Arama Sonuçları

Yüklemin zamanını, durumunu, miktarını, yönünü, koşulunu vb. bildiren öğelerdir. Bunların her biri değişik bir soruyla bulunur. Örnekler: "Hava kararmadan köye inmeliyiz." cümlesindeki altı çizili zarf "ne zaman"; "Dosta düşmana muhtaç olmadan yaşamalıyız." cümlesinde altı çizili zarf "nasıl"; "Aldığı notlar şaşılacak kadar yüksekti." cümlesindeki altı çizili zarf "ne kadar"; "Tek bir söz bile söylemeden içeri girdi." cümlesindeki altı çizili zarf "nereye"; "Zamanımız kalırsa bir örnek daha çözeriz." cümlesindeki altı çizili zarf "hangi takdirde" sorularına cevap vermişlerdir. Yükleme sorulan bu sorulara cevap veren öğeler daima zarftır. Ancak burada "nereye" sorusuna dikkat etmeliyiz. Dolaylı tümleç konusunda da söylemiştik, bu soru dolaylı tümleci de buldurur. Ancak cevabın da aynı eki alması gerekir. Örnekteki "içeri" sözü ise bu eki almamıştır. Bu özelliği, yani hal eki almadan yön bildirme özelliğini yer-yön zarfları gösterir. Cümleyi öğelerine ayırırken dikkat edilmesi gereken bir husus, azlık - çokluk zarflarının kullanımıdır. "O, çok çalışkan bir öğrencidir." cümlesinde yüklem, altı çizili sözün tamamıdır. Çünkü "öğrenci" isimdir, "çalışkan" öğrencinin sıfatıdır. "çok" da çalışkan sıfatının zarfıdır. Dolayısıyla, "çok çalışkan bir öğrenci" sıfat tamlaması olduğundan bunlar birbirinden ayrılmaz. Oysa biz aynı cümleyi; "O, çok çalışkandır." kullansak, "çalışkandır" yüklem "çok" zarf tümleci olacaktır. Kısaca adlaşmış sıfatlar yüklem olduğunda, onun derecesini bildiren zarflar zarf tümleci olur. Çıkmış soruların birinde, "Kafesteki kuşların tüyleri, şaşılacak kadar parlaktı." cümlesi verilmiş ve "şaşılacak kadar" öğesine zarf tümleci denmiştir. Edat Tümleci Çıkmış sorularda, seçeneklerde bile olsa, edat tümleci adının geçtiği görülmemiştir. Ancak bazı soruların çözümünde yardımcı olduğu söylenebilir. Eğer seçeneklerde "edat tümleci" adı geçmiyorsa, siz "edat tümleci" olarak gördüğünüz söz öbeklerine zarf tümleci de diyebilirsiniz. Yüklemin ne ile, kimin ile, hangi amaçla, yapıldığını gösteren söz öbeklerine edat tümleci denir. "O, bütün yazılarını, dolma kalemle yazar." "Bu araştırmayı arkadaşlarıyla yapmış." "Bu yemekleri sizin için hazırladım." cümlelerindeki altı çizili söz öbekleri edat tümleci sayılır. * Not: Edat tümleçleri “ile” ve “için” edatları ile yapılır. Fakat “ile” edatı birliktelik bildirirse edat tümleci olur. Edat tümlecinin “neden, sebep, vasıta, araç, birliktelik” yönüyle yüklemi tamamlar “ile” edatını alan kelime durum bildirir (nasıl sorusunun cevabı) ise zarf tümleci olur. Örnek: Dallar ilkbaharın tatlı rüzgarıyla kımıldıyordu.: Edat T. (vasıta araç bildiriyor) Her zamanki gibi bu işi de kolaylıkla başardı. : Z. T. (durum bildiriyor) Ayağına gelen topa hızla vurdu. Yaralıyı hastaneye taksiyle getirdiler.

Türkçede kimi sözcüklerden sonra gelen ekler sözcüğün sonundaki "k" ünsüzünün düşmesine neden olur. Buna "ünsüz düşmesi" denir. Örnekler: Bebek -çik - bebecik Küçük - çük - küçücük Büyük - cek - büyücek Yaprak -çık - yapracık İnek -çik - inecik Ayak çık - ayacık Minik - çik - minicik

Malkara doğumlu. Asıl adı Yahyâ’dır. Babası Pîr Ali Efendi, bir Halvetî şeyhidir. İlk öğrenimini, babasının yanında tamamlayıp İstanbul’a gitti. Medrese öğrenimi gördü. “Ahaveyn” sıfatıyla ünlü Karamânî Ahmed ve Mehmed adlı iki önemli müderristen, şâir Bâkî, Hoca Saadeddîn Efendi gibi ünlülerle birlikte ders aldı. Ders aldıkları gurupta, sonradan devrin en önemli san’at ve siyâset adamlarından olacak olan ondan fazla öğrenci vardı. Nev’î, hocası Mehmed Efendi’nin tayin olduğu Edirne’deki Bâyezîd Medresesi’ne, hocasıyla birlikte gitti. 1563’te, 5 yıl kaldıkları Edirne’den, birlikte döndüler. Şâir, 1566’da tahsilini bitirdi ve müderrislik görevine başladı. Altı yıl İstanbul dışında çalıştıktan sonra 1572’de İstanbul’a getirilip oradaki medreselerde hocalık yapmaya başladı. 1590’da Bağdad kadısı oldu ve on beş gün sonra III. Murad’ın şehzâdesi Mustafa’nın hocalığı görevine getirildi. Diğer şehzâdeler olan Osman, Bâyezîd ve Abdullah ile de ilgilendi. Kazasker rütbesiyle tekâüde ayrıldı. Nev’î, çok güçlü bir şâirdi; ama yakınında Bâkî gibi bir ustanın bulunuşu, onu dâimâ gölgede bıraktı. Gazelleri rindâne ve âşıkânedir. Gazel sâhasındaki başarısı yanında, 1582 Haziranında başlayan ve 52 gün süren Şehzâde Mehmed’in sünnet düğünü için yazdığı kasîde (Sûriyye) si ile de ünlüdür. Velûd bir şâirdir. Eserlerinin otuzdan fazla olduğu söylenir. Eserleri: 1. Dîvân: Tenkidli metni Mertol Tulum ve M. Ali Tanyeri tarafından 1977’de yayınlandı. 2. Füsûsü’l-Hikem Tercümesi 3. Hadîs-i Erba’în Tercümesi. 4. Netâyicü’l-Fünûn ve Mehâsinü’l-Mütûn: Ansiklopedik bir eserdir. Gazel Fâ’ilâtün fâ’ilâtün fâ’ilâtün fâ’ilün Kanda bir gam yârsuz kala benümle yâr olur Bir belâ kim sâhibin bulmaz bana gamhâr olur İstesem bir çâre bin nâ-çârluk yüz gösterür Vüs’at istersem geniş dünyâ başuma tar olur Her har-ı nâdân içün pâ-bend olan zülf-i siyâh Bana gelse mürg-ı can sayd itmek içün mâr olur Tâli’ümde hak tasavvur kıldugum bâtıl çıkar Rişte-i tevhîd olan halka bana zünnâr olur Bâr-ı ümmîdin kesüp Mansûr-veş bu bâgdan Nev’iyâ ber-dâr olan ma’nîde ber-hurdâr olur ******* Mefâ’îlün Mefâ’îlün Mefâ’îlün Mefâ’îlün Cefâ dildendür ol dildâr elinden dâdumuz yokdur Gönüldendür şikâyet gayriden feryâdumuz yokdur Niçün ‘aşk ehlini yâd itmez ol la’l-i Mesîh-âsâ Bilür hod ‘âlem-i ervâha nisbet yâdumuz yokdur Harâbât ehline rûz-ı hisâbı anma ey vâ’iz Bizüm hergiz bu varlık defterinde adumuz yokdur Togup kumrî-sıfat biz anadan tavk-ı mahabbetle Esîr-i kayd-ı derd ü mihnetüz âzâdumuz yokdur Mukarrer şâ’ir-i şîrîn-zebânuz Nev’iyâ ancak Bu devr içinde bir şöhret virür Ferhâdumuz yokdur. ********** Mefâ’îlün Mefâ’îlün Mefâ’îlün Mefâ’îlün Senün mahzûnun olmak bana şâdân olmadan yegdür Gamunla aglamak illerle handân olmadan yegdür Cihânun ‘izz ü câhın böyle iz’ân eyledüm ben kim İşigünde kul olmak dehre sultân olmadan yegdür Düşüp kûy-i harâbât içre sûfî kâse-lîs olmak Serîr-i devlete fagfûr u hâkân olmadan yegdür Cihân-ı bî-sebâtun ragmına devr itdürüp câmı İçüp lâ-ya’kıl olmak şâh-ı devrân olmadan yegdür Şarâb-ı ‘aşk ile Nev’î gibi mest-i müdâm olmak Bakup bu ni’met-i dünyâya hayrân olmadan yegdür

