli Oyunlar (1973) romanı ve Korkuyu Beklerken (1975) adlı hikâye kitabında da uyguladığı bu teknikler, eserlerin yayımlandığı yıllarda lâyıkıyla değerlendirilememiş olmakla birlikte, özellikle 1980’den sonra büyük bir ilgi uyandırmış ve yazarı Tanpınar gibi gitgide artan bir ilginin odağı haline getirmiştir. Yusuf Atılgan’ın bir yalnızlığın bunalımlarını anlatan Anayurt Oteli de hemen hemen aynı tarihlerde (1973) ve benzer tekniklerle yazılmış diğer bir ilgi çekici romandır. 1980’den sonra eser veren birçok hikâye ve roman yazarı eserlerinde bu yeni teknikleri kullanmıştır. Bu yazarlar arasında özellikle Bir Düğün Gecesi (1973) romanıyla Adalet Ağaoğlu’nu (d. 1929), fantastik bir özellik taşıyan Kılavuz (1990) romanıyla Bilge Karasu’yu (1930-1995); daha sonraki kuşaklardan da dedektif romanının bir çeşit parodisi olan Bir Cinayet Romanı (1989) adlı eseriyle Pınar Kür’ü (d. 1945), Arzu Sapağında İnecek Var (1989) adlı fantastik romanıyla Nazlı Eray’ı (d. 1945) ve yeni bir biçim peşindeki Sevgili Arsız Ölüm (1983) romanıyla Latife Tekin’i (d. 1957) sayabiliriz. Çağdaş yazarlardan Orhan Pamuk (d. 1952) ise benzer özellikleri taşıyan romanlarıyla günümüzde çok sözü edilen ve medya aracılığıyla geniş bir kitle karşısında tartışılan bir romancıdır. Onun özellikle Kara Kitap (1990) romanı birçok bakımdan Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’ını andırır. Klâsik gerçekçilik anlayışından uzaklık, anlatım yöntemleri, hikâye anlatıcılarının çeşitliliği, değişik üslûp ve söyleyiş özelliklerine sahip metinlerin varlığı iki romanın yapısal benzerlikleri arasındadır. Her iki romanda da bir arayış içinde olan kahramanlar, kişiliklerini bulduklarında kendi hikâyelerini yazmaya başlarlar. Bir roman veya hikâye yazmayı da konu edinmiş olan bu eserlerin farklı tarafı, Oğuz Atay’ın kahramanlarının Hamlet ve Don Kişot gibi batı edebiyatlarının büyük eserlerini, Orhan Pamuk’un kahramanlarının ise Bin Bir Gece Hikâyeleri, Mesnevi ve Hüsn ü Aşk gibi doğu edebiyatlarının büyük eserlerini kendilerine örnek almış olmalarıdır. Orhan Pamuk daha sonra yazdığı Yeni Hayat (1994), Benim Adım Kırmızı (1998) ve Kar (2002) romanlarıyla da büyük yankılar uyandırmış ve batı dillerine çevrilen eserleriyle dünya çapında ün kazanmış bir romancımızdır. Modern ve postmodern eğilimlerin roman ve hikâyeye hakim olduğu bu dönemde daha önceki dönemde yaygınlaşan toplumcu gerçekçi roman hareketine sokulabilecek eserler de elbette yazılmıştır. Özellikle 1971’de askerlerin hükûmete verdiği 12 Mart Muhtırası ve sonrasında gelişen olaylar birçok romana konu olmuş ve yazarlar, toplumcu gerçekçi bir bakışla halkı sömüren kapitalist burjuva düzenine karşı devrimci gençlerin isyanını anlatan romanlar yazmışlardır. Daha önceki romanlardan farklı olarak burada köylünün yerini halk, toprak ağasının yerini kapitalist burjuva sınıfı, dağa çıkan köylünün yerini de devrimci gençler alırlar. Erdal Öz’ün Yaralısın (1974), Fürüzan’ın 47’liler (1974), Sevgi Soysal’ın Şafak (1975) ve Samim Kocagöz’ün Tartışma (1976) romanları bu konuda yazılmış romanların örnekleri arasındadır. 1980’li yıllarda toplumcu gerçekçi roman çizgisini terk ederek bireye ve yeni anlatım yöntemlerine yönelen Türk roman ve hikâyesi, elbette ki bu saydığımız isim ve eserlerden ibaret değildir. Ününü önceki yıllarda yapmış birçok yazarın bu dönemde de eserler vermesinin yanı sıra 1940’lı, 50’li ve 60’lı yıllarda doğan birçok roman ve hikâye yazarı dikkate değer eserler vermiş ve vermeye de devam etmektedirler. Bu isimler arasında Tomris Uyar (d. 1941), Sevinç Çokum (d. 1943) Alev Alatlı (d. 1944), Mustafa Kutlu (d. 1947), Mehmet Eroğlu (d. 1948), Selim İleri (d. 1949), Ahmet Altan (d.1950), Nedim Gürsel (d.1951) ve İhsan Oktay Anar (d.1960) gibi yazarlar ön plana çıkmış görünmektedirler..

