Arama Sonuçları

On mısralı bir nazım biçimidir. İlk iki dizelik bir parçadan sonra dörder dizelik iki bent gelir. Başta yer alan iki dizenin ilki birinci dörtlüğün, ikincisi ikinci dörtlüğün son dizesinde tekrar edilir. Kafiye düzeni “ab – aaaa – bbbb” şeklindedir. ÖRNEK: HİLÂL-İ SEHER Yüzünde hasta-i sevdâ gibi melâhet var Nedir bu hâl-i perîşânın ey hilâl-i seher? Sabah-ı feyz-i bahârîde mübtesem ezhâr Çemen çemen mütemevvic nesîm-i anber-bâr Niçin? Ben anlamadım kimden etsem istifsâr? Yüzünde hasta-i sevdâ gibi melâhet var Dem-i seherde yanında şu parlayan ahter Hazân içinde solan bir çiçek gibi dil-ber Sürûr-ı fecr ile şâdân iken bütün yerler Nedir bu hâl-i perîşânın ey hilâl-i seher? Tahsin Nahit Triyole Nedir? Triyolenin Özellikleri Nelerdir?

Servet-ı Fünun şairleri tarafından batıdan alınarak edebiyatımıza kazandırılmış nazım biçimidir. Üçer dizeli bentlerden oluşur. Son bent genellikle tek dizeden meydana gelir. Bent sayısında herhangi bir sınırlama yoktur. Bent sayısı az olan terza-rimalarda son dizenin şiirin en güçlü ve etkili dizesi olmasına dikkat edilir. Kafiye düzeni örüşük kafiyedir. “aba – bcb – cdc – e” Terza-rima Türk şiirinde ilk olarak Tevfik Fikret tarafından denenmiş; fakat en güzel örneklerini Ali Canip Yöntem vermiştir. ÖRNEK Mavi bir gölge uçtu pencereden Baktım: âvâre bir küçük kelebek Yarama geldi kim bilir nereden Belli yorgundu; bir veremli çiçek Gibi serpildi lambanın yanına Bir duman uçtu, gitti titreyerek… Anladım kıydı yavrucak canına Söyle ey mavi gölge, söyle eğer Bir ölümden de çok fenaysa bana, Şu karanlık, şu kimsesiz geceler. Ali Canip YÖNTEM Terza Rima Nedir? Terza Rimanın Özellikleri Nelerdir?

Terza Rima Sone Triyole Balad Serbest Müstezat Mensur Şiir Serbest Nazım Türk şiiri yüzyılların verdiği alışkanlıkla vezinsiz, kafiyesiz pek düşünülmemiştir. Fakat 19. yy’dan itibaren batı etkisi altına giren şiirimiz, Fransız sembolistlerinin etkisiyle vezin ve kafiye gibi kayıtlara bağlı olmayan bir şiir akımıyla, yani serbest nazımla tanışmıştır. Özellikle 1937’den sonra Orhan Veli, Oktay Rıfat ve Melih Cevdet’le başlayan vezinsiz-kafiyesiz şiir akımı, Türk şiirine yeni bir soluk getirmiştir. Buna rağmen bu şiir akımı günümüze kadar gelen tartışmalı bir konu olmuştu. Cahit Tanyol’un bu tartışmalar çerçevesinde eski şiirle yeni şiiri değerlendirmesi ilginçtir: “Birçok şair keman çalmasını bilmediği hâlde koltuğunda kemanla dolaşan adama benzer. İşte kafiyesiz şiir söyleyen gençler, bu gibilerin sahteliğini açığa vurmak için o aleti kırmakla iyi bir iş gördüler. Vezinli-kafiyeli binlerce tekerleme ve klişeleşmiş hayaller Türk şiirinde tekrarlanıp durdu. Vezinsiz-kafiyesiz şiir cereyanı bu kişilerden şiiri kurtardı ve kötü şiiri dayandığı en sağlam temel destekten mahrum etti.“ Yeni şiirin mimarlarından Oktay Rıfat ise meseleye bir başka açıdan bakıyor: “Duyu ettiğimiz şeyi şiir hâlinde tespit ederken, klâsik şairin yaptığı gibi akla baş vurmak, vezin ve kafiyenin de işe karıştığı akla uygun bir mimarî hazırlamak, bir şimşek gibi çakıp sönen duyunun elimizden kaçıp gitmesine mal olabilir.” Şu bir gerçek ki, serbest şiirler şiirin alanı genişlemiş, yetenekleri artmış ve bugünkü modern Türk şiiri doğmuştur. Bugünkü modern Türk şiiri dünya şiirinde olduğu gibi, insan duygularındaki karmaşıklığı bütün yönleriyle yansıtabilmektedir. Bugünkü şiir adetâ gerçeğin, yaşantının dili konumundadır. Ancak, bu şiir akımı da yeteri kadar anlaşılmadığı için, birtakım yozlaşmalara uğramıştır. Serbest şiir çoklarının sandığı gibi bir kuralsızlık, bir başıboşluk ve bir vezinsizlik değildir. Serbest şiirin kendine has bir vezni, bir kurgusu ve bir bütünlüğü vardır. Serbest şiirde bir rahatlık değil, aksine, bir kaos vardır. Serbest olarak yazılan her bir şiir için ayrı bir vezin gereklidir. Bir şiir için yaratılan vezin, bir başka şiir için kullanılamaz, kullanıldığı takdirde tekrara düşülür ve gelişigüzel şiirler ortaya çıkar. Maalesef serbest şiirin bu incelikleri gözden kaçırıldığı için ortaya şiirle alâkası olmayan yığınla şiir, hatta şiir kitapları çıkmaktadır. Ne yazık ki böylesi hatalar yüzünden Türk şiiri birtakım yaralar almaktadır. Şiir alanında yaşanılan olumsuzlukların bir sebebi de hiç kuşkusuz şiire meraklı bir toplum oluşumuzdur. Aziz Nesin şiire olan bu merakımızı, “Türkiye’de her üç kişiden dördü şairdir.” sözleriyle gayet çarpıcı bir şekilde dile getirmiştir. Nesin, bu sözüyle şiire olan bilinçsiz ilgimizden yakınıyordu. Modern Şiirin Özellikleri #TerzaRimaNedir #SoneNedir #SerbestNazımNedir #BaladNedir #SerbestMüstezatNedir #TriyoleNedir #MensurŞiirNedir

Şiir en eski sanat türlerinden biridir. Yazının henüz icat edilmediği tarih öncesi çağda, varlığını müzikle iç içe sürdürmüştür. Önceleri zorunlu olan bu birliktelik -aynı zamanda estetik bir alışverişi de içerdiğinden- yazının icadından sonra da bozulmamış; şiir, “sözden ziyade musikiye yakın” bir dil kullanmaya devam etmiştir. Şiirde kelimelerin ses yapılarının armonize edilmesinden müzikalite doğmaktadır. Her kelimenin kendi ses değeri yanında, mısradaki diğer kelimelerle temasa geçmesinden kaynaklanan bir armoni değeri de vardır. Şiirdeki musiki; armoni ve ritim öğeleriyle temin edilmektedir. Şiir, özellikle romantizm akımıyla birlikte doğayı da temel konuları arasına almış ve böylece resim sanatıyla da yakınlık kurmaya başlamıştır. “Şair, gücünü artık sadece dilden, dildeki müzik olanaklarından değil; bütün bir hayattan, görünen dış dünyadan, günübirlik yaşamanın bütün ayrıntılarından” almaya başlamıştır. Türk Şiirinde Pitoresk Kaplan (1987: 81)’a göre, Şinasi’den Recâizâde Mahmut Ekrem’e kadar gelen şiir anlayışında, düşünce ile hakikat ön planı işgal etmiş, Hâmid’le başlayan duygusal bir reaksiyon, 1896-97’ye kadar yazan küçük şairler tarafından “santimantalizm”e kadar götürülmüş ve bu sanatçıların hepsinde şiire çok lâzım olan “dış âlem yahut pitoresk endişesi” eksik kalmıştır. Öğrenciliğinden beri resimle uğraşan Fikret, resimle şiirin ve musikinin yakınlığını fark etmiştir. Malumat’ın ilk sayısında yazdığı “Güzellik” adlı makalede göze verdiği önem dikkat çekicidir. Fikret bu makalesinde Türk edebiyatında belki ilk defa, açıkça duyulardan bahseder. Ona göre güzellik, göz ve kulak duyularına hitap eder. Öteki duyular ikinci derecede kalırlar. Şekle, gözle görülen manzaraya karşı pek hassas olan Fikret, artık kâinatı tablolar halinde görmeye başlar. 