Arama Sonuçları

Nesnelerine Göre Fiiller Geçişli Fiiller Geçişsiz Fiiller Öznelerine Göre Fiiller Etken Fiiller Edilgen Fiiller Dönüşlü Fiiller İşteş Fiiller Eylemlerin nesnelerine, öznelerine göre olan özelliklerine; bir başka deyişle çekimli bir eylemden oluşan yüklemin nesne ve özneye göre gösterdiği durumlara çatı denir. Nesnelerine Göre Eylemler Eylemler, nesne alıp almadıklarına göre ikiye ayrılır: • Geçişli eylemler • Geçişsiz eylemler Geçişli Eylemler Turgut kapıyı açtı. Yalçın şiir okuyor. cümlelerinde Turgut’un “açma” işinden etkilenen öge, kapı; Yalçın’ın “okuma” işinden etkilenen öge, şiirdir. Kapıyı ve şiir sözcükleri “nesne”dir. Bir örnek daha verelim: Bu yüksek tepeye dikti bu taşı. (Yahya Kemal) Yukarıdaki cümlelere göre öznelerin yaptıkları “açmak, okumak, dikmek” işleri başkalarına geçmiş, başkalarını etkilemiştir. Başka bir deyişle öznenin etkisi dışa dönüktür. Öznesinin yaptığı iş başkasına geçen; yani nesne alan eylemler geçişlidir. Geçişsiz Eylemler Kuş uçar. Yalçın düştü. Top patladı. Susadım gayet hararetten kati. (Mevlit, Süleyman Çelebi) Yukarıdaki cümlelerde “uç-, düş-, patla-, susa-” eylemleri özneden başkalarına geçmiyor; yani öznenin etkisi dışa vurmuyor. Öznesinin yaptığı iş başkalarına geçmeyen; yani nesne almayan eylemler geçişsizdir. Bir eylemin geçişli olup olmadığını, nesne alıp almadığını denemek için eyleme “Neyi?”, “Kimi?” sorularından biri sorulur. Sorulardan biri uygun düşer, soruya yanıt alınırsa eylem geçişlidir. Sorular uygun düşmez, yanıt alınmazsa geçişsizdir. Şu örneklerde deneyelim: Dinleyiniz. Neyi? Dersi, konferansı... Kimi? Beni... Gördüler. Neyi? Evi, odayı, ağacı... Kimi? Orhan’ı... Yazacak. Neyi? Şiiri, ödevi... Yukarıda verilen örneklerde sorulan sorulara yanıt alınıyor; eylemler geçişlidir. Oysa; Geldik. Neyi geldik? Kimi geldik? Durunuz. Neyi durunuz? Kimi durunuz? Gülmek. Neyi gülmek? Kimi gülmek? Yukarıda verilen örneklerde ise sorulan sorulara yanıt alınamıyor; eylemler geçişsizdir. Geçişsiz Eylemlerin Ekle Çatı Değiştirmesi Aşağıdaki örneklerde de görüleceği gibi geçişsiz eylemler geçişli duruma gelebilir: Üşümek, geçişsizdir; üşü-t-mek, -t ile geçişli olmuştur. Yatmak, geçişsizdir; yat-ır-mak, -Ir ile geçişli olmuştur. Ötmek, geçişsizdir; öt-tür-mek, -DIr ile geçişli olmuştur. Dalmak, geçişsizdir; dal-dır-mak, -DIr ile geçişli olmuştur. Örnekler gösteriyor ki geçişsiz bir eylemin kök ya da gövdesine uyuma göre -t, -Ir, -DIr eklerinden biri gelirse eylem geçişli olur. Bu şekilde oluşan eylemlere oldurgan eylemler denir. Aşağıda bu yapılar daha ayrıntılı olarak ele alınacaktır. -t, -(I)t Ekiyle Geçişli Olan Eylemler I. İnle-tmek, yürü-tmek, büyü-tmeli, eri-tmeli, acı-tıyor... II. İncel-tmek, azal-tmak, doğrul-tmak, yüksel-tmeli, alçal-tıyor... III.Öksür-tmek, aksır-tmak, kabar-tır, otur-tmadı, bağır-tmaz... IV. a) Tüketmek, aldatmak, avutmak, öğretmek... b) İletmek, yönetmek, yaratmak, gözetmek... Yapılışı Bu eylemlerin tabanları ikişer hecelidir. I. örneklerde tabanlar ünlü ile bitiyor. II. örnekler, sıfatlardan -(e)l ekiyle türemiş eylemlerdir. III. örnekler, tabanları /r/ harŞyle biten ikişer heceli köklerdir. IV. -t ile geçişli duruma gelmişe benzeyen eylemler vardır: tüketmek, aldatmak, kirletmek, avutmak, öğretmeli, donatmak... Bunların -t’siz kökleri kullanılmadığı için bunları oldurgan değil geçişli saymak yerinde olur. Ayrıca; /rk/ ile biten tabanlar da -It eki alır: sark-ıtmak, kork-utmamış, ürk-ütmeyiniz... /k/ ile biten kimi tabanlar da -It eki alır: ak-ıtmak, kok-utmak... -(I)r Ekiyle Geçişli Olan Eylemler Piş-irmek, taş-ırmak, kop-armak, duy-urmak, doy-urdu, bit-ir-, çık-ar-, kaçır- , aş-ır-, düş-ür-, uçur-... Yapılışı Eylemlerin hepsi de birer heceli köklerdir. Ancak böyle olan her kök -(I)r ekiyle geçişli yapılmaz: in-dirmek, kay-dırmak, kız-dırmayınız, küs-türmüş, koş-turuyor... -r’den önce gelen ünlü, çok kez dardır; düz geniş ünlü olduğu da görülür: koparmak, gid-ermek, çık-armak... Kesin bir kurala bağlanamayan bu ek için genel kullanılışa uymak doğru olur. -DIr Ekiyle Geçişli Olan Eylemler I. Es-tirmek, öt-türmek, in-dirdim, koş-turmuş, gez-direlim, gül-dürmek, var-dırmak... II. Kucaklaş-tırmak, sevin-dirmek, inan-dırmış, uslan-dıracak... Yapılışı I. -DIr eki daha çok bir heceli köklere gelmektedir. II. İki ve daha çok heceli eylem tabanlarından; • Sonunda /l/ ya da /r/ bulunmayanlara ve ünlülerle bitmeyenlere gelmektedir. • Dönüşlü ve daha çok işteş tabanlar da -DIr’ la çatı değiştirebilirler. Geçişlilik Derecelerinin Artırılması Geçişsiz eylemler, eklerle geçişli olabildikleri gibi geçişli eylemler de bu eklerle ikinci, üçüncü dereceden geçişli olur: “Yaz-” eylemi geçişlidir, -DIr ekiyle ikinci dereceden geçişli olur: yaz-dır-... Bir ek daha (-t) eklenirse üçüncü dereceden geçişli olur: yaz-dır-t-... Bunlara ettirgen, katmerli ettirgen eylemler de denir. Turgut kitabı aldı. “Aldı” aslında I. derece geçişlidir. Turgut kitabı Ahmet’e aldırdı. “Aldırdı” ekle II. derecede geçişli olmuştur. Turgut kitabı Ahmet’in aracılığıyla Yalçın’a aldırtmış. “Aldırtmış” iki ekle III. derecede geçişli olmuştur. Dördüncü dereceye çıkanlar da vardır: böl-, böldür-, böldürt-, böldürttür-... Bu eklerle bütün geçişsiz eylemler geçişli olduğu gibi geçişlilerin de geçiş dereceleri artırılabilir. Ancak ikiden çok ek getirmek sakıncalıdır; ikiden çok ek geldiğinde: • Anlamı kavramak güçleşir. “Turgut kitabı aldı.” cümlesinde “almak” işini, doğrudan özne (Turgut) yapıyor. Eylem ikinci dereceden geçişli olunca, “Turgut kitabı Ahmet’e aldırdı.” şeklinde, “almak” işini özne (Turgut), Ahmet’e yaptırıyor. Üçüncü derecede; “Turgut kitabı Ahmet’in yardımıyla Yalçın’a aldırtmış.” cümlesinde de “almak” işini özne (Turgut) değil, araç olan Ahmet değil ikisinin etkisiyle üçüncü bir kişi olan Yalçın yapıyor. Eklerin