İnsan, bir konuyu, bir olayı anlatırken, anlattığı şeyin, kendi içinde bir bütünlük taşımasına özen gösterir. Konun önemli veya önemsiz oluşu o kadar önemli değildir. Önemli olan, özen göstermenin, insanın diline getirdiği disiplindir. Bu disiplin, yanlış anlatma ve yanlış anlaşılmayı önler. İnsan bir cümleyi kurarken iki temel duruma dikkat etmek zorundadır. Birincisi; söylemek istediği şeyi en doğru ve en güzel şekilde anlatma; ikincisi de, karşısındaki tarafından doğru anlaşılmasıdır. Bu bir bakıma iki tarafın, cümleler aracılığıyla kuracakları iletişimdir. İletişimin sağlıklı olabilmesi de cümlenin anlam ve anlatım bakımından doğru olmasına bağlıdır. Peki, cümle nedir? Cümle: Kendi içinde anlam ve yargı bütünlüğü taşıyan dilbilgisi kurallarına uyan söz dizimine cümle denir. Bu tanıma göre, cümlenin iki temeli vardır: Anlam ve yargı. Anlam, vurgulamak istediğimiz konuyu anlamca uygun kelimelerle oluşturduğumuz mesajdır. Yargı ise anlam bütünlüğüne ulaşmış cümleden çıkardığımız sonuç, demektir. Cümle bir gereksim sonucu söylenir. Cümleyi söyleyen kişi, içinde bulunduğu duruma uygun kelimeleri seçer. Seçtiği kelimeler, o insanın duygularını, düşüncelerini heyecanını, öfkesini... yansıtır. İşte cümlede anlam dediğimiz olay, cümleyi söyleyen kişinin konumunu kavrayabilmektir. - Gecenin geç saatlerinde, her şeyin sustuğu, havanın durulduğu anlarda, bir köşeye çekilip şiir okurum. (Bu cümlede, duygusal yönü ağır basan bir insana ait çizgiler vardır.) - Karanlığı, düşü, sessizliği sevmeyen, bir çağda yaşıyoruz. (Bu cümlede, yakınan biraz da eleştiren bir insan...) - "Makber", dünya edebiyatın en büyük birkaç “mersiye”sinden biridir.” Demekten ne çıkar! (Bu cümlede, alay ve küçümseme...) Sınavda bizden, cümlede ifade edilen düşünceyi ve cümleye sindirilen duyguyu bulmanız istenir. Buradaki başarı, doğru anlama ve anlatma yeteneğini kazanmış olmamıza bağlıdır. Ayrıca yükleme en yakın olan sözcüğün de vurgulu olduğunu asla hatırımızdan çıkar-mamalıyız. Vurgu anlamın nerede odaklandığını gösterir. Örnek Çocuklar çantalarını çadırda bırakmışlar. (çadırda-vurgulu) Çadırda çocuklar çantalarını bırakmışlar. (çantalarını-vurgulu) Bir bahar akşamı rastladım size. (devrik cümle, vurgu size sözcüğünde)

Türk şiiri 1980 sonrasında ülkeyi içine düştüğü siyasî kaostan kurtaran 12 Eylül askerî müdahalesinden sonra bu ideolojik ve siyasî havanın etkisinden kurtularak yeniden kendi yatağına döner. 1980 sonrasında çıkan şiir ve edebiyat dergilerinde kendini gösteren birçok yeni şair vardır ve bunların şiir çalışmaları oldukça dağınık bir manzara göstermektedir. 1980’li ve 90’lı yılların şiirinde geçmişte Yedi Meşaleciler ya da Garip şiirinde görüldüğü gibi dikkate değer bir grup çalışması, bir ortak şiir hareketi oluşmuş değildir. Sadece bir grup şair, Sovyetler Birliğinin dağılmasından sonra “açıklık politikası”nın bir sonucu olarak “Yenibütüncü“ adını verdikleri yeni bir yapılanmaya doğru gitmek istemeleriyle dikkati çeker. Seyit Nezir, Veysel Çolak, Hüseyin Haydar, Metin Cengiz, Tuğrul Keskin’in imzaladığı “Yenibütün: Kendini Biriktiren Bireyin Şiiri” başlıklı bildiri Broy dergisinde çıkar. Ancak bu hareket şiirimizde esaslı bir değişmeye yol açamamıştır. Açıktır ki 80’li ve 90’lı yılların şairleri daha eserlerini tamamlamış ve zamanın ayıklayıcı süzgecinden geçmiş değildirler. Bu bakımdan haklarında yapılacak değerlendirmeler ister istemez eksik kalmak durumundadır. Bununla birlikte yine de bu yılların şiiri hakkında bazı genel değerlendirmeler yapılabilir. 80’li ve 90’lı yılların şiirinde dikkati çeken önemli noktalardan birisi şairlerin şiirimizin bütün geçmişine, hangi dünya görüşüne sahip olursa olsun şiirin büyük ustalarına sahip çıkmaları, şiirin esasen bir araç olmayıp bir amaç olduğuna ve esas konusunun birey olduğuna inanmalarıdır. Bu yıllarda çıkan dergilerde görülen önemli bir başka ortak nokta da şiiri teorik planda ele alan tartışmaların oldukça fazla oluşudur. Bu döneme ait belirtilmesi gereken başka bir önemli olgu, özellikle 1990’lı yılların sonunda medyanın, daha doğrusu radyo ve televizyonun şiir üretimiyle yakından ilgilenmeye başlamasıdır. Bunun sonucunda son yıllarda şiir klipleri, şiir kasetleri ve CD’leri yapma ve bunları medyada tanıtma modası doğmuştur. Bazı televizyonların şiir saatlerinde, hatta haber programlarında yeni çıkan şiir kitapları tanıtılmakta ve kitapları daha çok satmanın yolları aranmaktadır. Sansasyonel çıkışlarla gazete sayfalarını günlerce meşgul eden şairler de dikkati çeken başka bir olgudur. Bütün bunlar bir açıdan şiirin dergilerin dünyasından çıkarak daha geniş bir okuyucu kitlesinin karşısına çıkması, başka bir açıdan da pazarlanacak ticarî bir metaya dönüşmesi olarak değerlendirilebilir. Yine de günümüzde bu ticarîleşme modasının dışında kalan gerçek şiir işçileri çalışmalarını sürdürmekte ve şiirimize yeni yollar açmaktadırlar. 1980’li ve 90’lı yılların şiirinde en önde gelen isimler arasında “1960 Kuşağı Şairleri” diye de nitelenen 1935-1945 arasında doğmuş Hilmi Yavuz, Özdemir İnce, Ataol Behramoğlu, İsmet Özel ve Süreyya Berfe’yi saymamız gerekiyor. 1950’li yıllarda doğan Enis Batur, Ebubekir Eroğlu, Murathan Mungan ve Haydar Ergülen ise daha sonraki kuşağın parlayan isimleri arasındadır.