1950 sonrasında bazı roman ve hikâye yazarlarımız, neredeyse bir akım haline gelen toplumcu gerçekçi roman ve hikâyenin dışında kalarak kendilerine özgü bir roman ve hikâyenin peşinde olmuşlardır. Bunlar genellikle bireyin iç dünyasına, psikolojiye daha çok eğilmişler, bir sanat olarak romanın yapısı ve üslûbu üzerinde de daha çok kafa yormuşlardır. Daha önceki bir bölümde, Peyami Safa’nın Matmazel Noraliya’nın Koltuğu (1949) ve Yalnızız (1951) romanlarında, romanın merkezine bir “bilinç aynası”, bir “yansıtıcı merkez” yerleştirmek suretiyle yeni bir teknik denediğinden söz etmiştik. Peyami Safa’yla aynı yıllarda eserlerini veren Ahmet Hamdi Tanpınar (1901-1962) da romanı öncelikle bir sanat eseri olarak kabul eden bir anlayışla karmaşık ve sanatkârane romanlar ve hikâyeler kaleme almıştır. Şiir ve deneme alanlarında da Cumhuriyet Dönemi Edebiyatının en orijinal eserlerini veren Tanpınar, hikâyelerini Abdullah Efendi’nin Rüyaları (1943) ve Yaz Yağmuru (1955) kitaplarında bir araya getirmiş, daha sonra romana geçerek Cumhuriyet romanının zirve eserlerinden Huzur’u 1949’da, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nü de 1954’te (kitap halinde 1962’de) yayımlamıştır. Sahnenin Dışındakiler (1950, kitap halinde 1973) romanından sonra onun Mahur Beste ve Aydaki Kadın adlı yarım kalmış iki romanı daha vardır. Batı ve doğu kültürünü çok iyi tanıyan, romanın her şeyden önce kendisi olmasını isteyen ve bu açıdan Marcel Proust, Aldoux Huxley ve James Joyce gibi Fransız ve İngiliz yazarlarının roman tarzını üstün bulan Tanpınar’ın hikâyeleri, görünenin ardında görünmeyeni araştıran, yer yer fantastik özellikler taşıyan ve bu yönüyle gerçeküstücülüğe yaklaşan çok ilgi çekici hikâyelerdir. Bir huzursuzluğun romanı olan ve otobiyografik bir özellik taşıyan Huzur ise hayatı ve varlığı bir bütün olarak estetik bir açıdan algılamak isteyen kahramanı Mümtaz’ın sanatçı kişiliği ile hayatın gerçekleri arasındaki çatışmayı ve bu çatışmanın yarattığı bunalımı verir. Gerek Mümtaz’ın gerekse diğer roman kişilerinin yaşadığı huzursuzlukta batılı ve doğulu değerler arasındaki çatışma da önemli bir rol oynar. Batı müziği formlarına uygun bir tempoda yazıldığı düşüncesiyle bazı eleştiricilerin bir “müzikal roman” olarak nitelediği Huzur’dan sonra yazılan Saatleri Ayarlama Enstitüsü ise çok başarılı bir ironik eserdir. Roman, II. Abdülhamit, Meşrutiyet ve Cumhuriyet dönemlerini yaşayan kahramanı Hayri İrdal’ın anıları aracılığıyla iki uygarlık arasında bocalayan Türk toplumu ve devlet kurumlarındaki yanlışlıkları, saçmalıkları ince bir şekilde eleştirir ve alaya alır. Hikâye türünün büyük isimlerinden Sait Faik Abasıyanık (1906-1954) da eserlerinde toplumcu gerçekçi edebiyatın dışında kalarak bireye, bireyin iç dünyasına eğilen yazarlardandır. Aslında o, hikâyeye 1930’lu yıllarda başlamış, ilk hikâye kitabını Semaver adıyla 1936’da yayımlamıştı. Bu bakımdan onun eserini, 1950 sonrası içinde düşünmek çok da doğru olmayacaktır. Ancak onun hikâye kitaplarından çoğu 1948’den sonra yayımlanır ve bu tarihten sonraki hikâyeleriyle daha güçlü bir etkiye sahip olur. Özellikle 1954’te