sayısı; yani geçiş dereceleri bundan fazla olursa özne etkisinin kaç araçtan geçtiğini kavramak güçleşir. • Çok ekli bir eylemin söylenişi de ses açısından güçleşir, sevimsiz olur. Örneğin “yazdırttırdım” eyleminde üç geçiş eki vardır. Sesleri çıkartmak zorlaşmaktadır, eylemin kaç kişinin etkisi ve aracılığı ile yapıldığını kavramak kolay değildir. Sayısı çok olmasa da kimi eylemler geçişlilik eki alırken gövdelerinde, az çok, değişmeler olur: Gel- eyleminin geçişlisi (geldir- değil) getirdir. Kalk- eyleminin geçişlisi (kalktır- değil) kaldırdır. Öznelerine Göre Eylemler I. Turgut Orhan’ı dövdü. II. Orhan dövüldü. III. Turgut’la Orhan dövüştü. IV. Anneleri dövündü. Bu cümlelerde öznelerin iş bakımından durumları şöyledir: I. cümlede özne (Turgut), işi yapandır. II. cümlede özne (Orhan), işten etkilenendir. III. cümlede özne (Turgut’la Orhan), işi karşılıklı yapmışlardır. IV. cümlede özne (anne), hem işi yapan hem de işten etkilenendir. Eylemin eki değiştikçe öznenin durumu da değişmektedir. Özneyi ilgilendiren bu değişikliğe de çatı denir. Öznelerine göre eylemler, çatı bakımından dörde ayrılır: . Etken eylemler . Edilgen eylemler . Dönüşlü eylemler . İşteş eylemler Etken Eylemler: Özneleri yapıcı olan eylemler etken çatılıdır. Turgut, Yalçın’ı çağırdı. Ben gideceğim. Çocuk uyumuş... Haydar Atlamazoğlu, memnun memnun koltuğuna oturur. (Bekir Sıtkı Kunt) Bu cümlelerde özneler, eylemlerin anlattığı işi, oluş ve kılışı (edimi) yapmaktadır, yapandır; özneler yapıcıdır. Edilgen Eylemler: Özneleri, yapılan işin etkisine uğrayan eylemler edilgen çatılıdır. Yalçın çağrıldı. Sular çekilmiş. Kapı açıldı. Şiir okunuyor. Etkenlerde özneler yapıcıydı; oysa bu cümlelerde özneler, eylemlerin anlattıkları işlerden, oluş ve kılışlardan etkilenmişlerdir. Yapılışı I. Ünlülerle biten eylem tabanlarından sonra -n eki gelir: yıka-n-, temizlen-, oku-n-... II. /l/ ünsüzü ile biten eylem tabanlarından sonra -In eki gelir: al-ın-, bil-in-, sil-in-... III. Diğer eylem tabanlarından sonra -Il eki gelir: sev-il-, yaz-ıl-, sar-ıl-... Çiğnendi yeter varlığımız cehlile kahra Doğrandı mübarek vatanın bağrı sebepsiz. (Tevfik Fikret) Dönüşlü Eylemler: Yapılan işin yapana döndüğünü veya bir işin kendi kendine yapıldığını gösteren eylemler dönüşlü çatılıdır. Zeynep süslendi, inciler takındı. Kadın dövünüyor, söyleniyor. Orhan soyunuyor, yıkanacak, sonra kurulanıp giyinecek. Aşevinden gelen kebap kokusunu derin derin koklayarak yırtıcı bir iştahla yalandı. (Devlet Ana, Kemal Tahir) “Nereye sindi, saklandıysa bulurlar, asarlar yavrumu asarlar!” diye çığrınıyordu. Kapıdan girdi usul usul. Kızlar çığrınıp kalktılar. (Tırpan, Fakir Baykurt) Eylemlere dönüşlülük anlamı -(I)n ekiyle katıldığı gibi “kendisi, kendine, kendi kendini” adıllarıyla da katılabilir: Orhan övünüyor. = Orhan kendini (kendi kendini) övüyor. Tehlikeden korun. = Tehlikeden kendini koru. -(I)n ekiyle türemiş edilgen eylemler de biçimce dönüşlülere benzer: “Yıkan-” eylemi; “Çamaşır yıkanıyor.” cümlesinde edilgendir; çamaşırı başkası yıkıyor. “Turgut yıkanıyor.” cümlesinde ise dönüşlüdür; çünkü “yıkayan” da “yıkanan” da Turgut’tur; yani Turgut kendini yıkamaktadır. “Süslen-” eylemi; “Etraf süslenmiş.” cümlesinde edilgendir; etrafı başkaları süslemiştir. “Zeynep süslenmiş.” cümlesinde ise dönüşlüdür; çünkü “Zeynep kendini süslemiş.” demektir. Eğer -(I)n eki cümleye “kendini, kendine” anlamını katıyorsa dönüşlüdür. Bu anlam yoksa, eylemi özneden başkası yapmışsa edilgendir. Cansız öznelerin kendi kendilerini etkilendirmesi; yani işi kendi üzerlerinde yapması düşünülemez ve olmaz. Bunun içindir ki cansız öznelerin eylemleri dönüşlü olmaz. Kimi eylemlerin de edilgenleriyle dönüşlüleri ayrı ayrı eklerle yapılır; edilgenleri -Il, dönüşlüleri -In ekini alır: Edilgen Dönüşlü Görmek – görülmek - görünmek Dövmek – dövülüyor - dövünüyor Giymek – giyildi - giyindi Sevmek – sevilir – sevinir -In ekiyle dönüşlü çatıları gelişmemiş kimi eylemlerde -Il ekiyle türemiş olanlar hem edilgen hem de dönüşlü anlamlarında kullanılır: Silah atıldı. (edilgen) Orhan ileriye atıldı. (dönüşlü) Bayrak dikildi. (edilgen) Turgut karşımıza dikildi. (dönüşlü) Süte su katılmış. (edilgen) Yalçın da “Geziye katılacağım.” diyor. (dönüşlü) Bunları sözün gelişinden kolayca ayırt etmek de mümkündür. Cümlede gerçek özne varsa eylem dönüşlüdür; yoksa edilgendir. İşteş Eylemler: İşteş yapılı eylem tabanlarında başlıca şu anlamlar vardır: Birliktelik: İşi, oluşu, kılışı iki veya daha çok özne birlikte yapar: Bülbüller ötüşüyor, kuzular meleşiyor, serçeler cıvıldaşarak uçuşuyorlardı. Kadınlar kaçıştılar, ağlaşıp yana yana, Dağıldılar gittiler, her birisi bir yana. (Yusuf Ziya Ortaç) Karşılık: Eylemi iki, ikiden çok özne karşılıklı yapar: Dostlar sevişir, kucaklaşır; düşmanlar dövüşür, boğazlaşırlar. Hayvanlar koklaşa koklaşa, insanlar konuşa konuşa anlaşırlar. Bayram günleri barışır, sevişir, öpüşür... hiç olmazsa susuşurlar. (Burhan Felek) Dönüşlü ve İşteş Eylemlerin Çatı Değiştirmesi Dönüşlülerle işteş eylemlerin pek çoğu nesne almaz; geçişsizdir. Bütün geçişsizler gibi eklerle çatıları değişir; geçişli olur: sevinmek - sevindirmek, soyunmak-soyundurmak, giyinmek-giyindirmek; dövüşmek-dövüştürmek, paylaşmak - paylaştırmak, görüşmek- görüştürmek, çekişmek- çekiştirmek... Dönüşlü ve işteş eylemlerin birkaçı nesne alır; geçişlidir: Orhan yeni elbiselerini giyinmişti. Ortaklar mallarını bölüştüler. Kardeşler babalarından kalan varlıklarını paylaştılar. ... Dönüşlü ve işteş eylemler etkendirler. Bunlardan bir kısmı edilgenlik ekiyle çatı değiştirir: Bu kadar süslenilir mi? Adı her yerde söylenilecek. Yurt için savaşılır, dövüşülür. Kazançlar paylaşıldı. Burada soyunulur, yıkandıktan sonra giyinilir. ... Böylece çatı eklerinin art arda gelmesiyle oluşan biçime katmerli çatı denir.