1895’e kadar şiirlerini kafiyeden, mazmundan, fikirden, histen hareket ederek yazarken, bu tarihten sonra hayalden veya tablo fikrinden hareket ederek yazacaktır: Fikret artık önceden bir hayal tasarladıktan sonra şiir yazmaya başlıyor. Kendi kafasında bir imaj teşekkül etmezse Fikret, konularını dışarda teşekkül etmiş bir imaj olan resimlerden yahut okuduğu hikâyelerden, Batışairlerinin eserlerinden alacaktır. Kaynağı ne olursa olsun, bundan sonra Fikret’in şiirleri bir hayal veya tablo etrafında teşekkül edecektir (Kaplan, 1987: 85). Pitoresk sözcüğü etimolojik olarak “resim gibi; resimsi” anlamına gelmektedir. Türkçe Sözlük’te bu sözcüğün karşılığı olarak; “durumu ve görünüşü resim konusu olmaya değer (görünüş)” açıklaması yer almaktadır. Şiir sanatındaki kullanımıyla pitoresk, şiiri duygu ve düşüncenin soyut ifadesinden kurtararak onlara gözle görülür bir şekil vermektir. Şiirimizde İmge Üzerine Tartışmalar Şiirde görüntü, betimleme yanında imgelerle de elde edilir. Şiiri kuran öğelerin başında “hayal / imge” gelmektedir. Sanatçının hayal unsurlarını kullanmada gösterdiği özgünlük, şahsî üslûbu kuran temel öğelerden biridir. Sanatçılar zengin, güçlü ve çok yönlü hayalde canlandırma (imgeleme) yetenekleri sayesinde, dış dünyadaki varlıkları ve olayları-duygu ve düşüncelerini de katarak teşbih, istiare, mecaz vb. yollarla- daha farklı gösterebilme (imgeleştirme) yeteneğine sahiptirler. İmge; “anlatılmak isteneni daha canlı, daha duyulur biçimde anlatmak için onunla başka şeyler arasında bağlantı kurarak tasarlanan yeni biçimler” (Özkırımlı, 1990: 681) ya da “sanatçının çeşitli duyularıyla algıladığı özel, özgün bir görüntünün dille aktarılışı” (Aksan, 1993: 32) olarak tanımlanabilir. Şiirde imgenin yeri ve işlevi üzerine Cumhuriyet döneminde derin tartışmalar olmuştur. Bazı sanatçılar ve eleştirmenler imgeyi duygu ve düşünceleri daha açık hale getirmeye çalışan bir araç olarak görürlerken; bazıları da şiirin bir imgeler sanatı olduğunu, onsuz hiçbir şeyin anlatılamayacağını –araç değil, amaç olduğunu- savunmuşlardır. Garipçiler Ortak şiir kitaplarının önsözünde de belirttikleri gibi, “beylik kalıplar, beylik oyunlar, beylik dünyalar içinde bunalmış kalmış olan şiire yeni imkânlar aramak” için yola çıkan Garipçiler, hiçbir şeyin şiir dışı kalmaması gerektiğini savunmuşlardır. Bu düşüncelerini gerçekleştirmek için de işe, eski şiirin yüksekten konuşan edasına karşılık alelâde bir konuşmayı ve “küçük, alelâde olayları ve insanları” şiire sokmakla başlamışlardır. Orhan Veli Kanık ve arkadaşları, Garip önsözünde dile getirdikleri poetikalarında konumuzla ilgili şu görüşlere yer vermişlerdir: 1. Şiiri şiir, resimi resim, musikiyi musiki olarak kabul etmeli; sanatlarda tedahüle (birbirinin içine girme) karşı çıkılmalıdır. Her sanatın kendine ait özellikleri, kendine özgü anlatım araçları vardır. Güzel olanı temin edecek güçlük de buradadır. Şiirde musiki, musikide resim, resimde edebiyat bu güçlüğü yenemeyen insanların başvurdukları birer hileden başka bir şey değildir. 2. Nazmın belli başlı unsurları vezinle kafiyedir. İlk insanlar, kafiyeyi ikinci satırın kolay hatırlanmasını sağlamak için, yani sadece hafızaya yardımcı olmak amacıyla kullanmışlardır. Gelenek, şiiri nazım dediğimiz bir çerçeve içinde muhafaza etmiştir. Oysaki şiirdeki ahenk, vezin ve kafiyenin dışında da, hatta onlara rağmen de mevcuttur. 3. Şiirde her türlü anlam ve söz sanatlarından vazgeçilmelidir. Teşbih, eşyayı olduğundan başka türlü görmek zorudur. Bunu yapan insan acayip karşılanmazken; bugünün aydını, teşbihle istiareden kaçınarak gördüğünü herkesin kullandığı kelimelerle anlatan adamı garip telâkki etmektedir. Ancak, Orhan Veli ve arkadaşlarının şiire getirmek istedikleri bu yenilikler, genç şairlerce “yalnız küçük olayların, yalnız alelâde bir dille anlatılması” olarak algılanmış ve Garip’in usta şairlerince örnekleri verilen bu görünüşteki “kolay anlaşılan” şiirin, aslında “kolay yazılır” bir şey olmadığının pek de farkına varamamışlardır. Şairaneliği yıkan ve yerleşik beğeniyi sarsan Garipçiler, amaçlarının nasıl bir sebebe dayandığı anlaşılınca, şiir dışına düşme durumunda kaldıkları bazı ilkelerini yumuşatmışlardır. Orhan Veli, bu durumu şu sözlerle ifade eder: “Şiire girmiş bazı şeyler, şiirin öz malı imiş gibi, yerleşti kaldı.” Bunlardan biri eski şiirin yüksekten konuşmasına karşılık, şiire sokulan “alelâde konuşma”; diğeri de, eski şiirin büyük konularının, büyük heyecanlarının yanı başında yer alan “küçük alelâde olaylar, küçük alelâde insanlardı. Hiçbir şeyin şiir dışı kalmamasınısağlamak amacıyla şiire sokulan bu yenilikler, yavaş yavaş yayılıp birçok şair ve okur tarafından tutulunca, Orhan Veli ve arkadaşlarışiir adına tehlikenin farkına vardılar: Genç okuryazarlar, hatta bu işle uğraşanlar sandılar ki, şiir yalnız küçük olayların, yalnız alelâde bir dille anlatılmasından meydana gelir. Böyle böyle bu basitlik, bu alelâdelik şiirin bir tarifi, bir şartı oldu (Orhan Veli, 1949). Şairaneliği kovma adına edebî sanatlara, imgeye ve duyguya boş vererek sokaktaki insanı hayatıyla ve diliyle şiire sokan Garipçiler, daha önceki yenilik arayışlarında da görülen kendine yer açma amaçlı aşırılıklarını giderek törpülemişler, kamuoyunun ve sanat dünyasının ilgisini yeterince çektikten sonra, zamanla ilkelerinde yumuşamaya gitmişlerdir. Hareketin öncü şairleri, 1945’ten itibaren giderek Garip’ten uzaklaşmışlar ve şiir çalışmalarına, farklı estetik anlayışlarla ayrı kanallardan devam etmişlerdir. İkinci Yeniciler İkinci Yeniciler, şiirin en önemli ögelerinden biri olarak imgeyi görmüşler ve Garipçilerin şiirden kovduğu imgeye kapılarını sonuna kadar açmışlardır. Şiirlerinin en belirgin özelliklerinden biri olan kapalı anlatım ve soyutlamayı, büyük oranda imgenin yardımıyla gerçekleştirmişlerdir. Garipçilerin ve Toplumcu Gerçekçiler’in tersine, şiirin bir şey anlatmak için yazılmadığını savunmuşlar ve şiiri bir görüntü (imge) sanatı olarak kabul etmişlerdir. Anlamdan uzaklaşan şiir, ondan “beklenen coşkuyu, etkiyi” ise, imgeyle sağlayacaktır. Cemal Süreya, İkinci Yeni’yle başlayan “imge çılgınlığı”nı, Türkçe’de bir “iç ses” arama çabalarına bağlamaktadır. Şiirin aslında dil içinde bir dil olduğunu, “kuşdili” kullanılmadığına göre, imgenin mutlaka bir şeyin karşılığı olduğunu savunmakta ve imgeyi şöyle tanımlamaktadır: İmge ne acaba? İmge bir şeyin daha iyisi, daha kötüsü, daha gerçeği, daha gerçek dışı durumu, daha temizi, daha kirlisi, daha hafifi, daha ağırı, daha … nasıl söyleyeyim, daha kendisi (Cemal Süreya, 1997: 177). Ece Ayhan ise, şiirin imgeyle kurulduğunu, onsuz hiç bir şeyin anlatılamayacağını savunmakta ve şiiri bir “imgeler sanatı” olarak görmektedir. Duyumların birer temsilcisi olan imge, onun şiirini kuran temel malzemelerden biridir ve şiirleri gücünü daha çok bu özgün hayallerden almaktadır. İmge yapılarını şiirlerinin tema özelliklerine göre kuran sanatçı, Bakışsız Bir Kedi Kara’da Tanzimat’tan bu güne uzanan zaman dilimi içinde masalsı bir atmosfer yaratmak üzere gerçeküstü görüntülere dayalı imgeler oluştururken; günün sorunlarının işlendiği Devlet ve Tabiat’ta ise, gerçek görüntülere dayalı imgeler kurmuştur. “Doğrudan doğruya imgelere, çağrışımlara yaslanan bu şiirlere okuyucunun zor girebildiği” iddialarına karşılık