1961 anayasasıyla birlikte toplumun çeşitli kesimlerine getirilen özgürlükler ve bunun sonucunda çeşitli siyasî ve meslekî kuruluşların ortaya çıkması, siyasî ve ideolojik tartışmaları gitgide arttırarak 1970’li yılların sonunda ülkeyi bir kaosa sürüklemişti. Bu dönemde kurulan Türkiye İşçi Partisi, Devrimci İşçi Sendikaları Konfederasyonu, Türkiye Öğretmenler Sendikası ve onların karşısında yer alan meslek kuruluşları ve derneklerin faaliyetleri ve aralarındaki çatışmalar ve bunun paralelinde ortaya çıkan 1968 öğrenci olaylarıyla oluşan gergin siyasî-ideolojik ortam, edebiyat üzerinde de etkili olmuş ve şiir, siyasî ve ideolojik bir yöne kaymaya başlamıştı. Yön, Papirüs, Diriliş, Ötüken, Hisar, Ant, Yeni Dergi, Edebiyat, Türk Edebiyatı, Töre, Devlet, Halkın Dostları, Yansıma, Sanat Emeği, Milliyet Sanat gibi sağ veya sol eğilimli fikir ve sanat dergilerinde yapılan tartışmalar ve yayımlanan şiirlere bakıldığında, özellikle II. Yeninin bir durgunluk içine girmesinden sonra şiirin ideolojik bir renk kazandığı ve giderek bir çeşit “slogan şiiri”ne dönüştüğü açıkça görünür. Nâzım Hikmet’in 1965’ten sonra yayımlanan ve yeniden aktüel bir hale gelen şiirleri de bu gelişmeyi besleyen, özendiren önemli bir etken olmuştur. Böylece 1960’lı yılların ortalarından sonra ve özellikle 1970’li yıllarda Türk şiiri, sosyalist şiir, İslâmcı şiir ve Türkçü şiir diye ifade edebileceğimiz üç kolda bir gelişme gösterir. Daha önceki dönemlerde tanınmış olan Rıfat Ilgaz, Cahit Irgat, Suat Taşer, Hasan İzzettin Dinamo ve A. Kadir gibi sosyalizme inanan şairler bu yoldaki yeni şiirlerini kitaplaştırırlar. Ahmed Arif’in Hasretinden Prangalar Eskittim (1968) adlı kitabı ile Hasan Hüseyin’in 60’lı ve 70’li yıllarda peşpeşe çıkan kitapları bu yılların en çok yankılanan eserleridir. Özgürlük, tam bağımsızlık, faşist baskılar, proleteryanın ezilmişliği ve egemenliği, sınıf kavgası bu yıllardaki şiirin başlıca temalarını oluşturur. Oktay Rifat da dahil olmak üzere birçok II. Yeni şairi de bu havanın etkisinde kalarak sosyalist bir mahiyet taşıyan toplumcu şiirler yazarlar ve bunları çeşitli kitaplarında toplarlar. Çeşitli dergilerde ve şiir kitaplarında Türkçü temaları işleyen şairler arasında ise Abdürrahim Karakoç ve Niyazi Yıldırım Gencosmanoğlu gibi isimler vardır.

1940-1950 arasında şiir dünyamızı yaygın bir moda halinde hükmü altına alan Garip şiiri, 1950’den sonraki örneklerinde yavaş yavaş kendini tekrarlamaya ve yozlaşmaya başlar. Bu şiire karşı 1950’de Hisar şairleri, 1954’te Attilâ İlhan tarafından yöneltilen eleştiriler ve daha çok da İlhan’ın imaja yeniden dönen şiirleri sonucunda Türk şiirinde yeni bir hareket doğar. 1954’te başlayarak 1960’lı yılların ortalarına kadar devam eden, daha doğrusu on yıllık bir süreci kapsayan bu hareket, Garip şiirinden sonra gelen ikinci önemli yenilik gibi düşünüldüğü için esasında yanlış bir şekilde II. Yeni Şiiri olarak adlandırılmış, bu ad sonradan yaygın bir şekilde kullanılır olmuştur. Bu harekette şiir hem kendi içinde önemli bir değişmeye uğrar hem de alanını genişletir ve dışa açılır. II. Dünya Savaşının sona ermesinden sonra Türkiye’nin batıya, özellikle de Amerika’ya yaklaşması ve 1950’den sonra gerçek anlamda çok partili hayata geçiş ve Demokrat Parti iktidarını deviren askerî hareket sonucunda kabul edilen 1960 anayasasının getirdiği geniş özgürlük ortamı II. Yeni Şiirinin genişleme ve dünyaya açılmasında önemli rol oynayan siyasî ve toplumsal etkenler arasındadır. Yeni tarzdaki şiir, 1954’ten itibaren Yedi Tepe, Pazar Postası, Salkım, Kimsecik ve Köprü gibi dergilerde, 1960’tan sonra da Yeni Dergi ve Papirüs’te kendini göstermiştir. Bu dergilerde herhangi bir bildiri veya ortak hareketle kendilerini takdim etmeksizin Cemal Süreya, İlhan Berk, Turgut Uyar, Edip Cansever, Sezai Karakoç, Ece Ayhan ve Ülkü Tamer’in benzer doğrultuda şiirleri yayımlanır. 1956’da yayımladığı Perçemli Sokak kitabıyla harekete katılan Oktay Rifat, kitabına II. Yeni Şiirinin teorik temellerini ortaya koymayı amaçlayan bir ön söz koyar. Diğer şairler de şiirlerini daha sonraki yıllarda kitaplaştırırlar. Böylece 1957’de Edip Cansever’in Yerçekimli Karanfil, 1958’de Cemal Süreya’nın Üvercinka ve İlhan Berk’in Galile Denizi, 1959’da da Turgut Uyar’ın Dünyanın En Güzel Arabistanı, Sezai Karakoç’un Körfez, Ece Ayhan’ın Kınar Hanım’ın Denizleri ve Ülkü Tamer’in Soğuk Otların Altında adlı kitapları ard arda şiir okurunun karşısına çıkmış olur. Garip şiirine bir tepki olarak doğan, 1960’lı yılların ortalarına kadar güçlü bir şekilde devam eden, hatta bazı çizgileri günümüz şairlerinde de yaşayan II. Yeni Şiiri, Garip şiirinden daha çok tartışılmış, lehinde ve aleyhinde çok şey söylenmiştir. Esasen serbest çağrışıma dayanan ve bir bakıma Tanzimat’la başlayan romantik çizgiyi değişik bir biçimde yeniden canlandıran bu harekette şiir, bir anlam sanatı olmaktan çıkar ve bir görüntü sanatı haline gelerek imajist bir karakter kazanır. Kelime ve kelimenin diğer kelimelerle ilişkisinden doğan karmaşık çağrışımlar alışılmadık görüntüler yaratır. Şairlerin kelimelerle çok oynaması, cümle yapısındaki bozmalar, mantık dışı söyleyişler ve soyutlamalar bazan