İslamiyet öncesi sözlü Türk edebiyatının en mühim mahsulü Türk destanıdır. İslâmiyet öncesi Türk destanı, birbirini takip eden altı bölüme ayrılır. Yaratılış Saka (Alp Er Tonga, Şu) Oğuz Kağan Siyenpi Köktürk Uygur Yaratılış bölümü 19. yüzyılda Radloff tarafından Altay Türklerinden derlenmiştir. Altay Türkleri eski Türk dinine mensup oldukları için destan, çok geç bir tarihte tespit edilmesine rağmen Türklerin yaratılış hakkındaki en eski inançlarını yansıtmaktadır. Ancak destanın uzun asırlar boyunca çeşitli tesirler altında önemli değişiklikler gösterebileceğini de hatırdan uzak tutmamak lâzımdır. Saka bölümü, Al Er Tonga ve Şu destanları olmak üzere ikiye ayrılır. Al Er Tonga M. Ö. 7. yüzyılda yaşamış olan ünlü Saka hükümdarıdır. Bu hükümdar, bütün Orta Asya’yı hâkimiyeti altında bulundurduğu gibi Kafkasları kuzeyden güneye aşarak Anadolu, Suriye ve Mısır’ı da fethetmiştir. Hayatı fetihlerle ve bilhassa İranlı Medlerle mücadele halinde geçmiş, M. Ö. 626,625 veya 624’lerde Med hükümdarı Keyhüsrev tarafından bir ziyafete çağrılarak hile ile öldürülmüştür. Bu hâdisenin hâtırası hem Türkler, hem İranlılar arasında yüzyıllarca yaşamıştır. Alp Er Tonga; Asur kaynaklarında Maduva, Herodot’ta Madyez, İran ve İslâm kaynaklarınla Efrâsiyab olarak geçer. Onun hayatı ve savaşları, Müslümanlıktan çok önce Türkler tarafından büyük bir ihtimalle destanlaştırılmıştır. Kaşgarlı Mahmud’un Dîvânü Lûgati’t-Türk’ündeki Alp Er Tonga sagusunun bu destana ait bir parça olması kuvvetle muhtemeldir. Câmiü’t-Tevârih’teki Oğuz Kağan Destanını Türkçeye çeviren Zeki Velidi Togan’a göre, Oğuz Kağan Destanının ilk tabakasını Alp Er Tonga’nın hayatı ve savaşları teşkil eder. Hakikaten, destandaki Oğuz Kağan da, Alp Er Tonga da Kafkasları kuzeyden güneye aşarak Ön Asya’da fetihler yaparlar. Oğuz Kağan Destanının ikinci tabakasını teşkil eden Hun hükümdarı Mete ise, Kafkasları aşıp Ön Asya’da fetihler yapmamıştır. O halde Oğuz Kağan Destanı’nda, Alp Er Tonga Destanı’ndan izler bulunmaktadır. 11. yüzyılın iki büyük Türk yazarı, Yusuf Has Hâcib ve Kaşgarlı Mahmud, Alp Er Tonga’dan bahsederler. Onlara göre İran kaynaklarında Efrâsiyab olarak geçen kahramanın adının Türkçe’si veya lâkabı Tonga Alp Er’dir. Aynı kahraman, Cüveynî’de, Buku Han, Şahâbeddin Mercânî’de Buka Han bin Pişing olarak geçer. Mes’ûdî’ye göre Köktürk hakanları, Cüvenyî’ye göre Karahanlı ve Budist Uygur hükümdarları, Şecere-i Terâkime’ye göre Selçuklu sultanları kendilerini Efrâsiyab neslinden kabul ederlerdi. Çeşitli kaynaklarda hakkında pek çok bilgi bulunan Alp Er Tonga’nın hayatı etrafında teşekkül etmiş destan bugüne intikal etmemiştir. Ancak Dîvânü Lûgati’t-Türk’teki sagu, bu destanın şüphesiz bazı değişikliklerle 11. asra intikal etmiş küçük bir parçası olabilir. Atsız’a göre; İranlıların meşhur destanı Şehname ‘deki Efrâsiyab’la ilgili bölümlerde Fîrdevsi, Türkler arasında sözlü olarak yaşayan Alp Er Tonga Destanından da faydalanmıştır. Şu destanı, M.Ö.330-327 yıllarındaki hâdiselere aittir. Bu tarihlerde Makedonyalı İskender, İran’ı ve Türkistan’ı istilâ etmişti. O sırada Türklerin başında Şu adlı bir hükümdar bulunuyordu. Destan, Türklerin İskender’le çarpışmalarını ve doğuya çekilmelerini anlatır. Bu arada doğuya çekilmeyen ve batı Türkistan’da kalan 22 ailenin, Oğuz boylarını teşkil ettiklerini destandan öğreniriz. Bu parçayı Kaşgarlı Mahmud, Oğuzlara niçin Türkmen dendiğini anlatmak üzere “Türkmen” maddesinde Arapça olarak kaydetmiştir. Ancak Kaşgarlı Mahmud’da İskender, “Zülkarneyn” adıyla geçmektedir. Oğuz Kağan Destanı, Alp Er Tonga’dan da izler taşımakla beraber, daha çok M. Ö. 209-174 tarihleri arasında hükümdarlık yapmış bulunan Büyük Hun Yabgusu Motun’un (Mete) hayatı etrafında teşekkül etmiş bir destandır. Maalesef bu bölüm de eski şekliyle ve bir bütün olarak bugüne intikal etmemiştir. Bazı küçük ve muahhar parçalar bir tarafa bırakılırsa, bugün elimizde Oğuz Kağan Destanı’na ait üç rivayet bulunmaktadır. 13. yüzyıldan sonra (en geç 16. yüzyılda) Uygur harfleriyle, fakat İslâm muhiti dışında tespit edilmiş bulunan rivayet Türklerin Müslümanlığından önceki şekli temsil etmektedir. Fakat bu rivayet çok kısadır. 14. yüzyılın başında Reşîdeddîn’in Câmiü’tTevârih adlı eserinde yer alan Farsça Oğuz Kağan Destanı oldukça uzundur. Bu Farsça şeklin, 13. yüzyılda Oğuzlar arasında yaşayan destanın tercümesi olduğu muhakkaktır. Hatta belki de Reşîdeddîn, Türkçe olarak yazıya geçirilmiş bir Oğuz Kağan Destanı’m kullanmıştı. Reşîdeddîn rivayeti İslâmiyet’ten sonraki şekli temsil eder. Uygur harfli şekle göre oldukça uzundur, fakat destanın aslına daha uzaktır. Üçüncü rivayet, 17. yüzyılda Ebu’l-Gazi Bahadır Han tarafından tespit edilmiştir. Diğerlerine göre çok daha muahhar olan bu parçada, hem Reşîdeddîn rivayetinden, hem de 17. yüzyılda Türkmenler arasında yaşayan sözlü rivayetlerden faydalanılmıştır. 