Ayhan, şiirlerinin temalarını, tarih kitaplarına pek girmeyen, ama toplum hayatında derin izler bırakan “ayrıntılar”dan aldığını, bu konuda kültür seviyesini yükseltme çabası içine girmeyen okurun suçlu olduğunu ileri sürmektedir: İmge aslında anlam. Anlam taşıyıcısı. Şiirin birimi. Ama bir bakıma da değeri var, yalnızca araç değil. Okur, kentli okur olduğu için müthiş tembel; şöyle bir göz ucuyla ‘parasız yatılı’ herhangi bir şiire girilebilir mi? (1996: 76) Modern şiirin anlamı örtmek, gizlemek istediği konusunda, edebiyat eleştirmenlerinin çoğu görüş birliği içindedirler (Bkz.: Akalın, 1984: 185). Bu konuda Necatigil şunları söylemiştir: Modern şiirin biraz da okuyucu tarafından doldurulması gerekli boşluklar taşıdığını, böyle bir şiir tecrübesinden geçmemiş kimselere bunların biraz katı ve kapalı geleceğini kabul ediyorum. Ama şiirin ilk bakışta çapraşık ve bilmeceli görünmesi onun çözülemeyeceği anlamına da gelmez (1979: 105). İkinci Yeniciler, Garipçilerin, “insanın beş duyusuna değil, kafasına hitap eden bir söz sanatı” olarak tanımladıkları şiire bir tepki olarak, akıl dışı / mantık dışı söyleyişlere yönelmişlerdir. Böyle bir şiir anlayışına yönelmede, Batılı şiir akımlarının (Dadacılık, Gerçeküstücülük) etkisi de olmuştur. Oktay Rifat’ın Perçemli Sokak’ın önsözünde söylediği gibi, “gerçeğin düzeninde yapamayacakları değişikliği kelimelerin konuşma dilindeki gündelik düzeninde yapmak” onlara bu açıyı sağlayacaktır. Böylece, gerçeği “aklın kalıplaşmış ana ilkelerine bağlı kalmayarak” oluş halinde -hayal güçleriyle- kavramaya ve şiirle duyurmaya çalışmışlardır. Karşı çıkanlarca “anlamsız” bulunan bu söyleyişler, İkinci Yenicilere göre, yenigerçekliğin “anlatı”yla duyurulmasıdır. Çoğu zaman teşbih, istiare, mecaz-ı mürsel gibi söz sanatlarıyla verilmeye çalışılan imgeler, duygularla kavranılabilen “akıl dışı” ya da “mantık dışı” gerçekliğin sunuluşunda önemli bir rol üstlenmektedirler. Attila İlhan Attila İlhan, 1954’te yayımladığı “Sisler Bulvarı” kitabıyla birlikte toplumcu özden çok, bireysel duygulanımları öne alan şiirlere ağırlık verir. Şiir yazmanın düzyazıdan “ciddi ve içten farkları” olduğunu belirterek imgeyi öne çıkarır. Ancak, imgenin asla tek başına amaç olamayacağını savunarak o yıllarda bir harekete dönüşmekte olan “İkinci Yeniciler”den kendisini özenle ayrı tutar. Şiirindeki bu tutum değişikliğinin sinyallerini, zaten 1951’den itibaren Paris’ten “Pazar Postası” gazetesine gönderdiği yazılarla vermiştir. Daha sonra Kaynak, Seçilmiş Hikâyeler, Ufuklar dergilerinde çıkan yazılarında Garip ve Toplumcu Gerçekçi şiire tepkisini ve itirazlarını dile getirir. Özellikle, 1 Temmuz 1953 tarihli Kaynak dergisinde çıkan “Sıkı Durun Putlar, Sıkı!” başlıklı yazısı şiir çevrelerinde tartışmalar doğurur. Attila İlhan’ın bu yazıları, Ankara’da bir grup gencin çıkardığı “Mavi” dergisi tarafından benimsenir ve destek görür. Mavi, yazı işleri müdürlüğünü Teoman Civelek’in yaptığı ve kadrosunda Ülkü Arman, Güner Sümer, Bekir Çiftçi gibi gençlerin bulunduğu bir şiir dergisidir. İlk sayısı 1 Kasım 1952’de yayımlanan dergi, büyük boy kâğıda sekiz sayfa olarak hazırlanır. 1 Ekim 1954’te yayınına son verir ve 1955-1956 yıllarında, Özdemir Nutku’nun yönetiminde “Son Mavi” adıyla yeniden çıkarılır. İmge temeline dayalı özcü ve toplumsal sanatı savunan Attila İlhan, toplumculuktan yozlaştırdıkları bir sanat tutumuyla imgeyi şiirden atmak isteyen Garipçilerin şiiri bir söz oyununa ve tekerleme yavanlığına düşürdüklerini savunarak imge karşısındaki tutumlarına itiraz etmiştir: Savımız şuydu: Has sanat toplumsal sanattır, toplumsal sanat bir içlem (öz, muhteva, contenu) sanatı, söyleyecek şeyi söyleyiş biçiminden ayırmaksızın öne alan sanat… Bu durumları bilgin de ozan da deyimleyebilir, aralarındaki fark ikincisinin, estetik kategorileri içerisinde ve imgelerle deyimlemesi. İmgeler, sanatı sanat kılan specifique öğeler!… Edebiyatı, hele şiiri ondan tıraşladınız mı, bir rezalet, geriye sadece laf kalır, laf da tekerlemedir, espridir, alaydır, şudur budur, gelgelelim artistique değildir (1996: 92). Attila İlhan, Garip hareketinin şiirden kovmak istediği imgeyi yeniden şiire kazandırmak için mücadele verenlerin başında gelmektedir. Aslında bu yönüyle aralarında akrabalık bulunan İkinci Yeni şiiriyle arasına kalın duvarlar örmüş ve bu harekete en ağır eleştirileri yapanların başında yer almıştır. O, İkinci Yeni’ye yönelik eleştirilerini, “imgeyi boşa çalıştırarak şiiri toplumsal ve insancıl görevinden kopardıkları” iddiası üzerinde odaklaştırmaktadır: Edebiyat tarihine elbette ikinci diktanın şiiri diye geçecek olan “ikinci yeni” hikâyesinin bamteli işte buradadır. Tarih önünde sorumluluğunu bilen toplumcu bir şair ne yapar? Bu çeşit sapmalara ve kaymalara cephe alır (İlhan, 1996: 242). Toplumcu Gerçekçilikten İmgeciliğe: Arif Damar 1956 yılında yayımlanan Günden Güne adlı şiir kitabı, “Arif Barikat” takma adını bırakarak “Arif Damar” adını kullanan şairin sanat anlayışındaki değişimin de ipuçlarını vermiştir. Sanatçının poetikasındaki bu değişim, edebiyat tarihimizde “İkinci Yeni” adıyla yer alacak yeni bir şiir hareketinin başladığı döneme denk gelmektedir. Batının özellikle sembolizm ve sürrealizm akımlarından etkilenen İkinci Yeni sanatçıları, bu akımların okura anlam boşlukları bırakan dil kullanımlarından da esinlenerek kapalı bir anlatım tarzını şiir dillerinin karakteristik özelliği haline getirmişlerdir. Okurun şımartıldığını, sarsılması gerektiğini düşünmüşler ve okur tarafından anlaşılma endişesi de taşımadıklarından, Garip şiirindeki konuşma dilinin tersine, alışılmadık söyleyişlere yer vermekten kaçınmamışlardır. Şiirlerini 1959’a kadar sanat anlayışını savunduğu “Toplumcu Gerçekçilik” çizgisi içinde yazan Arif Damar, kendi ifadesiyle, “sürrealist akımın devrimci bir akım olduğunu” kavrar ve uzak çağrışıma, dolaylı anlatıma ve imgeleme yaslanan bir şiir anlayışına ulaşır: O dönemde bu konu ile ilgili kuramsal bir kitap dilimize çevrilmemişti. Yalnızca bazı kitaplarda Marx’tan Engels’ten kısa örnek sözler vardı. Örneğin Engels şiirde toplumsal mesajın bir elmanın kokusu gibi olması gerektiğini söylemiştir. Marx, Sheakespeare’i ezbere bildiği gibi Latin şairlerini de çok iyi tanırdı. Marx biçime çok önem verirdi; bir şiir için günlerce uğraşırdı (Damar, 2006: arka kapak yazısı). Birinci Dünya Savaşı’nın bütün değer yargılarını sarstığı bir umutsuzluk ortamında doğan Gerçeküstücülük, kapitalist Batı medeniyetinin biçimlendirdiği mantık, ahlâk, sanat, estetik, toplum düzeni vb. gibi değerlere başkaldırarak dünyaya yeni bir bakış açısı getirmeyi hedefleyen bir düşünce akımıdır. Hareketin önderi Breton, 1924’te, Manifeste du Surréalisme’de (Gerçeküstücülük Bildirisi) düşüncenin nesnel çalışması, hayalin sınırsız gücü ve o zamana kadar ihmal edilmiş bazı çağrışım biçimlerinin üst gerçeğine inanma konularıüzerinde durarak Gerçeküstücülük’ün felsefî ve eleştirel hedeflerini ortaya koymuştur. Rimbaud’nun “hayatı değiştirmek” parolasını benimseyen Gerçeküstücüler, sanatta mutlak başkaldırıyı bir dogma haline getirmişler; hayal gücünü ve gerçekleştirme yeteneğini frenlediği gerekçesiyle, şiirdeki alışılmış bütün kuralları reddetmişlerdir. İmgede, aralarında mantıksal bir ilişki bulunmayan iki gerçeğin rastlantısal yakınlaşmasından ortaya çıkan bir güzellik aramışlardır. Şiirsel imgenin ve güzelliğin temeli olarak gördükleri bu arayış, birbirinden uzak iki gerçeğin bir araya getirilmesiyle, alışılagelmiş çağrışım mekanizmasını ortadan kaldırmayı amaçlamıştır. Bunun için de, geleneksel imge yapısının ve dildeki sözdiziminin bozulması gerekmiştir. 