aşırıya giderek ortaya “anlamsız şiir” denebilecek örnekler çıkar. Bununla beraber II. Yeninin önde gelen şairleri kapalılığı daima önemsemekle birlikte, anlamsız şiire hiçbir zaman prim vermemişler ve bu şiirin aslında değişen toplumsal ve kültürel şartların ortaya çıkardığı karmaşık insanı, onun karmaşık ruh halini ve başta kadın ve cinsellik olmak üzere çeşitli sorunlarını anlatabilmek için böyle bir anlatıma yöneldiğini haklı olarak belirtmişlerdir. Gerçekten de II. Yeni Şiiri, Garip Şiiri’nden daha ileri bir yeniliği gerçekleştirerek dilin anlatım imkânlarını olabildiğince genişletmiş, şiir cümlesinde büyük yenilikler yapmış ve sıradan gerçekliğin, görünen gerçekliğin ifadesi olmanın ötesine geçerek şiiri yeniden sanat kutbuna döndürmüştür. Bu şiirin var oluşunda Gerçeküstücülüğün, Freud’un bilinçaltıyla ilgili görüşlerinin ve Marksizmin Garip Şiiri’ne kıyasla daha güçlü etkileri bulunduğunu belirtelim. II. Yeninin önde gelen şairlerinden Cemal Süreya (1931-1989), zarif ve parıltılı şiirinin yanı sıra yazıları ve değerlendirmeleriyle de bu şiirin niteliğini en iyi ortaya koyan isimdir. Şiire daha önce başlamış olmakla birlikte bir öncü olarak bu hareketi başlatan İlhan Berk (d. 1918) anlamsız şiire yaklaşan şiirleriyle bir farklılık gösterir. Edip Cansever’in (1928-1986) ve Ece Ayhan’ın (1931-2002) şiirleri de kapalılıkta İlhan Berk’in şiirine yakındır. Son şiirlerinde Behçet Necatigil gibi Divan şiiri geleneklerinden de yararlanan Turgut Uyar (1927-1985) ise bu dönem şiirlerinde daha çok toplum ve törelerle çatışarak yenilgiye uğrayan insanın acılarını nisbeten açık bir dille anlatır. Siyasal Bilgiler Fakültesinde okurken Cemal Süreya ile birlikte şiire başlayan Sezai Karakoç (d. 1933) da II. Yeninin güçlü ve etkili şairleri arasındadır. Dünya görüşü bakımından diğer şairlerden farklı olan Karakoç, İslâmî düşünceyi gerçeküstücülükle kaynaştıran, çarpıcı benzetme ve imajlarla yüklü kapalı bir şiir oluşturmuş ve din duygusunu taze bir ilhamla yeniden dirilterek birçok genç şairi etkilemiştir. Bu etki, şiirimizde Cahit Zarifoğlu, Erdem Beyazıt ve Alaattin Özdenören gibi şairlerin elinde 1960’lı ve 1970’li yıllarda İslâmcı şiir denilebilecek bir şiir çizgisine yol açmıştır. 1950’li yılların sonlarında Hilmi Yavuz (d. 1936) ve Özdemir İnce (d. 1936), 1960’lı yıllarda da Ataol Behramoğlu (d. 1942), İsmet Özel (d. 1944), Süreyya Berfe (d. 1943) ve Refik Durbaş (d. 1944) gibi şairler genel olarak II. Yeninin etkisinde veya izinde kendilerine özgü bir şiiri geliştirirler. Bu isimler 1980’li ve 1990’lı yılların da önde gelen şairleri arasındadır. Şiirlerini esasen 1965’ten sonra yayımlayan Can Yücel (1926-1999) ve Osman Türkay (1927-2001) da devrin II. Yeni dışında ün kazanmış şairleri arasındadır. Bu iki şairden Can Yücel, siyasî şiirleri ve zaman zaman küfre kaçan ironik üslûbuyla, Osman Türkay ise Kıbrıs üzerine yazdığı şiirlerle dikkati çeker.

Gerçekten de 1940 sonrasında Garip şiirine ilk tepki, 1950’de çıkmaya başlayan Hisar dergisi etrafında toplanan bir grup şair tarafından ortaya konmuştur. Hisar, Mehmet Çınarlı (1925-1999) ve İlhan Geçer’in (d. 1917), 1950-1957 ve 1964-1980 arasında olmak üzere yaklaşık yirmi dört yıl çıkardığı önemli dergilerden birisidir. Bu iki isimden başka, dergide en çok şiirleri yayımlananlar arasında Munis Faik Ozansoy, Yahya Benekay, Gültekin Samanoğlu, Mustafa Necati Karaer ve Nevzat Yalçın vardır. İkinci devrede bu isimlere Nüzhet Erman, Talat Sait Halman, Bekir Sıtkı Erdoğan ve Yavuz Bülent Bakiler gibi şairler de katılmıştır. İlk sayıdan itibaren belli bir çizgiyi tutturmayı ve sonuna kadar götürmeyi hedefleyen Hisar şairleri, gerek yazılarında gerekse diğer edebiyat dergileriyle yaptıkları tartışmalarda birkaç nokta üzerinde ısrarla dururlar. Bunları şöyle sıralamak mümkündür: Başka milletlerin, özellikle Fransızların edebiyat ve sanatını taklit etmekle millî bir sanat yaratılamaz. Yeni bir şiir meydana getirmek için mutlaka eskinin reddedilmesi gerekmez. Yenilik eskinin içinden doğmalıdır. Sanat ideolojinin baskısı altında olmamalı, belli bir dünya görüşünün propogandasını yapmamalıdır. Şiirde öztürkçeci veya tasfiyeci bir anlayışı sürdürmek onu okunmaz ve anlaşılmaz bir hale getirdiği için bu yolu da terk etmek gerekir. Hisar şairlerinin uyandırmaya çalıştıkları şiir hareketini, II. Meşrutiyet’le başlayan Millî Edebiyat Hareketinin ve bir açıdan da Cumhuriyet’in ilk döneminde yaygın olarak gözüken “Memleketçi Şiir”in bir devamı gibi görebiliriz. Edebiyatımızın geçmişten gelen kültürel ve edebî geleneklerine bağlı olan bu hareket, geleneği reddeden Garip hareketine ve yine geleneği reddetmekle kalmayıp siyasî ve ideolojik bir şiire yönelen Nâzım Hikmet ve takipçilerinin şiirine karşı şiddetli bir tepkiyi ifade eder. Bu hareketin önde gelen şairlerinden Mehmet Çınarlı, heceyi de kullanmakla birlikte esasen aruzla yazan bir şairdir. Diğer şairler de hece veznine, kafiyeye ve geleneksel nâzım şekillerine önem verirler, ancak serbest bir tarzda şiirler yazan Hisar şairleri de vardır. Grubun dikkate değer şairlerinden Mustafa Necati Karaer’in şiiri, sese verdiği önem ve zengin çağrışımlarıyla öne çıkar.