15. veya 16. asırda tespit edilmiş bulunan Dede Korkut Hikâyeleri de aslında Oğuz Kağan Destanının parçalarıdır. Başlangıçta Oğuz Kağan’ın şahsı etrafında teşekkül eden destan, sonradan diğer şahıslar etrafında genişletilmiştir. Siyenpi destanı, 2. yüzyılda yaşamış olan Siyenpi hükümdarı Tan-şe-hoay Yabgu’nun olağanüstü bir şekilde doğuşunu ve kahramanlığını anlatır. Türk destanının bu bölümü, Çin kaynakları tarafından çok kısa olarak tespit edilmiştir. Bu destanın biraz değişmiş ve genişlemiş bir şekli, Radloff’ça Altay Türklerinden derlenmiştir. Köktürk Destanı: Köktürkler’in türeyişi ve çoğalmalarıyla ilgilidir. Çin kaynaklarında yer alan rivayetler “Bozkurt destanı”, Reşîdeddîn ve Ebu’l Gazî Bahadır Hân’daki rivayet ise “Ergenekon destanı” olarak bilinir. Ayrı adlarla bilinen bu destanlar aslında aynı destanın birbirlerinden çok farklılaşmış şekilleridir. Uygur destanı, türeyiş ve göç olmak üzere iki parçadan ibarettir. Çin kaynakları tarafından tespit edilmiş bulunan türeyiş parçası, Uygurların erkek bir kurttan türemelerini anlatır. Uygurların Ötüken bölgesinden tarım havzasına göç etmeleri etrafında oluşan ikinci parça ise hem Çin kaynaklarında, hem de İran kaynaklarında yer almakta ve iki rivayet birbirini tamamlamaktadır. Yukarıda kısaca anlattığımız ve diğer sayfalarda metinleri yer alan İslâmiyet öncesi Türk destanının bu parçalan, isimlerine bakılarak sadece belirli Türk boylarını ilgilendiren destanlar olarak düşünülmemelidir. 19. yüzyılda Altay Türklerinden derlenen yaratılış bölümü, ne kadar değişikliğe uğramış olursa olsun ve ne kadar dar bir sahaya sıkışırsa sıkışsın bütün Türklerin kozmogonisini yansıtmakta, ilk Türklerin yaratılış hakkında düşüncelerinin izlerini taşımaktadır. Şehnâme’den özetlenen Alp Er Tonga destanı, uzun asırlar süren İran-Turan mücadelelerinin izlerini taşır; Turan ise bütün Türk dünyasını ifade eder. Turan kahramanı Alp Er Tonga, bütün Türklerin ortak eserleri olan Kutadgu Bilig ve Dîvânü Lûgati’t-Türk’te bir Türk beyi olarak geçer. Şu destanına gelince, o da Oğuz, Halaç ve Uygurları kucaklamaktadır. Oğuz Kağan Destanı da sadece Oğuzların destanı değildir. Destandaki en önemli noktalardan biri Oğuz Kağan’ın beylerine Kıpçak, Karluk- Halaç ve Kanglı adlarını vermesidir. Bu nokta, Oğuz Kağan’ın bütün Türk boylarının atası olduğunu açıkça gösteriyor. Destan kahramanı, Oğuz Kağan adını taşımakla beraber Oğuz Kağan’ın “men Uygurnıng kağanı bola men (ben Uygurların kağanıyım)” demesi de dikkat çekicidir, İslamiyet’ten sonraki asırlarda Oğuz Kağan Destanı daha çok Oğuzlarda, özellikle Türkmenlerde yaşamış ve 17. yüzyılda Ebu’l Gazi Bahadır Han tarafından Türkmenlerden tespit edilmiştir. Oğuz Kağan Destanının parçaları olan Dede Korkut Hikayeleri de yine daha çok Türkmenistan, Azerbaycan ve Türkiye’de yayılmıştır. Ancak Korkut Ata hakkındaki rivayetlerin bugün Oğuzlarda değil, Kazak Türkleri arasında yaşadığını ve hatta Kazak Türklerinin Korkut Ata’nın icat ettiği bir küyü (makamı) kıl kopuz ile çaldıklarını unutmamak lazımdır. Dede Korkut Hikâyelerinden Bamsı Beyrek’in de Özbek, Kazak ve Kırgız Türklerindeki Alpamış-Alpamıs Alp Bamsı-Alp Manas destanlarıyla ilgisini, bu destanlar üzerinde çalışmış olan araştırmacılar ortaya koymuşlardır. Köktürklerin ve Uygurların kurttan türemesi de bütün Türkleri ilgilendiren ortak bir motiftir. Kurdun kutsallığı hakkındaki rivayetler bütün Türkler arasında yayılmıştır. 10. ve 11. asırdaki Arap ve Süryani tarihleri, Bozkurt’un, Türklerin önünde bir yol gösterici olduğunu yazarlar. Köktürk ve Uygurların atası olan Bozkurt (Kökböri), Oğuz Kağan Destanında da bir kılavuz olarak görünür. Nihayet Cengiz Han’dan sonra İlhanlılar çağındaki tarihçiler tarafından tespit edilen Ergenekon destanı da eski Çin kaynaklarındaki Köktürklere ait Bozkurt destanının yeni bir varyantıdır. 17. yüzyılda Ebu’l Gazi Bahadır Han, Şecere-i Türk adlı eserinde Ergenekon destanının Moğollara mal etmekle beraber Moğol hanlarının Oğuz Han soyundan olduğunu ifade eder. Oğuz Han soyundan İl Han’ın oğlu Kıyan’ın torunlarından Börteçene, Moğolları Ergenekon’dan çıkarır. Bilindiği gibi Börteçene de Bozkurt demektir. Görüldüğü üzere İslâmiyet öncesi Türk destanına ait parçalar bütün Türkleri ilgilendirmekte, hepsinin ortak destan köklerini oluşturmaktadır. Araştırmalar ilerledikçe, İslâmiyet’ten sonra çeşitli Türk boylarında görülen farklı destanların daha başka vaka, tip ve motiflerinin de İslâmiyet öncesi Türk destan parçalarında bulunacağı şüphesizdir. #Siyenpi #UygurDestanı #YaratılışDestanı #SakaDestanı #türkdestanları #KöktürkDestanı

İslâmiyet öncesi sözlü Türk şiiri hakkında elimizdeki bize ait yegâne kaynak, İslâmlıktan sonra yazılmış bulunan Dîvânü Lûgati’t Türk’tür. Bu eserdeki şiirlerin hiçbirinin şairi belirtilmemiştir. Bunlardan bir kısmı belli şairler tarafından yazılmış olsa bile Dîvânü Lügati’t Türk’teki şiirlerin büyük çoğunluğunun anonim olduğu, halk arasında sözlü olarak yaşadığı ve Kâşgarlı Mahmud tarafından halktan derlendiği muhakkaktır. Büyük çoğunluğu 4+3=7 ve 4+4=8’li hece vezniyle yazılan ve koşma tarzında kafiyelenen dörtlüklerden oluşan bu şiirler, şüphesiz 11. yüzyıldan çok önceki Türk halk şiirinin özelliklerini taşımaktaydılar. Konuları dolayısıyla 11. asra ait olduğu anlaşılan bazı savaş şiirleri dışındaki şiirlerin, özellikle baharı ve tabiatı tasvir eden ve Türk bozkır yaşayışını anlatan şiirlerin doğrudan doğruya, Türklerin Müslüman olmadan önceki devirlerine ait olduğu düşünülebilir. Alp Er Tonga’ya ait dörtlükler ise Türk şiirinin belki de en eski örneğidir. İslâmiyet’ten önceki sözlü Türk şiirinin özelliklerini yansıtan bu şiirler Dîvânü Lûgati’t Türk bahsinde işlenecektir. Eski Uygurlardan kalma şiirler, sözlü değil yazılı Türk Edebiyatının mahsulleridir. Pek çoğunun şairi de bilinmektedir. Tarihleri kesin olmamakla beraber çoğu Dîvânü Lûgati’t Türk ile çağdaştır veya ondan sonra yazılmıştır. Yazılı edebiyatın ürünü olan bu şiirler Uygur Edebiyatı bölümünde ele alınacaktır. Dîvânü Lûgati’t Türk’ten önce, sözlü Türk şiirinin varlığını bazı yabancı kaynaklardan öğreniyoruz. Fakat ne yazık ki bu şiirlerin Türkçesi elimizde yoktur. Sözlü Türk şiirine ait en eski kayıt M.