1960’tan sonraki şiirlerinde, özellikle biçim ve söyleyiş bakımından toplumcu gerçekçilerden ayrılan Damar, İkinci Yeni hareketinin de etkisiyle, kendine özgü buluş ve imge gücüne dayanan bir şiir kurmaya yönelir. Ancak, bu şiirler, bazı temsilcilerinin işi anlamsızlığa kadar götürdüğü İkinci Yeni akımının tersine; toplumsal içeriği dışlamayan, yine yüksek sesle okunacak coşkun söyleyişlerdir. Toplumcu gerçekçilerin “halk için yazmak” anlayışına karşı çıkar ve bunun “halkın anlayacağı biçimde yazmak” anlamına gelmediğini savunur. Bu şekilde yazılmayan ürünlerin “kapalışiir” olarak değerlendirilmesini doğru bulmaz: Yanlış anımsamıyorsam Brecht: “Halk için savaşan entelektüeller için de yazmak, halk için yazmaktır” demiştir. Bu şekilde yazılmayan şiirler için kapalı şiir diyorlar. Hâlbuki Ritsos, Neruda bizim ülkemizdeki toplumcular gibi mi yazıyor? Şimdi tekrar söylemem gerekirse; ben toplumcuyum, gerçekçiyim; ama toplumcu gerçekçi değilim! (Damar, 2006: arka kapak yazısı) Sanatın “sanat için” mi, yoksa “toplum için” mi olması gerektiği tartışmaları, edebiyatımızda Tanzimat dönemiyle başlar. Şinasi, Ziya Paşa ve Namık Kemal, “hak, adalet, kanun, meşrutiyet, meclis” gibi kavramları halka yaymada ve bir kamuoyu oluşturmada edebiyatı çok etkili bir araç olarak gördüklerinden, eserlerinin estetik yanını ihmal etmişlerdir. Arif Damar, edebiyatımızda Tanzimat’ın birinci dönem sanatçılarıyla başlayan ve Cumhuriyet döneminde toplumcu gerçekçiler tarafından da sürdürülen “sanat toplum içindir” anlayışının, sanattan ödün veren tutumuna karşıdır. Elinden geldiği kadar, toplumcu şiir okurunun şiir beğenisine katkıda bulunmak, o beğeniyi geliştirmek istemektedir. Çünkü bu okur kitlesinin çoğunluğu, kendi düşüncelerini bulduğu şiirleri estetik yanını fazla önemsemeden beğenmekte ve kabul etmektedir: Toplumcu gerçekçilikte halk için yazmak diye bir şey var; halk için yazmak, halkın anlayacağı şekilde yazmak diye bir düşünce. Oysa halk için yazmak halkın anlayacağı biçimde yazmak değildir. Yanlış anımsamıyorsam Brecht: Halk için savaşan entelektüeller için de yazmak, halk için yazmaktır, demiştir. Bu şekilde yazılmayan şiirler için kapalışiir diyorlar. Halbuki Ritsos, Neruda bizim ülkemizdeki toplumcular gibi mi yazıyor? Şimdi tekrar söylemem gerekirse; ben toplumcuyum, gerçekçiyim; ama toplumcu gerçekçi değilim? (Damar, 2006: arka kapak yazısı). Sonuç Şiir sanatında imgenin çok özel bir yeri vardır. Şairler, soyutlamaya ve akıl dışı söyleyişe gitmede dilin bu imkânından en geniş şekilde yararlanmaya çalışmışlardır. Şiirimizde İkinci Yeni örneğinde de gördüğümüz gibi, imgelerin “alışılmamış bağdaştırmalar”la aktarılması (lambanın ıslak saçları, trenlere çikolata yedirmek, telgraf tellerinde gemi leşleri vb.) beraberinde derin tartışmalar da getirmiştir. İmge, şiirin vazgeçilmez bir öğesi olarak geleneksel şiirimizde olduğu gibi modern şiirimizde de baş köşede oturmaya devam etmektedir. Bir ara, Garipçiler yerini sarsmak istemişler; ancak, şiirden uzak düşmemek için, bundan yine kendileri vazgeçmişlerdir. İmgenin şiirde hak ettiği yere tekrar getirilmesinde Attila İlhan, Oktay Rifat, Sezai Karakoç, Cemal Süreya, İlhan Berk, Edip Cansever, Turgut Uyar, Asaf Halet Çelebi, Behçet Necatigil, Hilmi Yavuz gibi sanatçıların büyük katkıları olmuştur. Şiir ve İmge arasındaki ilişki

Tonyukuk, Költigin ve Bilge Kağan anıtlarının yazarları Tonyukuk, Bilge Kağan ve Tengri Kağan edebiyatımızın en eski üç yazarı olarak nitelendirilebilir. Tonyukuk yazıtını diktiren ve üzerindeki yazıları yazdıran Bilge Tonyukuk’tur. Bilge Tonyukuk tahminen 645-650 yıllarında Çin’de doğmuş; Köktürklerin 679’da başlayan ve 682’de İlteriş’le başarıya ula­şan istiklâl hareketlerinin liderlerinden biri olmuş; İlteriş’in kağanlığı ile Kapgan’ın kağanlığının ilk yıllarında başvezirlik ve başkomutanlık yapmış; Bilge Kağan döneminde, 716-725 yılları arasında başmüşavir ve stratejist olarak görevde bulunmuş; tahminen 725-726 yıllarında vefat etmiş büyük bir devlet ve siyaset adamıdır. Türk istiklâlini sağlamak ve Türk devletini büyütmek için kağanlarla omuz omuza çarpışmış kahraman bir asker (alp), Türk devletinin politikasına uzun zaman yön vermiş akıllı ve hikmet sahibi (bilge) bir devlet adamıdır. Bilge Tonyukuk, Türk hatıra edebiyatının ilk temsilcisi ve ilk Türk ta­rihçisidir. İki parça hâlindeki 62 satırlık bengü taşında, içinde bulunduğu olayları sade ve sanatsız bir şekilde, halk diliyle anlatır. Zaman zaman ay­rıntılar üzerinde durmakla beraber genellikle olayları sözü uzatmadan, ana çizgileriyle verir; yeri geldikçe milletin ders alması için öğütlerde bulunur; bazen de atasözlerine ve deyimlere başvurur. 71 satırdan oluşan Köl Tigin bengü taşının yazarı Bilge Kağan’dır. Olaylar Bilge Kağan tarafından anlatılmaktadır. Bengü taş ve barkın duvarları üzerine yazıyı bizzat yazan veya yazılmasına nezaret eden, Köl Tigin’le Bilge’nin yeğeni Yollug Tigin’dir. Muhtemelen Bilge Kağan metni daha önce hazırlayıp Yollug Tigin’e vermiş, hatta belki de Bilge Kağan tarafından nutuk olarak oluşturulan metin Yollug Tigin tarafından not edilmiş; sonra da taşlar üzerine kazınmıştır. İlteriş Kağan’ın oğlu, Kapgan Kağan’ın yeğeni, Tonyukuk’un damadı ve Köl Tigin’in ağabeyi olan Bilge Kağan 698-716 yılları arasında 19 yıl şadlık, 716-734 yılları arasında 19 yıl kağanlık yapmış olan bir devlet ada­mıdır. Türk tarihinin en büyük hükümdarlarından biri ve Türk hitabet edebi­yatının ilk büyük ismidir. Türk edebiyatının ilk isimleri olan Tonyukuk hatı­ra türünün, Bilge Kağan ise hitabet türünün ilk örneklerini vermişlerdir.   Köl Tigin bengü taşı, Türk edebiyatının sanatkârane üslûpla yazılmış ilk eseridir. Muharrem Ergin’in de “yalın ve keskin üslûp, hükümdarâne eda ve ihtişamlı hitap tarzı” şeklinde ifade ettiği üslup, anıtta kendini hissettir­mektedir. Buradaki dil, edebiyatımızın ilk yazılı örnekleri için çok ileri seviyededir. Bilge Kağan bengü taşı 24 Eylül 735 tarihinde, oğlu Teŋri Kağan tara­fından diktirilmiştir. Bilge Kağan anıtının büyük bölü­mü Köl Tigin anıtındaki metinle aynıdır.