Nâzım Hikmet’in 1938’deki mahkûmiyeti dolayısıyla şiir dünyasından çekilmesinden sonra, daha önce yayımlanmış şiirlerinden fikir ve nâzım tekniği bakımından etkilenmiş bazı şairler, onun şiirdeki yolunu değişik bir şekil ve üslûpta devam ettirirler. Yanıltıcı bir şekilde “Toplumcu Gerçekçi Şairler” diye adlandırılan, kimi zaman da “1940 Kuşağı” adı altında toplanan bu şairler arasında Rıfat Ilgaz (d. 1911-), Cahit Irgat (1916-1971), Suat Taşer (d. 1919), Ömer Faruk Toprak (1920- 1979), Arif Damar (d. 1925), Mehmet Başaran (d.1926), Hasan Hüseyin Korkmazgil (1927-1984) ve Ahmed Arif (1927-1991) dikkati çekerler. Marksist fikirler doğrultusunda toplumun sorunlarını ön plâna çıkaran bu şairler, 1940-1960 arasında ve daha sonraki yıllarda birçok şiir kitabı yayımlamışlardır. Siyasî iktidarlara karşı çıkan ve bu yüzden birçok kovuşturmalara uğrayan bu şairler, şiirlerinde yoksulluk, siyasî baskılar, hürriyetsizlik, faşizm, emperyalizm, kapitalist sömürü, sosyal adaletsizlik, mutlu azınlık gibi temaları sık sık işlemiş olmakla birlikte katı ideolojik kalıplardan ve sloganlardan mümkün mertebe uzak dururlar. Dolayısıyla bunların eserlerinde kendi kişisel sorunları, özlemleri, duyguları, hayalleri de önemli bir yer tutar. Bu yolda yazan şairler arasında özellikle Ceyhun Atuf Kansu ile Attilâ İlhan ön plâna çıkan iki önemli isimdir. Önceleri halk şiiri geleneğine bağlı şiirler yazan Ceyhun Atuf Kansu (1919-1978), daha sonra yukarıda adları sayılan toplumcu gerçekçi şairlere katılarak Anadolu’nun dertlerini, acılarını, sevinç ve mutluluk özlemlerini dile getiren şiirler yazmıştır. 1946’da CHP Şiir Yarışmasında bir şiiriyle Cahit Sıtkı Tarancı ve Fazıl Hüsnü Dağlarca gibi iki ünlü şair arasında ikincilik ödülünü alarak beklenmedik bir ün kazanan Attilâ İlhan (d. 1925) ise gerek şiiri gerekse şiir ve edebiyata yeni bir yön vermeyi amaçlayan eleştirel yazılarıyla 1950 sonrasında dikkati çeken bir isim olmuştur. Şiirinin karakteristik örneklerini 1954’te yayımladığı Sisler Bulvarı’nda ortaya koyan Attilâ İlhan’ın şiiri, hem toplumsal hem bireysel, hem batılı hem de Türk olma iddiası güden imajist bir şiirdir. Ancak onun şiir tarihimizdeki asıl önemi, 1952’de çıkmaya başlayan Mavi dergisinde 1954’te Garip şiirine yönelttiği eleştirilerinden ileri gelir. Bu dergide hem Garip şiirinden hem de diğer toplumcu gerçekçi şairlerden farklı “sosyal realizm” adını verdiği bir edebiyat hareketi uyandırmaya çalışan Attilâ İlhan’ın yazıları, amacına ulaşamamakla birlikte, özellikle Garip şiirine yönelttiği eleştirilerle etkili olmuş ve bir bakıma II. Yeni Şiirinin yolunu açmıştır. İlhan, aslında hissî bir hava taşıyan bu eleştirilerinde Garip şiirini batıyı taklit etmek, yerli bir sanat görüşüne dayanmamak ve dolayısıyla toplumun gerçeklerinden uzak olmakla suçlamış ve sadece bir anlam şiiri olmayı hedefleyen Garip Hareketi’nin imajı yok ederek şiiri bir söz oyunu, bir şaka haline getirdiğini ileri sürmüştür. Ancak buna benzer eleştiriler, Attilâ İlhan’dan daha önce Hisar şairleri tarafından dile getirilmiş olmakla birlikte, edebiyat dünyamızda fazla bir yankı bulmamıştı.