Ö. 119 yılma aittir. M.Ö. 119’da bir bozgun sonucu Ordos’un kuzeyindeki topraklarını kaybeden Hunların şu türküyü söyleyip ağladıkları kaydedilmiştir. “Yen-çi-şan dağını kaybettik, Kadınlarımızın güzelliğini elimizden aldılar. Si-lan-şan yaylalarını kaybettik. Hayvanlarımızı çoğaltacak vesâti elimizden aldılar” Bu dörtlük- tercüme edilmiş haliyle dahi millî nazım şekillerimizden koşmayı hatırlatmakta, Dîvânü Lûgati’-t-Türk’teki dörtlükler gibi Türk ruhunu ve bozkır yaşayışını aksettirmekte, daha o zaman Türklerde yurt sevgisinin ve millî vicdanın uyandığını göstermektedir. Belli bir târihî olayla ilgili olarak kaydedilmesine rağmen bu dörtlük Göç destanını da hatırlatmaktadır. Göç destanında Kutlu Dağ kaybedilince kıtlık ve kuraklık olmakta, burada bir dağın kaybı ve ardından hayvanların üreyememesi yâni bir nevi kıtlık söz konusu edilmektedir. M.Ö. 119 yılında Ordos’un kaybı ve oradaki Türklerin göç etmek zorunda kalması, Göç destanının ilk tabakalarından birini teşkil etmiş olabilir. Dörtlüğün eski Türkçedeki şekli şöyle tahmin edilebilir: Yençi tagıg yitürdimiz, Katun körkin alturdımız, Silan yışığ kapturdımız Adgır koçug alıp bardı. (Aygırı koçu alıp gittiler). Çin kaynaklarına geçen bir başka türkü M.S. 430 yılına aittir. Turgun Almas’m “Uygurlar” (Urumçi, 1989) adlı kitabında kaydedildiğine göre bu türkü, 430’da Avarlarla savaşan Türk (Köktürk) hükümdarı Beğkulu hakkındadır ve şöyledir. “Eyvah Begkulu geliyor” dediğinde anne, Durur şu an bebeğin ağlaması da. Diyormuş genç kızlar, söylerken şarkı Olsaydı sevgilim de Begkulu gibi Sadece Çincedeki tercümesini bildiğimiz bu dörtlüğün aslının da mani veya koşma tarzında olduğu düşünülebilir. Şiir, kahramanlıkla sevgiyi birleştirmekte, Avarları yenen Köktürk kağanı yüceltilmekte ve genç kızların sevgilisi olarak sunulmaktadır. Bizans kaynakları da Türklere ait bazı rivayetler kaydederler. Bizans elçisi Priscus, Attilâ’nın verdiği bir şölen sırasında iki şâirin çadıra girdiğini ve Hun diliyle Attilâ’nın zafer ve kahramanlıklarına ait şiirler okuduğunu yazar. Metinleri elimizde bulunmayan bu şiirler, hamasî halk edebiyatının örnekleri olmalıdır. Attilâ’nın ölüm merasiminde okunan bir ağıt ise 6. asırda tarihçi Jordanes tarafından Got geleneğinden tesbit edilmiştir? Elimizde ancak tercümesi bulunan ve bir ağıt için gerekli unsurları taşıyan bu parça herhalde manzum olarak tertip edilmiştir. Ağlamalar ve feryatlar içinde ozanlar tarafından kopuzla çalınıp söylenen bu parça şöyledir: “Hunların en büyük hükümdarı ve Muncuk’un oğlu, en cesur kavimlerin hükümdarı Attilâ, kendisinden önce hiç duyulmamış bir kuvvetle Skitya ve Germanya büyük ülkelerine sahip oldu. O, bu büyük ülkelerin birçok şehirlerini zabtetmek suretiyle, Roma’yı korkuttu; başka yerler daha, onun pençesine düşmesin korkusuyla, Roma onu ricalarla ve her sene verdiği vergi sayesinde teskin edebildi. Bütün bunları yaptıktan sonra, talihin hususi bir yardımıyla öldü; fakat düşmanların darbeleri altında, yahut kendi adamlarının hıyaneti ile değil, düğün neş’eleri içinde, kuvvetine hiç halel gelmeyen milleti arasında, en ufak bir acı bile duymadan öldü. Hiç kimsenin intikam talep edemeyeceği bu ölümü kim hikaye edebilecek!”. Türk destanının Alp Er Tonga bölümü, Firdevsî’nin Farsça eserinden çıkarılabilmektedir. Oğuz Kağan destanının en geniş şekli de yine Farsça olarak Reşîdeddin tarafından Câmiü’t-Tevârih’te tesbit edilmiştir. Köktürkler’e ait Ergenekon destanı ile Uygurlara ait Göç destanı da Farsça kaynaklarda mevcuttur. Şu destanı ile birlikte Türklere ait birçok efsanevî rivayetler Dîvânü Lûgati’t Türk’te Arapça olarak kaydedilmiştir. Alp Er Tonga’ya ait bazı rîvâyetler de Taberî tarihinde yine Arapça olarak yer almaktadır. Arap diliyle yazılmış birçok tarihlerde Türklerin efsâne ve destanlarına ait kısa bilgiler vardır. Meselâ Memlûk tarihçisi Ebû Bekir bin Abdullah bin Ay Beg ed-Devâdârî, Türklerin yanlarından ayırmadıkları “Ulu Han Ata Bitigçi” ve “Oğuznâme” adlı kitaplardan bahseder. Adının doğru şeklinin “Ulu Han Ata Bitiği” olması gereken kitapta Türklerin yaradılışları ve ataları hakkında bilgiler varmış. Devâdârî, Oğuznâme’den de Tepegöz’e ait bir varyantı özet olarak nakleder. Daha sonraki asırlarda bizzat Türklerce tespit edilip Türkçe olarak yazıya geçirilen sözlü edebiyat mahsulleri arasında ilk Türkçe şiirler ve Türk destanına ait parçalar vardır. Dîvânü Lûgati’t Türk’te koşma tarzında yazılmış bulunan dörtlükler sözlü Türk şiirinin ilk örnekleridir. Bu şiirlerden bir kısmının Karahanlı devrinde meydana