Taspar (Tapo) Kağan (572-581) için, bir budizm kitabı olan Nirvana Sutra’nın Türkçe çevirisi yapılmıştı. Hazar Kağanlığı ile Batı (Avrupa) Avar Kağanlığı’nda da Orhun yazısı kullanılmıştır. Mayatskiy kazılarında ele geçen seramik parçaları ve tuğlalar üzerinde bulunan yazılar bunun kanıtlarıdır. Ayrıca Macaristan’da bulunan ve Orhun harfleriyle yazılmış olan dört satırlık yazıt, Batı Apar dönemine aittir. Bizanslı Priskos (5.yy.ortası) anılarında, Hun yazmanlarının ayrı bir yazı ile hazırladıkları metinleri Attila’ya okuduklarını söyler ki bu da Avrupa Hunlarının kendi öz yazılarının bulunduğunu kanıtlar. Orhun alfabesinin harflerinden oluşan Tuna Bulgarlarının yazısı, bu Hun yazısının devamıdır. Demek ki, 4.yy.da Avrupa’ya gelen Hunlar, Orhun yazısını da birlikte getirmişlerdi. Asya Hunlarının milli yazıları da oldukça yaygındı. Çin yıllıkları şöyle der: “Uygurların ataları Kao-kü’ler Çince yazar, fakat Hunca da yazarlardı. Klasikleri, Hun dili ile okurlardı”. Buna karşın, daha sonraki dönemlerdeki Çin yıllıklarında, Türklerin yazılarının bulunmadığına ve Göktürklerin de yazı bilmediklerine dair kayıtlardan kasıt, onların Çin alfabelerini kullanmamalarıdır. Yoksa aynı Çin kaynakları, Türklerin Orhun yazısı ile yazdıklarını birçok kez bildirmektedir. Mesela, yukarıdaki Türklerin yazılarının bulunmadığını bildiren Çin kaydından 40 yıl önce, yine aynı Çin kaynakları, Kök Türk yazısından söz etmektedir. Son yıllarda Orta Asya’da yapılan keşiflerle, Orhun yazısının Hunlardan daha önce de kullanıldığı ortaya konulmuştur. Isık Göl yakınlarındaki Esik Kurganı (Altın giysili adamın mezarı), 1970?de açılmış ve içindeki gümüş bir çanağın üzerinde Orhun yazısı ile yazılmış satırlara rastlanmıştır. Esik Kurganı, MÖ 5-4. yüzyıldan kalmadır. Ayrıca, Tanrı Dağları’ndaki MÖ 2. yüzyıla ait Kuray Kurganı’nda da Orhun yazısı ile yazılmış 5 harflik bir metin vardır. İlerideki kazı ve araştırmalarla birlikte bu örneklerin çoğalacağı muhakkaktır. Orhun Yazısı’nın Kökeni Orhun yazısının nereden çıktığı konusunda çeşitli görüşler ileri sürülmüştür. Bu yazının kökeni ile ilgili başlıca görüşler şunlardır: İskandinav run’ları, Arami, İrani, Eski Türk damgaları, Sogd, Pehlevi, Parth, Grek. Her nedense, araştırmacıların çoğu, Millî Türk Yazısı’na Sami (Arami) ve İndo-İrani bir köken bulmak için yoğun bir çaba göstermektedirler. Ancak bu görüşler pek inandırıcı değildir. Nedenleri de şunlardır: Öncelikle, Türk-Orhun harfleri çentme-oyma (runik) nitelik taşırlar ki Türklerin çevresindeki kavimlerden ne İranlılar, ne Hintliler, ne de Çinliler bu tür harf kullanmamışlardır. Arami alfabesi ve ondan türeyen yazılar da (Armazique, Parsi, Pehlevi, Sogd vb) çentme-oyma nitelik taşımazlar. Karakter bakımından Orhun yazısına en yakın tek alfabe batıdaki eski Germen runik yazısıdır ki, Orhun-Türk yazısı ile Germen runik yazısı arasında ne tarihi açıdan, ne de dil açısından bir ilgi yoktur. Arami alfabesindeki 22 harfe karşılık, Orhun alfabesinde 38 harf vardır ve Orhun yazısının Arami ya da İrani bir alfabeden kaynaklandığını öne sürenler, bu alfabelerin daha o çağlarda Türkler tarafından Türk dilinin fonetiğine göre nasıl düzeltilip geliştirildiğini açıklayamamaktadırlar. Türk yazısına köken olduğu iddia edilen Pehlevi ve Aramazique yazıların ilk örnekleri en erken milat sıralarına indiği halde, Türk yazısının ilk örnekleri çok daha eskilere, MÖ 5-4. yüzyıllara (Esik ve Kuray kurganları) değin gitmektedir. Orhun yazısının kaynağı hakkında ileri sürülen görüşlerden en doğrusu ve akla yatkın olanı, bu yazının Eski Türk damgalarından çıktığı görüşüdür. Nitekim Çinliler, Eski Türklerin değnekler üzerine çentikler çizerek, ok ucuyla balmumu üstüne işaretler yazarak haberleştiklerini ve resmi belgelerini saptadıklarını bildirmektedirler. Orhun yazısının Türk buluşu olduğunu söyleyenler, bu yazının eski Türk damga ve işaretlerinden çıktığını kabul ederler. Gerçekten de Orhun yazısındaki harflerden OK sesini veren harf ok’a, (A)Y sesini veren harf Ay’a, (E)S sesini veren harf (s) süngüye, (E)B sesini veren harf ev’e (Eski Türkçe’de “eb”), (A)T – T(A) sesini veren harf dağ’a (Eski Türkçe’de “tag”), (E)L sesini veren harf el’e, (E)R sesini veren harf de er’e yani adam’a benzemektedir. Orhun Yazısı’nın İmlası Orhun yazısı, Göktürk Anıtları’ndan önce Yenisey yazıtlarında da kullanılmıştır. Yenisey yazıtlarında 150?den fazla işaret vardır. Bu işaretlerin sayısı Göktürk Anıtları’nda 38?e düşürülmüştür (sözcük ayırma işareti hariç). Yukarıdaki tabloda bir örneğini gördüğünüz Orhun Alfabesi, 38 harften ve bir sözcük ayırma iminden oluşur. Harflerin karakteri, genel olarak, kesin ve düz çizgilerden oluşması ve birbirleriyle bitişmemesidir. Orhun yazısı sağdan sola ve yukarıdan aşağıya doğru yazılır. Alfabedeki 38 harfin 34?ü ünsüz, 4?ü ünlüdür. Kimi ünsüzlerin ince ve kalın ünlülülerle ayrı ayrı kullanılan iki türü vardır. Kimi ünsüzler ise iki sesin birleşmesinden oluşur. Sözcük başı ve içinde A harfi yazılmaz ama sözcük sonunda muhakkak belirtilir. Bunun nedeni, ünsüz işaretlerinin çoğunun A ya da E ile başlayıp yine A ya da E sesi ile biten ses öbeği değerinde olmasıdır. Örneklerde, ince ünlülerle birlikte kullanılan S harfinin bazen Ş sesi yerine kullanıldığı görülür. Benzer biçimde Ş harfi de bazen kalın S sesi için kullanılmıştır. Sözcük başındaki I, İ, O, U, Ö, Ü ünlüleri her zaman yazılır.

Adını Fransızca realite sözcüğünden alan realizm, Türkçede gerçekçilik olarak kullanılagelmiştir. Tam olarak “var olan, varlığı yadsımayan, aslına uygun nitelik taşıyan, uydurma ya da yalan olmayan ” anlamına gelir. “Yaşamı ve doğayı olduğu gibi aktarmak” çabasında olan bu görüş, 19. yüzyılın ikinci yarısında Fransa’da coşumculuğa tepki olarak ortaya çıkmıştır. Doğaya ve insana özgü olup bitenleri tüm gerçekliği ile olduğu gibi anlatmak sanatçının en önemli sorumluluğudur. Bu dönemde eleştirel, doğalcı ve toplumcu gerçekçilik oluşmuştur. Eleştirel gerçekçilikte, kentsoylu yaşam eleştirilmiş ve bu yaşamın insanı nasıl körelttiği vurgulanmıştır. Bunu yaparken de eleştirel gerçekçiliğin, “tipleştirme ve yaşam çözümlemesi” ilkesine bağlı kalınmıştır. Doğalcı gerçekçilikle, doğa olaylarındaki “aynı nedenler, aynı sonuçlar doğurur” ilkesi yaşama aktarılmıştır. Bu görüş aynı zamanda belirlenimcilik (determinizm) olarak da bilinir. Bu anlayışa göre, toplumsal nedensellik bir yana bırakılarak salt yaşananın nesnel olarak yansıtılmasıyla yetinilmiştir. Toplumcu gerçekçilik ise insan ve doğayı Marksist dünya görüşü ile açıklar. Buna göre, toplumsal çatışmayı ve bu çatışmanın insan üzerindeki etkilerini yansıtır. Düşücenin öncelikli olması, güzelliğin ve sanatsal özelliklerin geriye atılması anlamında değildir. İnsan içinde bulunduğu toplumun uzantısı olarak duyan, düşünen, tasarlayan bir varlıktır. Bu nedenle sanatçıya çok sorumluluk düşmektedir. Toplumcu gerçekçiliğin önemli yazarlarından M. Şolohov bu konuda şöyle der: “Okuyucuya namuslu söz söylemek, doğruyu anlatmak gerekir. Sanat, insanların kafalarını ve yüreklerini etkileyecek güce sahiptir. Bir insanın sanatçı tanımına uyması için, bu gücü insanların ruhunda güzeli yaratmaya ve insanlığın iyiliğine yöneltmesi gerektiğine inanıyorum.” Ö ZELLİKLERİ 1. Gözlem ve belgeye dayanır; insan, içinde bulunduğu çevrenin özellikleriyle değerlendirilir. 2. Sanatçı, taraf tutmaz; kendi duygu ve düşüncelerini yapıtına yansıtmaz. 3. İnsan ve toplum, “iyi-kötü, güzel-çirkin” demeden, olduğu gibi yansıtılır. (Klasikler, “olması gerektiği gibi”; romantikler, “kendi istedikleri gibi” anlatırlar.) 4. Anlatım kusursuzdur, üsluba önem verilir. Kişiler, sosyal düzeylerine göre değil, sanatçının üslup özelliklerine göre konuşturulur. 