Atatürk’ün ölümünden sonra ortaya çıkan Garip hareketi, kuşkusuz dönemin bütün şairlerini kendi çatısı altında toplayabilmiş değildir. 1940’tan sonra ün kazanan birçok şair, Garip şiirine katılmayarak şiirlerini kendi çizgilerinde bağımsız bir şekilde sürdürmüş ya da Memleket Şiirini kendilerine özgü bir şekilde devam ettirmişlerdir. Şiire Garip şairlerinden daha önce başlayan Asaf Halet Çelebi (1907-1958), mistik ve dolayısıyla esrarlı bir hava taşıyan tamamen içe dönük şiiriyle 1940 sonrasının en orijinal şairleri arasındadır. Doğu ve batı kültürünü ve felsefelerini çok iyi tanıyan Çelebi’nin He (1942), Lâmelif (1945) ve Om Mani Padme Hum (1953) gibi kitaplarında toplanan şiirleri masallardan, dinlerden veya şairin rüya ve hayallerinden gelen, dolayısıyla büyülü bir hava yaratan sembollerle yüklüdür. Şiiri bir bilmeceye dönüştüren bu semboller, ses tekrarları ve özellikle doğu dillerinden alınma kelimeler şairin ruh dünyasına veya bilinçaltına ait gizli duygulara tekabül ederler. Doğum tarihi bakımından Orhan Veli ve arkadaşlarıyla aynı kuşaktan olan Fazıl Hüsnü Dağlarca (d. 1914) da şiire onlardan önce başlamış ve 1935’de Havaya Çizilen Dünya adlı ilk şiir kitabını yayımlamış olmakla birlikte, 1940’tan sonra peşpeşe şiir kitapları çıkarmış ve ününü de bu tarihten sonra yapmıştı. Çok verimli bir şair olan ve seksenden fazla şiir kitabı bulunan Dağlarca, gerçeküstücü şairlerin sık sık başvurduğu, bizde ise 1950’den sonra yaygınlaşan serbest çağrışım yöntemini ilk kullananlar arasındadır. Başlangıçta esasen kendi beniyle ilişkisini yakından duyduğu kozmik âlem ve bunun esrarı etrafında dönen şiirler yazan Dağlarca, sonraki kitaplarında Türk tarihinin büyük zaferlerini, batı emperyalizmini ve bu emperyalizm altında ezilen Vietnam ve Cezayir halklarının dramını ve daha birçok konuyu destansı bir havada anlatan uzun şiirler ve ayrıca çocuk şiirleri kaleme almıştır. O Cumhuriyet dönemi Türk şiirinin kendi yolunu kendisi bulan ve tek başına yürüyen en güçlü şairleri arasındadır. Şiirde asıl benliğini 1940’tan sonra bulan Behçet Necatigil (1916-1979) de Garip dışında kalan önemli şairler arasındadır. Ömrü boyunca halis şiirin peşinde olan Necatigil’in içe dönük ve çekingen mizacıyla şiiri arasında yakın bir ilişki vardır. O, ilk şiirlerinde dış âlemin çirkinlikleri ve içi dışı farklı insanlar karşısında daima huzur bulduğu ailesine ve evine sığınan bir şairdir. Bu bakımdan da “ev içi şairi” olarak tanınmıştır. Bazı şiir kitaplarının adlarında bile (Kapalı Çarşı, 1945; Çevre, 1951; Evler, 1953) bu özellik görülür. Şiirinde kendine özgü, tutarlı bir dünya kuran Necatigil, daha sonraki eserlerinde Divan şiirinin cinas ve tevriye gibi anlatım araçlarından ve mitolojik unsurlardan çağdaş şekilde yararlanan kapalı bir şiire yönelmiştir. Bu orijinal ve çok ilgi çekici şiirler, şairin batı ve doğu şiirini yakından tanıyan zengin kültürünün ürünüdür. İlk şiirlerindeki Garip etkisinden bir süre sonra kurtulmuş olan Cahit Külebi (1917- 1997) de 1940 sonrasında ün yapmış şairler arasındadır. Memleket Şiirine yeni bir hava getiren şiiri, saz şiirinin daha modern bir biçimi gibi kabul edilebilir. Bu şiirde halk edebiyatı geleneğinin rolü kadar şairin yetiştiği çevreyle yakından ilgili çocukluk izlenimlerinin de önemli bir yeri vardır. Bu dönemde kendine özgü bir şiir dünyası oluşturan başka tanınmış şairler de vardır. Bunlar arasında ironiye kaçan bir anlatımla sıradan insanların günlük yaşayışından kesitler veren Salah Birsel’i (1919-1999), bir süre Garip tesirinde kaldıktan sonra bireyin hayatın akışı içerisindeki sevinç ve mutluluklarını anlatan şiirden insanın evrendeki yerini arayan felsefî bir şiire kaymış olan Sabahattin Kudret Aksal’ı (1920-1993) ve romanlar ve oyunlar da yazmakla birlikte Batı Anadolu’yu ve yaşama sevincini anlatan yaşantı şiirleriyle ün kazanmış olan Necati Cumalı’yı (1921-2001) sayabiliriz.

1938’de Atatürk’ün ölümü ve İsmet İnönü’nün cumhurbaşkanı seçilmesinden sonraki yıllarda Türk edebiyatındaki destani ve devrimci hava coşkusunu kaybeder ve memleket şiirinin hızı kesilir. Bu ilk dönemdeki Osmanlı, İslâm tarihi ve din karşısındaki olumsuz tutumun doğurduğu boşluk duygusu ve yaklaşan büyük savaşın genç şairlerin ruhunda uyandırdığı karamsarlık da şiir ve edebiyatın değişmesinde önemli bir etkendir. Şiirin tekrara düşmesi ve bir bıkkınlık yaratması da bu değişmede önemli bir rol oynamıştır. Ankara Erkek Lisesi’nde birlikte okumuş olan Orhan Veli Kanık, Oktay Rifat Horozcu ve Melih Cevdet Anday’ın 1941’de Garip adıyla yayımladığı ortak şiir kitabı işte böyle bir ortamda çıkar. Orhan Veli’nin yazdığı bir ön sözle edebiyat dünyasının karşısına çıkan bu şiirler, Türk şiirinde önemli bir değişmeye, önemli bir dönüm noktasına işaret eder. Aslında bu değişme Orhan Veli’nin 1937’den itibaren Varlık dergisinde yayımladığı şiirlerle, özellikle de 1938’de çıkan Kitabe-i Seng-i Mezar‘la başlamıştır denilebilir. Her üç şairin bu tarihten sonra yayımlanan ve daha sonra “Bu kitap, sizi alışılmış şeylerden şüpheye davet edecektir” şeklindeki bir takdim cümlesiyle Garip adı altında toplanan şiirleri, başlangıçta birçok kimse tarafından reddedilmek ve şiir üzerinde geniş bir tartışmaya neden olmakla birlikte bir süre sonra genel bir kabul görerek Türk şiirinde yeni bir şiir hareketinin, yeni bir şiir modasının doğmasına yol açmıştır. 