getirildiği konularından anlaşılmaktadır. Bir kısmının ise Türklerin İslâmlıktan önceki devrilerine ait olduğu tahmin edilmektedir. Alp Er Tonga’ya ait saguyu Türk şiirinin en eski örneği saymaktayız. Kâşgarlı Mahmud’daki dörtlükler, hem en eski Türk şiirinin yapısı hem de eski Türk yaşayışının şiire aksedişi hakkında bize fikir vermektedir. Çin kaynaklarında Çince olarak geçen yukarıdaki türkülerle, Jordanes tarafından Got geleneğinden tesbit edilen ağıt, İslamiyet’ten önceki sözlü Türk şiiri hakkında bize bazı fikirler vermektedir. Hiç olmazsa türkülerin ve ağıtın muhtevası hakkında bazı bilgiler edinmekteyiz ve bu bilgiler sonraki sözlü Türk şiirine pek de yabancı değildir. Ancak şiirlerin şekli, dış yapısı hakkında hiçbir bilgi edinemiyoruz. Dîvânü Lûgati’t Türk’teki ilk sözlü şiir örneklerimize bakarak Çince’deki türkülerin de koşma tarzında dörtlükler olduğunu tahmin etmek mümkündür. Yabancı kaynaklarda yabancı dille tesbit edilen Hun- Köktürk ve Uygurlara ait bu şiir parçalarının bütün Türk dünyasının ortak eserleri olduğu muhakkaktır. #sözlüedebiyat #TürkDestanı

Mahlas Alma Mahlas, şairlerin yazdıkları şiirlerde asıl adlarının yerine kullandıkları takma ada denir. Halk edebiyatında mahlas geleneğe bağlı uygulanan bir kuraldır. Aşıkların çoğunun asıl ismi unutulmuş, mahlasları isim olarak kullanılır olmuştur. Dadaloğlu’nun asıl adı Veli, Sümmani’nin Hüseyin, Gevheri’nin Mehmet vb.’dir. Aşık geleneğe uygun olarak kullanacağı mahlası şu yollarla alır: a)Mahlasını kendi seçerek alma: -Adını, soyadını mahlas olarak kullanır. -Yaşayışına ve sanatına uygun olarak kendi seçtiği herhangi bir ismi mahlas olarak kullanır. b)Bir usta aşıktan, imam, pir ya da mürşitten alma. – Usta aşık çırağı sınava tabi tutar. – Usta aşık çırağının durumuna göre bir mahlası uygun görür. – Şeyh ve pirin manevi tesiriyle mahlas alır. c) Rüyasında bade içerken alma. Rüya Sonra Aşık Olma (Bade İçme) Rüya motifi Türk Halk Edebiyatında sıkça karşımıza çıkan bir motiftir. Genellikle halk hikayelerinde yer alan bu motif bazı aşıkların hayat hikayeleri içinde de görülmektedir. Aşıklar aşıklığa başlamayı ya da yetişip usta aşık olmayı geleneksel bir unsur olarak gördükleri iki önemli yol, usta yanında yetişme ve/veya rüyada bade içerek badeli aşık olmadır. Bade, şerbet, su v.b. bir içecek olabileceği gibi elma, nar, ekmek, üzüm gibi herhangi bir yiyecek de olabilir. Aşık edebiyatında bade içme-rüya motifi bir gelenek icabıdır. Bade aşığa; – Bir pir tarafından, – Üçler tarafından, – Beşler tarafından, – Yediler tarafından, – Kırklar tarafından verilir. Usta – Çırak İlişkisi Aşık edebiyatında yüzyıllar boyu yaşatılan geleneklerin en önemlilerinden biri de usta çırak geleneğidir. Aşıklar genellikle bir usta aşığın yanında onun çırağı olarak, yetenekleri ölçüsünde olgunlaşırlar. Gelenek gereği icracılık ve aşığın şairlikteki ustalığı için üstat da denilen bir aşığın yanında ders almaları gerekmektedir. Genç aşığın ustasının yanında çok büyük bir sabır göstermesi gerekmektedir. Sabrın sonunda çırak ustasının hayır duasını alarak tek başına halk önüne çıkma iznine kavuşur. Aşık Karşılaşmaları (Atışma) Aşıkların doğaçlama olarak belirli bir kural çerçevesinde söyleşmelerine “atışma” denir. Atışma, aşıkların dinleyenler karşısında, deyişme sırasında birbirini iğneleyici fakat mizah çerçevesi içinde söyleşmeleridir. En az iki aşığın dinleyici huzurunda karşı karşıya gelerek birbirlerini sazda ve sözde belli kurallar çerçevesinde denemeleri esasına dayanır. Karşılamalarda, aşıklar rakiplerine üstün gelmek için onu mat etmenin yollarını ararlar. Leb – Değmez (Dudak Değmez) Aşıkların ustalıklarını sergilemek için bir nevi söz hüneri olarak başvurdukları bir biçimdir. İçinde (b,p,m,v,f) dudak ve diş-dudak sesleri bulunmadan söylenilen şiir demektir. Aşıkların dudakları arasına iğne koyarak yarıştıkları bir atışma biçimidir. Askı (Muamma) Çözme Muamma, halk şiirinde bir kimsenin ya da varlığın adını gizleyen şiir demektir. Aşık edebiyatında muammanın özel bir önemi vardır. Aşıklarca muamma düzenlemek ya da bir muammayı çözmek bilgi ve zeka ister.”Murat Uraz” muammanın uygulanışını şu şekilde anlatmaktadır: Kahvelerde muamma teşhir edildiği gecelerde; sigara ve nargile içilmez, kimse sesli konuşmaz, herkes intizam içinde oturur. Halk şairi tarafından hazırlanmış muamma büyük ve uzaktan okunabilecek bir yazı ile kağıda yazılır ve tahtaya yapıştırılır. Tahtaya bir milimetre kalınlığında bal mumu sürülür. Aşıklar nöbetle kahveye gelenlere işine ve halk arasındaki derecesine göre ağırlamalar söylerler. Ağırlanan kişi de ağırlığına göre muammanın etrafındaki bal mumu sürülmüş tahtaya para yapıştırır. Muammayı kim çözerse paraları alır ve muammayı tertipleyen aşık da bir taksim çıkarırdı. Şayet bu muamma birkaç gece kahve duvarında asılı kalır, kimse tarafından da çözülmemiş olursa sahibi olan aşık bunun ne olduğunu söyler ve bütün paraları alırdı. Dedim – Dedi Tarzı Söyleşi Halk şiirinde yaygın olarak kullanılan bir biçim olup koşma ve semailerdeki aşık ve sevgilinin (dedim-dedi ifadesine bağlı) karşılıklı söyleşmeleridir. Tarih Bildirme Aşık, kıtlık, yangın, sel felaketleri, salgın hastalık, önemli savaşlar vb. toplumu yakından ilgilendiren, sosyal hayatla ilgili olaylarla kendi doğum tarihini şiirlerinde tarihi birer belge olmasını istemiş ve genellikle ilk yada son dörtlükte bazen de ara yerde tarih belirtmiştir. Nazire Söyleme Nazire, bir şairin şiirine karşılık olarak başka bir şair tarafından aynı uyak ve ölçüde yazılan şiirdir. Saz Çalma Saz, aşık için ilhamı kamçılayan bir alet olup aşıklık geleneğinin en önemli unsurlarından biridir. #AşıkEdebiyatı #Mahlas #Atışma #LebDeğmez #MuammaÇözme