5. Betimlemeler, ruhsal özellikleri yansıtmak amacıyla ve yapıttaki kişilerin gözüyle yapılır. 6. Toplum gerçekleri ele alınmasına karşın, “sanat için sanat” anlayışı benimsenir. 7. Realist edebiyatta tiyatro, özellikle de roman türü çok gelişmiştir. B AŞLICA TEMSİLCİLERİ S TENDHAL (1783-1842): Gezi, anı, deneme, öykü ve roman türlerinde yapıtlar veren yazarın süssüz bir anlatımı vardır. Hafif alaycılığı ve psikolojik çözümlemeleri, yaşadığı dönemde anlaşılamamıştır. Yapıtları: Kırmızı ve Siyah, Parma Manastırı, Kastro Rahibesi, Racine ve Shakespeare… H . DE BALZAC (1799-1850): “İnsanlık Komedyası” genel başlığı altında topladığı romanlarında, insan hayatının çeşitli yönlerini eşsiz bir gözlem gücüyle yansıtmayı başarmış,dünya edebiyatına ölmez tipler bırakmıştır. Yapıtları: Eugènie Grandet, Goriot Baba, VadidekiZambak, Otuz Yaşındaki Kadın, Köy Hekimi, Mutlak Peşinde, Tılsımlı Deri… G . FLAUBERT (1821-1880): Yapıtlarında, kahramanlarının gerçeğe uygun olmasına, söyleyişe ve biçime önem vermiş, kendi kişiliğini gizlemiştir. Yapıtları: Madame Bovary, Salambo, Duygusal Eğitim, Üç Hikâye… R us Edebiyatında Realistler N . GOGOL (1809-1852): Öykü, roman ve oyun türlerinde yazmıştır. Yapıtlarında “didaktik” bir eğilim görülür. Yapıtları: Petersburg Hikâyeleri, Palto, Bir Delinin Hatıra Defteri, Masallar, Ölü Canlar, Müfettiş, Kumarcılar… T URGENYEV (1818-1883): Yapıtlarında gerçekle şiir, gözlemle düşsel sezgi arasında uyumlu bir denge kurmayı başaran yazar, köylülerin ve toprak sahiplerinin portrelerini çizmiştir. Toprak köleliğine karşı olan tutumu, toprak köleliğinin kaldırılmasında etkili olmuştur. Yapıtları: Babalar ve Oğullar, Fırtınadan Önce, Bir Avcının Notları, Taşralı Kadın, Köyde Bir Ay… F . DOSTOYEVSKİ (1822-1881): Acıma ve psikoloji, hemen bütün yapıtlarının temel öğesidir. Bu nedenle, çağdaş psikologlar ve egzistansiyalistler, onun sezgilerindenyararlanmışlardır. Yapıtları: Suç ve Ceza, Karamazov Kardeşler, Budala, Kumarbaz, Ölüler Evinden Hatıralar, Yeraltından Notlar… L . TOLSTOY (1828-1910): Düşünce ve hayal zenginliği taşıyan yapıtlarında yarattığı tipler, anlattığı olaylar, törelerle ilgili betimlemeler, gerçeklere çok yakındır. Bütün bunları yalın bir üslupla anlatmayı başarmıştır. Yapıtları: Savaş ve Barış, Anna Karenina, Diriliş, İvan İlyiç’in Ölümü, Hacı Murat, Sivastopol 1855 (roman, öykü); Karanlığın Kudreti, Yaşayan Ölü (tiyatro)… A . ÇEHOV (1860-1904): Öykü ve oyunlarıyla tanınır. Hayatın gelişigüzel, önemsiz yanlarını anlatır. Olaya pek önem vermemiş, konuyla doğrudan ilgili olmayan ayrıntılardan kaçınmıştır. Yapıtları: Hikâyeler, (4 cilt, öykü); Martı, Üç Kızkardeş, Vanya Dayı, Vişne Bahçesi (oyun)… M . GORKİ (1868-1936): Hiçbir öğrenim görmeyen; kendini yetiştiren yazar, “Rus edebiyatı” ile “Sovyet edebiyatı” arasında bir köprü ve “sosyal gerçekçilik”in öncüsü sayılır. Yapıtları: Çocukluğum, Ekmeğimi Kazanırken, Benim Üniversitelerim, Ana, Klim Samgin’in Hayatı (roman); Stepte, Sıkıntı, Serseriler (öykü); Ayaktakımı Arasında, Küçük Burjuvalar (oyun); Edebiyat Yaşamım, Tolstoy’dan Anılar (anı, deneme)… İ ngiliz Edebiyatında Realistler C . DİCKENS (1812-1870): Yazdıklarında toplumsal sorunları sergilemiş; ama bunların nedenlerini, çözüm yollarını göstermede pek başarılı olamamıştır. Yapıtları: Büyük Ümitler, Antikacı Dükkânı, Oliver Twist, David Copperfield, İki Şehrin Hikâyesi… A merikan Edebiyatında Realistler M . TWAİN (1835-1910): Yapıtlarında, başından geçen serüvenleri yansıtmış, romantik ve realist öğeleri dengeli bir biçimde kullanmıştır. Yapıtları: Tom Sawyer’in Maceraları, Mississipi’de Hayat, Huckleberry Finn’in Maceraları… J .LONDON (1876-1916): Pek çok yapıtında insanların (ve hayvanların) toplumsal davranışı altında görülen “kabalık” kavramıyla uğraşmıştır. Yapıtları: Vahşetin Çağırışı, Âdem’den Önce, Deniz Kurdu, Kurt Kanı, Demir Ökçe, Martin Eden, Sevginin Katıksızı, Ateş Yakmak… E . HEMİNGWAY (1898-1961): Yalın bir anlatımı vardır. Yapıtları: Güneş de Doğar, Silahlara Veda, Çanlar Kimin İçin Çalıyor?, İhtiyar Adam ve Deniz, Afrika’nın Yeşil Tepeleri… J . STEİNBECK (1902-1968): Genellikle toprakla uğraşan insanları, köy ve sayfiyeleri anlatmıştır. İyi bir gözlemcidir. Yapıtları: Fareler ve İnsanlar, Gazap Üzümleri, Bitmeyen Kavga, Cennet Çayırları, Yukarı Mahalle, Uğurlu Perşembe… T ÜRK EDEBİYATINA ETKİLERİ Realizm, Tanzimat edebiyatının ikinci döneminden başlayarak Türk edebiyatının bütün topluluklarında etkisini göstermiştir. Recaizade M. Ekrem (Araba Sevdası), Samipaşazade Sezai (Sergüzeşt) ile başlayan realist etkilenme, Servet-i Fünun edebiyatında Halit Ziya ile en önemli temsilcisine kavuşur. Servet-i Fünun’un diğer realist yazarları, Mehmet Rauf ve Hüseyin Cahit’tir. Bağımsız yazarlardan Hüseyin Rahmi, Ahmet Mithat Efendi ve Ahmet Rasim de bu yönde yapıtlar kaleme almışlardır. Türk edebiyatının realist kabul edilen diğer yazarları şunlardır: Yakup Kadri, Refik Halit, Reşat Nuri, Halide Edip, Ebubekir Hazım, Ömer Seyfettin, Sabahattin Ali, Memduh Şevket, Halikarnas Balıkçısı, Orhan Kemal, Kemal Tahir, Yaşar Kemal, Fakir Baykurt… Ş İŞKO İLE SISKA N ikolayevski garında iki eski arkadaş karşılaşmıştı; biri tombalak, öbürü kupkuruydu. Şişko, istasyon büfesinde yemeğini henüz bitirmiş, yağlı dudakları olgun kiraz gibi pırıl pırıldı. Keres şarabıyla turunç çiçeği kokuyordu. Sıska olan, trenden yeni inmiş; valizler, bohçalar, şapka kutularıyla yüklü idi. Üstünden jambon, kahve telvesi kokusu geliyordu. Ardı sıra zayıfça, uzun sivri çenesiyle karısı ve uzun boylu, ikide bir, bir gözünü kırpıştıran jimnaz öğrencisi oğlu yürüyordu. S ıskayı birdenbire fark eden şişko, ona doğru atıldı: – Porfiri, sen misin dostum, diye bağırdı. Yıllar var görüşmeyeli, nerelerdesin yahu? – Vay canına Mişa sen misin?!.. Ne tesadüf bu! Çocukluk arkadaşım… Nereden böyle? İ ki arkadaş kucaklaşıp üç kez öpüştükten sonra yaşarmış gözlerle birbirlerini seyre başladılar. Tatlı bir şaşkınlık içindeydiler. – Hay çok yaşayasın dostum, diye öpüştükten sonra başladı zayıf olan. Kırk yıl düşünsem aklıma gelmezdi burada karşılaşacağımız! Ne hoş sürpriz bu!.. Dur bakayım sana bir; maşallah, hep eskisi gibi yakışıklı, dinç, iki dirhem bir çekirdek Mişa’sın. Ee, anlat bakalım: Herhalde paralandın, evlendin değil mi? Ben de çoluk çocuğa karıştım. İşte karım Lüiza, Wantzenbah’lardan… Protestan… Şu da oğlum Nafanail, üçüncü sınıfta. Nafanya, bak bu amca, çocukluk arkadaşımdır, jimnazda birlikte okuduk. N afanail bir şey düşünür gibi durakladı, sonra kasketini çıkardı. S ıska devam etti: – Evet okulda birlikteydik. Sana taktığımız adı hatırlar mısın, Mişa? Okul kitaplarından birini cigaranla yaktığın için Herostrates diye takılırdık… Benim adım da arabozuculuğumdan ötürü Ephialtes’di… Kıh-kıh… Çocukluk… Çekinme Nafanya, sokul amcana. Bu da karım, Wantzenbah ailesinden… Protestan.Nafanail biraz düşündü, babasının arkasına sindi. C oşkun bir sevinçle arkadaşına bakan şişko:- Nerelerdesin şimdi, dostum, diye sordu. Nerede görevlisin? Epey ilerledin herhalde?