çıkan gerçeküstücü özellikler taşıyan Alemdağ’da Var Bir Yılan kitabı Türk hikâyesine yeni bir açılım getiren bir eser olmasıyla önemlidir. Bir İstanbul hikâyecisi olan Sait Faik, Orhan Veli ve Cahit Sıtkı’nın şiirde yaptığı gibi gibi küçük ve sıradan insanların yaşama sevincini, ada ve deniz insanlarını, tabiat güzelliklerini anlatmakla birlikte gerçekleri basit bir şekilde yansıtmanın ötesine geçerek gerçeğin taşıdığı ruh ve anlamı keşfetmeye çalışır. Güzel olanın peşinde koşan, konu ve olaydan çok yaşanan anları anlatan hikâyeleri, çoğu zaman çağrışımdan çağrışıma atlayan şiirli bir üslûba sahiptir. Sait Faik gibi hikâye ve romanlarında şiirli bir üslûp kullanan, denizi ve denizin insanlarını anlatmayı daha çok tercih eden Cevat Şakir Kabaağaçlı ya da Halikarnas Balıkçısı’nın (1886-1973) eserleri de bu dönem içinde ele alınabilir. Yazı hayatına çok önce başlamış olmakla birlikte onun eserleri de 1940’lı yıllardan sonra kitap haline gelmiştir. Biraz savruk bir şekilde olmakla birlikte, Ege ve Akdeniz’in denize tutkun insanlarını anlattığı hikâye ve romanlarında çağrışımlarla yüklü lirik ve tutkulu bir dil daima dikkati çeker. Bu eserlerde onun yakından tanıdığı eski Yunan ve Roma edebiyatından gelen unsurların da önemli bir rolü vardır. 1950 sonrasında hikâye alanının önde gelen isimlerinden olan Haldun Taner (1915- 1986) de gerçekçiliğe önem vermekle birlikte ideolojik perspektife iltifat etmeyen hikâyeciler arasındadır. Tiyatro alanında da çok dikkate değer eserler vermiş olan Taner’in hikâyeleri ironik bir nitelik taşır. Bunlarda köyden şehre göçen saf insanlar, görgüsüz türedi zenginler, kenar mahallelerden en zengin semtlere kadar çeşitli tipte görgüsüz ve bilgisiz kadınlar ironik ya da mizahî bir dille anlatılır. On İkiye Bir Var (1954) ve Sancho’nun Sabah Yürüyüşü (1969) adlı hikâye kitapları ulusal ve uluslararası ödüller alan eserleri arasındadır. Haldun Taner’le aynı kuşağa mensup olan Tarık Buğra (1918-1994) da 1950 sonrasının önde gelen bağımsız hikâye ve roman yazarlarındandır. Hikâye ve romanda kurgusal yapıya ve üslûba çok önem veren yazar, hikâyelerinde daha çok Türk entellektüelinin bunalımlarına, çelişkilerine yer verir. Buğra’nın özellikle 1963’te yayımlanan Küçük Ağa romanı getirdiği farklı perspektifle Millî Mücadele romanları içinde ayrı bir yere sahiptir. Bu eserde, Millî Mücadele sırasında halkın meşru otoritenin temsilcisi olan padişaha bağlılığını sürdürmek göreviyle Akşehir’e gönderilen kültürlü ve seciyesi sağlam bir medrese adamının, İstanbullu Hoca’nın, burada içten bir değişmeye uğrayarak Kuva-yı Milliyeye katılışı ve gösterdiği büyük yararlıklar anlatılır. Roman, hiç bir fikrî saplantıya yer vermeksizin büyük bir psikolojik değişimi tutarlı bir çizgide sergiler. Eser sağlam kurgusal yapısı ve konusuna uygun üslûbuyla da bir üstünlük gösterir. Tarık Buğra daha sonra yazdığı Dönemeçte (1980) ve Yağmur Beklerken (1981) gibi romanlarda da Demokrat Partinin kuruluşu ve Serbest Fırka olayı gibi yakın tarihin siyasî olaylarını farklı bir perspektiften ele almış ve bu olayları roman kahramanlarının iç dünyalarına önem vererek anlatmıştır.