Şamanizm inancının yaygın olduğu toplumlarda, dinî hüviyetteki kişiler düşüncelerini, içinde bulundukları ruh hallerini, güzel ve zihinlerde kalıcı sözlerle çevresindekilere nakletmeye çalışıyorlardı. Bunu da kulakta hoş name bırakacak ses ve heceleri tekrarlayarak sağlıyorlardı. Nesirden ziyade nazma başlangıç teşkil edecek olan ilk dinî-edebî terennümler böyle meydana geldi. XV. yüzyıla gelinceye kadar Âşık edebiyatının yerini iki gelenek tutuyordu. Bunlar, destan geleneği ile dinî-mistik edebiyat geleneği idi. Destan geleneğinin yegâne icracıları ozanlardı. Bugünkü hikâyeci âşıkların yaptıklarını şaman kültürünün hakim olduğu devirlerde ozanlar yapıyordu. Ozanlar, duyduğu ve bildiği kahramanlık olaylarını, zaferleri, felaketleri ve toplumu yakından ilgilendiren meseleleri derleyip nazm etmek, düzüp koşmakla mükellefti. Bunu kopuz eşliğinde yaparlardı. Ozanların musannif olma özelliklerinin yanında anlatıcılık vasıfları da vardı. Ayrıca ozanlar, özel toplantılarda ( düğün, şenlik…) da başka edebî türleri başarıyla uygulardı. Çeşitli Türk boylarında kam (Altay), baksı, bakşı, bahşi (Kırgız), oyun (Yakut), şaman (Tonguz), ozan (Oğuz) adlarıyla da anılan bu sanatçılar, toplum içinde etkili olup zaman zaman büyücülük ve hekimlik de yaparlardı. Dinî- mistik halk edebiyatı geleneğine gelince, bu, sözlü bir gelenekti. XII. yüzyılda Ahmed Yesevî (? – 1166) ve onun müritleriyle başlayan bu gelenekte şiir, musiki ile birlikte düşünülmüş, birlikte icra edilmiştir. Bu, bir bakıma önceki devirlerdeki şiir, musiki ve oyunun tezahürü gibiydi. Yesevî tarikatinde, Allah’a varma yolunda şiirler saz eşliğinde söyleniyor, kimi zaman da, müritler duydukları heyecanları dinî rakslarla ifade ediyorlardı. Toplantılarda söylenen hikmetler dil, vezin ve üslup bakımından, halk muhayyilesine uygun yapıdaydı. Türklerin İslâmiyet’i kabulü sonrasında, ilim alanında ve sosyal alanda halkın üzerinde değişimler ortaya çıktı. İlim dili Arapça olurken, Farsça da edebî alanda ağırlığını hissettirdi. Türk şairleri, dille birlikte Fars ve Arapların kullandıkları aruz veznini ve şiir şekillerini de aldılar. Böylelikle Anadolu’da yavaş yavaş klasik edebiyat dönemi başladı. Fakat bilhassa kırsal kesimlerdeki sanatçılar kendi vezinleriyle yani hece vezniyle şiir söylemeye devam ettiler. Dolayısıyla Anadolu’da Klasik Türk Edebiyatı ve Halk Edebiyatı diye adlandırdığımız iki ayrı edebiyat vücut buldu. Anadolu’da Âşık Edebiyatı önceleri dini motifler çerçevesinde gelişmeye başladı. Bunda, yukarıda sözünü ettiğimiz Ahmet Yesevî düşüncesi çerçevesinde, Diyar-ı Rum olarak adlandırılan Anadolu’da faaliyet gösteren Abdalan-ı Rum’un büyük oranda rolleri oldu. Dinî-mistik halk edebiyatı, birinci derecede; Kur’an, Peygamber kıssaları, evliya menkıbeleri gibi kaynaklardan beslendi. Tarihi metinlerde Selçuklu ordusunda ozanlar, kopuz eşliğinde epik şiir söyleyip askerleri eğlendirdikleri kaydedilmiştir. Halkın yerleşik hayata geçmesiyle göçebe kültürün ürünü olan epik şiirin yerini yavaş yavaş âşık şiiri almaya başladı. İslâm öncesi inanca ait pek çok motif ve unsur da İslâmî renge bürünerek şiirlerde kendisine yer buldu. Bir başka deyişle, Anadolu’daki âşıklık geleneği, ozan-baksı geleneğinin zaman, zemin, düşünce, dünya görüşü ve inancın değişmesiyle şekillendi, değişimle beraber yeni bir sanatçı tipi ve şiir tipi ortaya çıktı. Dinî-tasavvufî mahiyetteki edebiyat, Anadolu’da XV. yüzyıldan itibaren yerini âşık edebiyatına bıraktı. Bu yüzyılın ikinci yarısından itibaren sosyal ve siyasî sebeplerle yeni bir oluşum içine girerek âşık edebiyatı olarak şekillenmeye başladı. Anadolu’nun Türkleşmesinde ve İslâmlaşmasında önemli rol oynayan Kalenderî, Hurufî, Melamî, Haydarî, Cevlakî ve Bektaşî dervişleri toplum üzerinde etkili olmak için en etkili yol olan şiiri seçmiş ve şiirlerinin muhtevasında inançlarına ve düşüncelerine yer verildi. Senenin muhtelif zamanlarında yapılan ayin-i cemlerde sazlarıyla bu şiirleri terennüm ettiler; yaptıkları semahlarla bunu daha etkili kılma yoluna gittiler. Şekillenen bu yeni edebiyatla birlikte, “ozan”ın yerini “âşık”; “kopuz”un yerini de “karadüzen, bağlama, çöğür, tambura, cura” aldı. “Ozan” sözüyle “geveze, saçma sapan sözler söyleyen kişi”3 kastedilir oldu. Âşıklar şiir olarak türkü, varsağı, deyiş, kayabaşı, üçleme, koşma, mani gibi şekilleri kullandı. İlerleyen zaman içerisinde genel olarak âşık adı altında toplanan şairler, çeşitli özelliklerine göre; “âşık, Hak aşığı, halk aşığı, badeli âşık, saz şairi, halk şairi, Hak şairi, meydan şairi, kalem şairi, çöğür şairi, ozan, halk ozanı, sazlı ozan…” gibi adlarla anılmaya başladı. Dinî-tasavvufi halk edebiyatının temsilcileri -başta Yunus Emre olmak üzere- çağlar boyunca Anadolu’da etkisini devam ettirdi. Bu tarz şairler “âşık” olarak anılıyorlardı. Şiirlerini hece ve aruz ölçüsüyle ortaya koyuyorlardı. XVI. yüzyıldan itibaren salt bu konularda değil farklı konularda da şiirler vücuda getiren ve ellerinde kopuz yerine saz olan, hece ile şiirler söyleyen şairler ortaya çıktı. Bunlar âşık sözünün yanında saz şairi veya çöğür şairi sözleriyle anılmaya başlandı. Üzülerek söyleyelim ki, birkaç yüzyıl içinde (XII.