- Eh, karınca kararınca… İ ki yıldır 8’inci dereceye yükseldim: Bir Stanislav* taktılar… Aylığımız pek ahım şahım değil, ama ne yapalım?.. Karım piyano dersleri veriyor, ben boş zamanda oymalı tabaklar yapıyorum. Pek güzel tabaklar, görsen! Tanesini birer rubleye satıyorum. On tane alana ıskontom var doğallıkla… G eçinip gidiyoruz işte. Merkezdeyim, şimdi aynı bakanlıktan masa şefi olarak aktarma edildim buraya. Ya sen? Kim bilir, 6’ncı dereceye gelmişsindir yüzde yüz. – Çık azizim, daha çık… 3’üncüdeyiz… İki yıldızım da var. S ıska bir anda değişiverdi: Yüzü sapsarı oldu, durduğu yerde put kesildi. Ama bu hal yalnızca kısa bir an sürdü. Ardından, yüzüne birdenbire bir gülümseme yayıldı. Kırış kırış olmuş yüz çizgilerinden, gözlerinden sanki ince ince kıvılcımlar saçılıyordu. Kupkuru gövdesi büzülüp kamburlaşmış, daha da sıskalaşmıştı sanki… Karısının sivri çenesi daha da uzadı. Nafanail hazır ol durdu, ceketini ilikledi. S ıska, şişko arkadaşının karşısında ellerini uğuşturarak: – Bendeniz, Ekselâns… şey… Çok memnun oldum yani… mutlu oldum. Bir dostum, çocukluk arkadaşımız da diyebilirim… Böyle bir yere ulaşmış olması… Kih-kih!.. – Bırak bunları Porfiri, ne biçim konuşma bu! Çocukluk arkadaşları arasında resmiyet olur mu, ayıp! S ıska daha da büzülerek: – Aman efendimiz… Nasıl olur, diye kihkihlemeye devam etti. Devletlinin yüksek iltifatları… Bizler için baha biçilmez… Devletlimize Nafanail’i tanıştırmakla onur duyarım. Karım Lüiza… Protestanlardan… Ş işko karşılık vermek istedi; ama sıskanın yüzüne yayılan korku derecesinde saygı, baygınca tatlılık, yaltaklanma midesini bulandırdı. Yüzünü sıskadan çevirerek elini uzattı. Sıska, 3’üncü derece yüksek memurun elinin üç parmağını saygıyla sıktı, bütün gövdesiyle eğilerek selam verdi ve Çinlilerin yaptığı gibi kihkihledi. Karısı gülümsedi. Nafanail reverans yaparken kasketini düşürdü. Üçü, uzaklaşan şişkonun arkasından tatlı bir şaşkınlık içinde bakakaldılar. A nton Çehov(Çeviren: Nihat Yalaza Taluy) Realizm (Gerçekçilik)

P arnasizmin temel ilkeleri: – Coşumculuğa (romantizme) bir tepki olarak ortaya çıkan parnas şiirde, kişisel duygular yerine nesnellik öne çıkarılmıştır. – Parnaslar biçimciliği amaçlamıştır. Biçimin kusursuz, eksiksiz olması gerektiğini ileri sürmüş; şiirde uyumdan çok tartıma, dilin müziğinden çok plastik sanatlardaki biçim güzelliğine önem vermişlerdir. – Şiirin nesnelliğinin yanı sıra bilimsel olması savunulmuştur. – Coşkunun sanatla bağdaşmayacağı düşünülmüştür. Rastlantısal esinlenmeyle yazmak yerine, klâsiklere özgü bir düzenlilik benimsenmiştir. – Bireycilikten soyutlanmış şiir anlayışı öngörülmüştür. Parnaslarda “ben” duygusu coşumculardaki “ben” gibi acılardan söz etmez. Şair kendini anlatırken insanı anlatıyordur. Parnas şairlerden bazıları şunlardır: Theophile Gautier (1811 – 1872), Leconte de Lisle (1818 – 1894), Jose – Maria de Heredia (1842 – 1905), Sully – Prudhomme (1839 – 1907), Theodere de Banville (1823 – 1891), Türk yazınından Tefik Fikret (1867-1915).Parnas sözcüğü Yunanistan’da bir dağa verilen Parnassos adından gelir. Esin perilerinin bu dağda bulunduğu, şairlerin bu bölgede yaşayıp şiirlerini yazdıkları öne sürülmüştür. Sanat anlayışı olarak 19. yüzyılın ikinci yarısında Fransız şiirinde ortaya çıkmıştır. “Sanat için sanat” görüşü ile şiirler yazılmaya başlanmıştır. Ozanlar sanat yapıtlarını bireycilikten, coşkusallıktan uzak tutmuş ve biçimsel yetkinliğe, salt güzele ulaşmayı amaçlayan yapıtlar oluşturmuşlardır. Parnasizme geçişte önceleri romantizmin konu ve amaçlarının değiştirilmesi görüşü ortaya atılmıştır. O güne kadar kişisel duyguların, aşkın, coşkuların anlatımı söz konusu iken, artık bunlardan vazgeçilmesi ve yazarın, içinde yaşadığı toplumu ilgilendiren konulara yabancı kalmamasını düşünen yazarlar ortaya çıkmıştır. Halka önderlik edebilecek, yol gösterici olabilecek konuların işlenmesi ve romantizmin sosyal konulara yönelmesini istemişlerdir. Ancak bütün bu görüşlere karşı çıkan, bir başka deyişle romantizmin ilkelerine tepki gösteren sanatçılar ise parnasizmin ilkelerini ortaya atmışlardır. Parnasistler, işlenecek konularda özgürlükten yana olduklarını, şiirde fanteziyi, egzotizmi, yerel renklerini aradıklarını bunun sonucu olarak da sanatı toplum ve etik için değil, “sanatı sanat için” yapmak istediklerini belirtmişlerdir. Bu anlayışın öncülerinden Theophile Gautier, 1856 yılında L’ Article adlı dergide görüşlerini açıklamış ve “Biz sanatın özerkliğine inanıyoruz. Bunun için sanat araç değil amaçtır. Bizim gözümüzde güzel olan şeyden başka şey amaçlayan sanatçı, sanatçı değildir.” diye belirtmiştir. Sanatta içerik kadar biçimin de önem taşıdığı, bu iki ögenin birbirinden ayrılmaz olduğu görülür. Parnas şiirde anlatımın resimselliği önemli bir özellik olarak yansır. Örneğin Heredia’ın aşağıdaki dizelerinde bir resim tablosu oluşturulmuş gibi farklı renkler birer doğa devinimi olarak aktarılır. . . . . .Buğdaylar alacalı ovadan taşmış Y uvarlanıp dalgalanıp açılıyor serin esen yelde V e uzakta bir sapan, göğün üzerinde S allanan bir gemiye benziyor A yaklarımın altında deniz, erguvan renkli, ufka kadar, M avi ya pembe ya menekşe ya renk renk Y a da gelgitin dağıttığı koyunlar örneği ak U çsuz bucaksız bir kır gibi yeşermekte V e deniz kuşları gelgitin peşinde A ltın bir dalganın şişirdiği olgun buğdaylara doğru S evinç çığlıklarıyla döne döne uçuyor K aradan kalkan balımsı bir yel K anatlı esrikliğin ardında kelebekleri K elebekten çiçeğe durmuş okyanusa serpiyor. H eredia(Çeviren: Semiramis Kantel) Şiirin biçimsellikte bilimden yararlanması gerektiği düşünülmüştür. Bu konuda Leconte de Lisk “Sanatla bilim birbiriyle yakın ilişkide bulunmalıdır” der. Bu anlayış şiirde duygusallığı bir yana bırakıp dış dünyanın, doğanın güzelliklerini olduğu gibi tanımlamıştır. Bir başka deyişle gerçekçiliğe ön hazırlık yapmıştır. Parnasizm Nedir? Parnasizmin Özellikleri Nelerdir?

Klâsisizm akımı 20. yüzyılda kendini neoklâsisizm olarak yeniden göstermiştir. Klâsik edebiyata dönme eğilimi taşıyan neoklâsikçiler, simgecilikten uzaklaşıp antik olana, Yunan ve Latin geleneğine dönmüşlerdir. Simgeci yazının öncülerinden Jean Moreas (1856 – 1910) zamanla bu sanat anlayışından koparak, geleneksel nazım biçimine dönmüş; klâsik değerleri ve biçimi savunmuştur. Ernest Raymaud, Charles Maurras gibi yazarlar da Jean Moreas’ın yanında yer almışlardır. Türk yazınında da bu akıma ilgi duyulmuş ve klâsisizm etkisinde eserler yazılmıştır. Yahya Kemal Beyatlı’nın (1884-1958) eserleri, bu akıma örnek gösterilmiştir. Neoklasisizm

I. Dünya Savaşı başlamadan ortaya çıkan gelecekçilik akımı “geçmişten kopuşu, yenilik ve değişikliğe yönelişi anlatan” anlamına gelir. Yazın alanında olduğu kadar resim ve yontu (heykel) sanatında da gelenekselleşmiş kalıplara karşı ortaya atılmıştır. İtalyan yazar Marinetti (1876-1944) ve onun düşüncelerini paylaşan bazı yazarlar, var olan biçimleri ve işlenen temaları terk edip çağdaş anlayışta bir tekniğin sağlayacağı bolluğu, huzuru ve varlığı savunmuşlardır. İtalya’daki etkisi kısa sürmekle birlikte Fransa, Almanya ve Rusya’da uzun yıllar etkisini göstermiştir. Gelecekçilik anlayışına göre, şiirde uyak ve ölçü söz konusu değildir. Yalın sözcüklerle ve belirli bir dize biçimi olmadan aktarılan duygular dikkat çekicidir. Bu yaklaşımıyla kendinden sonra gelecek olan dadaizme ve sürrealizme önkoşul hazırlamıştır. Marinetti, sanatçının sokaklardaki kalabalığın içinde olması gereğini çağdaş sanatın bir önkoşulu olarak görür. Artık, konu önemini yitirmiştir. Önemli olan yapıtın kendisidir. Korkusuzluk, tehlike tutkusu, ortaklık ve başkaldırı yeni şiirin temel ögeleri olmuştur. Gelecekçi yazın, içeriği tümden kaldırmayı değil, onu yeniden gözden geçirmeyi amaçlamıştır. Yenilenmiş bir dünya özlemi vardır. Gelecekçilikte, sözle görsellik kaynaştırılmış ve soyut sanatın ilk adımları atılmıştır. Bu anlamda çağdaş toplumun oluşturulması çabaları dikkat çekicidir. Fransız yazınında Apollinaire, Cendrars, Larbaud, Max Jacob, Reverdy gibi simgecilik ve kübizmi etkilemiş olan yenilikçi şairler, gelecekçilik akımında da yer almışlardır. Rusya’da Mayakovski’nin öncülüğünü yaptığı gelecekçilik akımı, 20. yüzyılın ikinci yarısında etkisini yitirmiştir. G ELECEKÇİLİK BİLDİRGESİ (1909) B iz, şiirlerimizde tehlike tutkusunu, enerji ve ataklık alışkanlığını dile getirmek