1950’li yıllarda da devam eden bu hareketin ana çizgilerini Garip ön sözünde bulmak mümkündür. Buna göre, şiiri eski şiirin şairane modalarından kurtararak tabiîleştirmek ve basitleştirmek, bunun için de bilinçaltına açılmak ve ondaki saflığı, çocuksuluğu, tabiîliği yakalamak gerekir. Vezin, kafiye, mecaz, istiare ve abartma şiir için gereksizdir. Zekânın bir oyunu olan bu unsurlar tabiîliğe engeldir ve tabiatı ya da gerçeği olduğundan farklı gösterirler. Şiir bir söz, bir anlam sanatıdır. Bu yüzden “sanatlar arası tedahüle” meydan vermemek, yani şiiri resim ve müzikle karıştırmamak gerekir. Bu nedenlerden dolayı eski şiir cümlesini de terk etmelidir. Şiirde kelime veya mısra güzelliği yerine bütünün güzelliği ön planda olmalıdır. Ayrıca zevk mutlaka değişmeli; şiire dindarların, feodal zümrenin, burjuvazinin değil, çalışan insanların zevki hakim olmalıdır. Bu görüşler, bir taraftan şiirde sesi, müzikaliteyi esas alan Yahya Kemal ve özellikle de Ahmet Haşim’e karşı bir tepkiyi ortaya koyarken -Garip ön sözü esasen Piyale ön sözüne bir cevaptır-, bir taraftan da en güzel örneklerini Faruk Nafiz’de bulan retorik oyunlara ve geleneksel şekillere dayalı idealist Memleket Şiirine karşı çıkıyordu. Başka bir açıdan bakıldığında Garip ön sözü, çalışan insanın, sokaktaki insanın zevkini şiire hakim kılmak istemekle birlikte, ses oyunlarından veya istiare ve mecazdan geniş şekilde yararlanan Nâzım Hikmet’in ihtilâlci, siyasî ve ideolojik şiirinin de karşısında yer alıyordu. Her üç şair de gerek bu kitaba alınan gerekse daha sonra yayımlanan şiirlerinde dünyaya ya küçük bir çocuğun saflığı ya da yetişkin, fakat rahatına düşkün, sıradan ve bön bir kimsenin basit tedirginliği içinden bakarlar. Okura garip gelen şaşırtıcı şeylerden söz ederler. Bu şiirde anlatılan sıradan insan, ince duyarlılıklara yabancı, zekâya ve metafiziğe kapalıdır. Kullanılan üslûp da genel olarak sıradan gerçekliği birtakım edebî sanatlarla değiştirmeksizin olduğu gibi veren ve “Fenomenolojik Üslûp” diye adlandırılabilecek bir üslûptur. Bununla birlikte Garip şairleri, söz konusu insanları, onların her zamanki hallerini, zevklerini anlatırken zaman zaman zekânın bir ürünü olan ironiye de başvururlar. Bu yüzden Garip şiirinde nükte ve şaka önemli bir yer tutar. Garip şiiri, Fransız edebiyatından ve batıda gelişen sanat ve fikir akımlarından geniş ölçüde etkilenmiştir. Bu konuda Varoluşçuluk ve Gerçeküstücülüğün etkilerini, 1938’de Türkçe’ye Dünya Nimetleri adıyla çevrilen eseriyle Andre Gide’i ve fikirleri ve şiirinden sık sık söz edilen Andre Breton ve Paul Eluard’ı zikredebiliriz. Özellikle Andre Gide, Dünya Nimetleri’ndeki duyularla yaşama ve zevkçiliği telkin eden görüşleriyle devrin şairleri ve genç kuşaklar üzerinde çok etkili olmuştur. Garip şiiri 1940-1950 arasında genç şairleri büyük ölçüde etkileyerek bir moda yaratır. Bu yıllarda çıkan edebiyat dergilerinde bu yolda yazılmış çok sayıda şiir vardır. Nâzım Hikmet’in yaptığı şekil yeniliklerini çok ileri bir noktaya götürerek gerçek anlamda “serbest manzume”yi getiren bu şiir, sonradan bazı büyük şairlerin bile ilgisini çekmiş, Ahmet Hamdi Tanpınar, Cahit Sıtkı, hatta hapishanedeyken Nâzım’ın kendisi bile bu tarzda şiirler yazmışlardı. Garip şiirinin önde gelen şairi Orhan Veli Kanık (1914-1950), son şiirlerinde geleneksel anlatım araçlarını kullanmış olmakla birlikte hayatının sonuna kadar bu tarz şiiri sürdürmüştür. Bütün şiirleri dikkate alındığında onun gerçekten de Türk şiirinde büyük bir yenileşmeye yol açtığı söylenebilir. Oktay Rifat Horozcu (1914- 1988) sonradan bu şiirden uzaklaşarak bir süre II. Yeni Şiirine katılmış, bu arada sosyalizme ve toplumcu sanat ilkesine bağlı olarak halk edebiyatı ve folklor unsurlarından yararlanan taşlamalar ve toplumcu şiirler yazmıştır. Garip’in üçüncü önemli ismi olan Melih Cevdet Anday (d. 1915) da sonradan bu şiirden uzaklaşarak toplumcu ve zihnî bir şiire doğru kaymıştır.

Cumhuriyet dönemi şiirinin bu ilk döneminde Yeni Türk Edebiyatının başlangıcından beri görülen gerçekçi (realist) çizginin bir çeşit devamı gibi kabul edebileceğimiz “Memleket Şiiri” ve onun değişik versiyonlarının yanı sıra romantik çizginin değişik bir devamı sayılabilecek ikinci bir çizgi daha belirir ki bu, Yedi Meşaleciler adıyla çok kısa bir süre devam etmiş şiir hareketinde ve şiiri kendi beni etrafında oluşturan nisbeten bağımsız şairlerde görünür. Edebiyat tarihlerinde Yedi Meşaleciler adıyla tanınan genç şairler grubu, bu ismi, 1928’de Meşale adıyla çıkardıkları dergiden ve ortaklaşa yayımladıkları Yedi Meşale adlı şiir kitabından alırlar. Üstad kabul ettikleri Ahmet Haşim’in de etkisiyle Muammer Lütfi (Bahşı), Sabri Esat (Siyavuşgil), Yaşar Nabi (Nayır), Vasfi Mahir (Kocatürk), Cevdet Kudret (Solok), ve Ziya Osman (Saba) şiirlerini -Kenan Hulusi (Koray) ise nesirlerini- topladıkları bu kitabın ön sözünde “Ayşe-Fatma terennümü” dedikleri ve bir “beylik edebiyat” olarak niteledikleri Memleket Şiirine karşı çıkarlar. Hülyanın ağır bastığı gerçek şiirin, sanat yönü ağır basan şiirin örneklerini verme iddiasında bulunurlar. Ancak bu ortak şiir hareketini fazla devam ettiremeyen genç sanatçılardan her biri daha sonra ayrı bir yol takip ederek edebiyat ve kültürün başka alanlarında kendilerine ün kazandıran çalışmalar yapmış veya eserler vermişlerdir. Bunlardan Sabri Esat, çeviriye yönelerek Türkçesiyle de değer taşıyan çeviriler yapmış, Vasfi Mahir ve Cevdet Kudret edebiyat tarihi ve edebiyat araştırmaları alanında değerli eserler vermiş, Yaşar Nabi ise yayıncılıkta karar kılarak, 1933’te edebiyat dünyamızın çok önemli ve sürekli dergilerinden Varlık’ı çıkarmaya başlamış, başta yıllıklar olmak üzere birçok değerli eserin yayımlanmasında önemli hizmetler yapmıştır. Kenan Hulusi ise asıl şöhretini hikâye alanında yapar. Yedi Meşale şairleri içinde şiire bağlı kalan yalnızca Ziya Osman Saba (1910-1957) olmuştur. Eserlerinin çoğu Varlık’ta yayımlanan şairin şiiri, daha çok kendine dönüktür. Çocukluk özlemi, hatıraların değeri, ev-aile sevgisi, tanrıya kulluk, kadere boyun eğiş, küçük mutluluklarla yetinme, kader ve ölüm karşısında teslimiyet ve hatta öte dünya özlemi gibi temalara ağırlık veren Saba’nın şiiri, ev içi şairi olarak bilinen Behcet Necatigil’in adeta bir müjdecisi gibidir. Yakın dostu Cahit Sıtkı Tarancı gibi hece vezninin imkânlarını kullanmada ısrarlı olmakla birlikte 1940’tan sonra şiirinde serbest şekilleri de kullanmıştır. Şiirini kendi patetik ve mistik mizacının ve mistik eğilimlerinin etrafında oluşturmuş olan Necip Fazıl Kısakürek (1904-1983) ise bu dönemin büyük şairleri arasındadır. Hem şiir anlayışı hem dünya görüşü bakımından Nâzım Hikmet’in karşı kutbunda yer alan ve fikirleri ve aksiyonuyla onun kadar sonraki kuşaklar üzerinde etkili olmuş olan Necip Fazıl’ın şiiri, saf şiir ya da Yahya Kemal’in deyimiyle “halis şiir” anlayışına yakındır. 