istiyoruz. Korkusuzluk, gözü peklik, başkaldırı, şiirimizin başlıca ögeleri olacaktır. Edebiyat şimdiye dek dalgın hareketsizliği, kendinden geçişi ve uykuyu övdü. Biz, saldırgan devingenliği (dinamizmi), hummalı uykusuzluğu, koşuyu, ölüm perendesini, şamarı ve yumruğu yücelteceğiz. D ünyanın görkemliliği yeni bir güzellikle zenginleşti; hızın güzelliği. Ateş soluyan yılanlara benzer borularla donatılmış bir yarış otomobili, kükreyen bir yarış otomobili, Samothrake Nike’si heykelinden daha güzeldir. S avaştan başka şeyde güzellik yoktur. Saldırgan nitelikte olmayan hiçbir eser başeser olamaz. Biz, dünyanın tek sağlığı olan savaşı, militarizmi, yurtseverliği, uğrunda ölünen güzel ülküleri ve kadının aşağılanmasını yüceltiyoruz. B iz, müzeleri, kitaplıkları, her türlü akademiyi yıkmak istiyoruz. Biz, çalışmanın, zevkin ya da ayaklanmanın harekete geçirdiği büyük toplulukların şiirini söyleyeceğiz; modern kentlerdeki devrimleri yaşayan çok renkli ve çok sesli yığınları söyleyeceğiz; şiddetli elektriğin ayışığı altında yangın gibi parlayan şantiyelerin ve tersanelerin titreyen gece coşkusunu; dev koşucular gibi bir yandan bir yana nehirleri aşan, güneşte bıçak gibi parıldayan köprüleri; ufukları koklayan serüvenci gemileri; üzengisi borulardan yapılmış kocaman çelik atlar gibi raylar üstünde eşelenen geniş göğüslü lokomotifleri; pervanesi rüzgârda bir bayrak gibi çırpınan uçakların akıp giden uçuşlarını söyleyeceğiz. B u kırıp geçiren, bu yıkıcı şiddetteki bildirgemizi İtalya’dan bütün dünyaya ilan ediyoruz ve “gelecekçilik”i (fütürizm’i) kuruyoruz; çünkü ülkemizi, profesörlerin, arkeologların, çenesi düşük edebiyatçıların ve antikacıların kangreninden kurtarmak istiyoruz. F .T. Marinetti(Çeviren: Bedrettin Cömert) Fütürizm (Gelecekçilik)

Felsefe tarihinde bilginin kaynağı ve gerçeğin kavranması konusunda ortaya atılan sorunlar, birer dizge niteliği kazanmış, değişik düşünme yöntemlerine bağlanan çığırların doğmasına yol açmıştır. H.Bergson’un öncülük ettiği bu görüş, rasyonalist görüşe tepkiyi dile getirmektedir. Bergson’un sezgiciliği bilimsel bir nitelik taşır, özellikle ruhbilimle bağlantılıdır. Düşünülen bir sorunun çözümünü kolaylaştıran veriyi elde etmeye, dayanır. Bergson’un söylemiyle “içgüdü” (sezgi), içsel bir deneyimdir. Daha önceki çağlarda, özellikle tanrıbilim alanında “sezgi” tanrısal bir uyarı, tanrısal bir ışık olarak nitelenmiştir. Bu görüşe göre akıl, yalnızca kendisi gibi durağan yapıda olan maddeyi bilebilir. Bunun sonucunda doğa bilimlerinin bilgisine ulaşılır. Ancak akıl, dinamik yapıdaki yaşamın bilgisine ulaşamaz. Çünkü yaşam yalnızca anların bir toplamı değildir, sürekli devinim ve oluş halindedir. Bu nedenle gerçeği bilebilmek için başka bir yetiye gereksinim vardır, o da sezgidir. İslam düşünürü Gazali de gerçeğin bilgisine duyum ya da akılla ulaşılamayacağını ancak ” inançla” ulaşılabileceği öne sürmüştür. Gazali’de sezgi, Tanrı’nın insana bilgi ve bilgelik verdiği bir yetenektir. Bu görüşüyle Gazali’nin sezgiciliği öncelediği söylenebilir. İslam tasavvuffunda, özellikle Yeni-Platonculuk’ tan kaynaklanan öğretilerde, gerçeğin kavranması içedoğuş niteliği taşıyan sezgiyle sağlanabilirdi. Şahabeddin Sühreverdi’ ye göre sezgi tanrısal gerçekleri kavramak için bir duyuştur, içe doğuştur. Böyle bir yeteneği sağlamak için, kişinin bütün gönlüyle Tann’ ya, üstün gerçeğe yönelmesi, bütün geçici eğilimlerden, tutkulardan sıyrılması, içinde Tanrı’ dan başka bir varlık bırakmaması gerekir. Yeni-Platonculuk’ tan esinlenen tarikatlarda sezgi Tanrı’ ya ulaşmanın, kendi özünde Tanrı’ yı görmenin tek koşuludur. Onlara göre sezgi, aklın, kavrayış gücünün bütün yetkilerini aşar, en kısa süre içinde en kesin gerçeğe varmayı sağlar. “Ermişlik ” denen aşamaya ancak sezgiyle ulaşılır. Entüisyonizm (Sezgicilik)

Varoluşçuluk, önceleri bir felsefe akımı olarak ortaya çıkmıştır. Sonradan yazın alanında da görülmeye başlanmıştır. Varoluşçuluğa göre, insanlar sıkıntılarından kurtulmak için özgür olduklarının bilincinde olmalıdırlar. İnsan kendi kaderini kendisi belirleyebilir. Genel olarak soyut kavramlardan uzak duran, öz ile uğraşmayan, var olan şeyle yetinen bir anlayıştır. Nesneler genel olarak ele alınır. Başka bir deyişle bütünden parçaya giden anlayışa karşıdır. En ünlü temsilcisi Jean Paul Sartre (1905-1980) “İnsanın kendisinde varoluş, cevherden, özden önce gelen varlıktır. Özün önce, varoluşun daha sonra geldiğini sanılır. Bu düşüncenin kökeni dinsel düşüncedir. Ama dine inanmayanlar bile nesnenin ancak özüyle uyum halinde var olduğu şeklindeki geleneksel kanıyı korumuşlardır. Varoluşçuluk buna karşıdır. Yani önce insanın var olduğu, daha sonra şu ya da bu olduğu anlamına gelmektedir” der. Bu akıma göre, insan kendi özünü kendisi seçer. Bu dünyaya anlam vermek insana aittir ve insan kendi özünü yaratmada da özgürdür. Belirtilen bu görüşleri yaymak amacıyla Sartre’ın yanı sıra Gabriel Marcel, Simone de Beauvoir, Camus gibi yazarlar değişik yazın türlerinde yapıtlar sunmuşlardır. Y ANLIŞLIK’tan. . . . . M ARTHA: Daha aşmadı, mademki yaşlar bıraktı gözlerinizde. Sözden sonsuzluğa dek ayrılmadan önce, yapacak bir şey kalıyor bana: sizi umutsuzluğa düşürmek. M ARIA: (Ürküntü ile ona bakar. ) Rica ederim, bırakın bırakın beni, gidin burdan, bırakın beni! M ARTHA: Bıracağım sizi zaten, ben de böylece, yorgunluktan kurtulacağım, çünkü dayanamıyorum sevginize, gözyaşlarınıza. Ama, haklı olduğunuz, sevginin boş bir şey olmadığı, şu başa gelenin de bir kaza olduğu anlayışını size bırakmadan ölemem. Çünkü, asıl şimdi düzene girdik. Buna da sizi inandırmak gerek. M ARIA: Ne düzeni? M ARTHA: (Dalgın) Umurumda değil, şöyle böyle duyuyorum ne dediğinizi. Yüreğim delik deşik oldu. Öldürdüğünüz insandan başka hiçbir şey ilgilendirmez onu. M ARTHA: (Sert sert) Susun! İstemiyorum artık ondan söz edilmesini, tiksiniyorum ondan. O sizin bir şeyiniz değil artık. İnsanın sonsuzluğa dek sürgün edildiği acı dünyaya girdi. Budala! İstediğini aldı, aradığı kadını buldu. Hepimiz düzen içindeyiz artık. Anlayın ki, ne onun, ne de bizim için; ister canlı, ister cansız olalım, ne yurt var, ne de dirlik düzenlik (Hor gören bir gülüşle). Çünkü öyle değil mi, gözleri görmez hayvanları beslemeye gidilen bu ışıksız, karanlık yeryüzüne yurt adı verilemez. M ARIA: (Gözleri yaşlı) Tanrım! Dayanamıyorum, dayanamıyorum bu sözlere! O da dayanamazdı böye sözlere. O, başka bir yurt için yollara düşmüştü. M ARTHA: (Kapıya gitmiştir, birden dönerek) Karşılığını gördü bu çılgınlık. Çok geçmez, siz de alırsınız payınızı (Aynı gülüşle). Söylüyorum size: soyulduk ikimiz de. Neye yarar insanın o büyük çağrımı, ruhların uyarması? Denize, ya da sevgiye seslenmek neden? Ucuza gelir bu. Kocanız şimdi biliyor cevabı, sonunda hepimizin birbirimizle sıkışıp kalacağımız yeri (Hınçla). Siz de tanıyacaksınız orasını ve o zaman, kendinizi sürgünlerin en acısına uğramış sandığınız bu günü imrenerek hatırlayacaksınız. Bilin ki, sizin acınız, insana yapılan haksızlığa hiçbir zaman erişemeyecek; son olarak da şu öğüdümü dinleyin. Öğüt borçluyum size elbet, kocanızı öldürdüm! Yakarın Tanrınıza da taşa çevirsin sizi. Kendisi için aldığı mutluluk, tek gerçek mutluluk. Siz de onun gibi olun; bütün haykırışlara sağır kalın, zamanı gelmişken taş kesilin. Ama, o dilsiz sessizliğe dalmak gücü sizde yoksa, o zaman, gelin, ortak evimizde bulun bizi. Allahaısmarladık, kardeşim! Görüyorsunuz, her şeyin kolay bir yanı var. Çakıl taşlarının anlamsız mutluluğu ile sizi beklediğimiz yapışkan yataktan birini seçeceksiniz.(Çıkar. Şaşkınlıkla, dalgınlıkla dinlemiş olan Maria, elleri önde, kararsızlıkla kendi etrafında salınır.). . . . .Camus(Çeviren: Bedrettin Tuncel)