1923’ten sonra çeşitli edebiyat dergilerinde yayımlanan şiirleri 1925’ten itibaren Örümcek Ağı, Kaldırımlar ve Ben ve Ötesi gibi kitaplarında toplanmıştır. Halk ve tekke şiiri unsurlarıyla, özellikle Yunus Emre’nin şiiriyle beslenen, hece vezniyle yazılmış bu şiirlerde sıkı bir şekil endişesi dikkati çeker. Şairin kurtuluşu metafizik kaynaklarda arayan huzursuz, muztarip ve trajik ruh hali, şiirlerin fikir ve anlam örgüsünü oluşturur. Bunlarda kaynağı meçhul bir korku, yalnızlık, vehim, sayıklama ve hastalık motifleri çok belirgindir. “Meçhul semtlerden gelip meçhul semtlere giden meçhul sahıslara karşı duyulan anlatılmaz bir korku” şiirlerinin, hatta tiyatrolarının esasını oluşturur. Bu dönem şiirinin karakteristik bir örneği olan Kaldırımlar’da çok belirgin olarak görülen bu trajik ruh hali, şairin 1934’te nakşibendî şeyhi Abdülhakim Arvasî ile tanışmasından sonra nisbeten bir huzura kavuşmuş görünür. Bu nedenle sonraki yıllarda yazdığı şiirlerde mistik veya dinî motif ve fikirler gitgide kuvvetlenerek toplumun bütün problemlerine doğru genişleyen bir seyir izler. 1943’te Büyük Doğu dergisini çıkarmasından sonraki yıllarda ise Necip Fazıl’ın şiiri tamamen dinî ve siyasî ideallerin emrine verilmiş gibidir. Tıpkı Nâzım Hikmet gibi siyasî iktidarlara karşı çıkan ve bu yüzden birçok kovuşturmaya uğrayan, hapsedilen Necip Fazıl Kısakürek, fikirleriyle gençliğin bir kesiminde çok etkili olmuş; Sezai Karakoç ve İsmet Özel gibi sonraki dönemlerin önde gelen şairlerini de etkilemiştir. Ahmet Hamdi Tanpınar (1901-1962) da Cumhuriyet döneminin bu ilk devresinde, şiirini kendi rüya ve hayalleri etrafında ören ve bütün ömrünce “halis şiir”in peşinde olan büyük şairler arasındadır. Başlangıçta şiirde Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’in etkisinde olan, ancak ünlü Fransız şairi Valery’yi tanıdıktan sonra kendi yolunu bulan Tanpınar, “mükemmeliyet” ideali dolayısıyla üstad tanıdığı Yahya Kemal ve Haşim gibi fazla şiir yazmamış, Cumhuriyet’in ilk yıllarından itibaren çeşitli dergilerde yayımladığı şiirlerini oldukça geç bir tarihte bir araya getirmiştir: Şiirler, 1961. Çok yönlü sanatı ve zengin kültürü dolayısıyla roman, hikâye, deneme ve eleştiri alanlarında da Cumhuriyet Dönemi Edebiyatının çok değerli eserlerini kaleme almış olan Tanpınar’ın şiiri, rüya ve masal unsurlarıyla, daha doğrusu renkli ve zengin bir hayaller silsilesiyle yüklü, zengin çağrışımlar uyandıran aydınlık bir şiirdir. Devrin birçok şairlerinden farklı olarak folklordan uzak duran Tanpınar, yine de şiirlerinin çoğunu hece vezniyle yazmış ve Mehmet Emin (Yurdakul) veya Orhan Veli gibi şiir tarihimizde büyük değişmeler gerçekleştirmiş olmamakla birlikte, 1900-1950 yılları arasında heceyle meydana getirilen şiirin şaheser sayılabilecek örneklerini vermiştir. Bu bakımdan o, Necip Fazıl, Ahmet Kutsi, Ahmet Muhip ve Cahit Sıtkı’yla birlikte – ne yazık ki Cumhuriyet Dönemi Edebiyatında kısa bir süre işlendikten sonra terk edilen- hecenin önde gelen şairleri arasındadır. Cumhuriyet dönemi şiirinin bu ilk devresinde halis ya da saf şiirin peşinde koşan bir diğer bağımsız şair de Ahmet Muhip Dıranas’tır (1908-1980). Şiirleri çeşitli dergilerde yayımlanan Dıranas, halk şiiri geleneğinden de beslenmekle birlikte daha çok sembolist şiirin büyük temsilcisi Baudelaire’den etkilenmiştir. Onun şiiri, lisede okurken öğretmeni olan Tanpınar’ın şiirine yakın bir çizgide durur ve şiirlerinde aşk, tabiî güzellikler, hayat ve ölümle ilgili duygular imajlarla yüklü nisbeten kapalı bir dille ifade edilir. Samimî, küçük duygulanışların ve mutluluk hülyalarının şairi olan Cahit Sıtkı Tarancı (1910-1956) da gerçek şiirin peşinde olan bağımsız şairler arasındadır. Tek ihtirası “güzel şiirler söylemek” olan şairin şiir anlayışında Fransız şiirinin, özellikle Baudelaire’in önemli bir yeri vardır. Belki de bu etkiyle o, Türkçe’nin sesine, şekil mükemmelliğine ve hece veznine çok önem vererek Necip Fazıl, Tanpınar ve Dıranas’ın şiirine yakın bir şiir meydana getirir. Onun şiirleri Tanpınar ve Dıranas’a göre daha geniş bir okur kitlesinin severek okuduğu şiirlerdir. Şairin mizacı da büyük ölçüde şiirine yansımıştır denilebilir. Gerçekten de birçok şiirinde kendini bir türlü kurtaramadığı “ölüm” fikrî sabiti yaşama sevinciyle birlikte yer almış, bu temler etrafında Türkçe’nin güzel şiirleri onun dilinden doğmuştur. Cumhuriyet’in bu ilk döneminde Memleket Şiirinin yanı sıra genel olarak kendi mizaçlarına uygun bir halis şiirin peşinde olan bu şairlerde dikkati çeken başka ortak noktalar, şiirde Türkçenin sesine ve şekil mükemmelliğine önem vermek ve aruzun yerine geçen hece vezni üzerinde ısrarla çalışarak bu veznin imkânlarını genişletmeye çalışmak olmuştur. Vezinde durakları kaldırarak yeni ahenk kalıpları oluşturmak yönündeki bu çalışmalar ne yazık ki fazla uzun sürmemiştir. Nitekim bu şairlerin çoğu sonraki şiirlerinde serbest manzumeye yönelerek heceden uzaklaşırlar.