-XVI.) ozan-baksı geleneğinin Anadolu’ya yansımış şekli hakkında elimizde bilgi bulunmamaktadır. XVI. yüzyılda, Anadolu’nun kırsal kesimlerinde İslamî kültürün etkisinde gelişen ancak Orta Asya kültüründen farklı bir kültür oluştu. Beri taraftan büyük şehirlerde de aynı kaynaklardan beslenmesine rağmen farklı bir kültür vücuda geldi. Böylelikle halk edebiyatı ve divan edebiyatı olarak iki ayrı disiplin ortaya çıktı. Her ne kadar birbirinden ayrı özelliklere sahip olsa da âşık şiirinin temsilcileri olup şehirlerde yaşayanlar, -kendilerine özgü estetik anlayışlarına rağmen- ister istemez buranın kültür hayatından etkilendiler. Divan şairlerinin kullandıkları ölçü ve nazım biçimlerine ilgi gösterdiler. Köyde yaşayanlar ise, tekke ve medrese kültüründen uzak kaldılar. Bu bakımdan dil ve muhteva yönüyle iki grup âşıklarının şiirlerinde belirli farklılıklar görülür. Şehirdeki âşıklar, genellikle kahvehanelerde, konaklarda, tekkelerde, imaretlerde ve panayırlarda boy gösterip birçoğu halktan taltif ve destek gördü. Yüzyılın ilk yarısında şekilde ve esasta halk edebiyatı unsurları oldukça kuvvetli idi ve dil halk dili idi. Köy ve kasaba âşıklarının şiirlerinde mahallî özellikler fazlasıyla yer aldı. Ancak yüzyılın ikinci yarısında klasik şiir ve tasavvufi şiir etkisini hissettirdi ve buna bağlı olarak Arapça, Farsça kelime ve terkipler kendisini gösterdi. Kimi şairler şiir tekniği olarak aruza özenmişlerse de bunda pek başarılı olamadı; asıl güçlerini hece vezninde gösterdi. Halk şairleri, kimi zaman şehre geldiklerinde toplum tarafından irdelendiler, bu yüzden asıl huzuru köy, dere, dağ, göl gibi mekânlarda buldular. Kırsal yörelerde yapılan eğlencelerde daima aranan simalar olan bu âşıklar, ancak kendi dünyasından olan insanların arasında huzurlu oldular. Bu hükmümüz, günümüz köylü âşıkları için de geçerlidir. Ancak köyünden kente göçüp buranın yaşantısına ayak uydurmaya çalışan âşıklar, köy hayatını özlemekle beraber, bütün gayretlerine rağmen, kendilerini günden güne başka hayat ve davranış içinde bulmaktadırlar. XVI. yüzyıldan itibaren sade Türkçe ile olaylar üzerine destanlar yazılmaya, beşeri aşkı ve sosyal hayatı konu alan şiirler söylenmeye başladı. Divan şairlerinin aksine, saz şairleri büyük yerleşim merkezlerinde, serhat kalelerinde, asker ocaklarında, Anadolu, Rumeli, Suriye, Mısır, hatta Garp Ocakları olarak nitelenen Kuzey Afrika gibi uzak diyarlara kadar gidip sanatlarını icra ettiler. Bu yüzyıla temsilcileri olan âşıkların özgeçmişlerine ait ayrıntılı bilgi olmamakla beraber, şiirlerinin, âşık şiirinin niteliği ve gelişimi (dil, konu, şekil…) hakkında fikir verecek boyutta olduğu söylenebilir. XI. yüzyılda orduya mensup âşıkların fazla oluşu ve bu dönemde tarihî ve edebî kaynakların artması, âşık edebiyatı tarihi açısından dönemin aydınlanmasında kolaylık sağlamıştır. Kaynakların yetersizliğinden dolayı, XVI. yüzyılda âşıkların çoğu hakkındaki bilgiler yetersizdir. Öyleki, bir kısmı (Bahşi, Ozan …) sadece bir veya birkaç şiiri ile bilinmektedir. Bu yüzyılda adından bahsedeceğimiz âşıklar şunlardır: Ahmetoğlu, Armutlu, Bahşî, Bahşioğlu, Çırpanlı, Dalışman, Geda Muslu, Hayalî, Hızıroğlu, Karaoğlan, Karacaoğlan, Köroğlu, Kul Çulha, Kul Mehmet, Kul Piri, Oğuz Ali, Ozan, Öksüz Dede, Pir Sultan, Sürurî. XVII. yüzyılda imparatorluğun toprakları, en geniş sınırlarına ulaşmışken, kültür ve medeniyet de bunun paralelinde doruk noktasına ulaşmıştı. Bu şiirde de aynı idi. Bu yüzyılda Bâkî, Fuzulî, Hayalî, Hayretî, Bağdatlı Rûhî, Nev’î, Taşlıcalı Yahya, Zatî gibi divan şiirinin dev simaları yetişti ve bu şairler imparatorluk sınırları içinde halk şairleri de dahil pek çok sanatçıyı etkiledi. XVI. yüzyılda başlayan bu etkileşim XVII. yüzyılda Gevherî ve Âşık Ömer gibi âşıkların şiirlerinde daha yoğunluklu olarak kendisini gösterdi. Aruzlu şiirlerde ister istemez heceli şiirlere nazaran daha ağır bir dil kullanıldı. Divan şiiri ve medresenin etkisiyle, yavaş yavaş divan şiirini taklit eden, saz çalmasını bilmeyen ve “kalem şuarası” olarak isimlendirilen şairler ortaya çıktı. Ancak âşıkların pek çoğu saz çalabiliyordu. Bu yüzyılda önceki yüzyıla nazaran daha çok âşık yetişti. Kemiyet ve keyfiyet bakımından XVII. yüzyıl Âşık Edebiyatının altın dönemidir. Üç kıtaya yayılan Osmanlı toprağı sınırları içinde yetişen yüzlerce âşık, gittikleri yerlerde, halkı şiiriyle ve sazlarıyla eğlendirirken bir yandan da onları bazı konularda yönlendirdi. Ordu içindeki yeniçeri, sipahi ve leventlerden de âşıklar kervanına dahil edeceğimiz âşıklar yetişti. Ancak kaynakların yetersizliği sebebiyle bu âşıkların pek çoğu hakkında, geniş bilgiye sahip değiliz. Âşıkları şiirlerinden edindiğimiz bilgilerle ve şairnamelerin verdiği bilgiler ölçüsünde tanıyabiliyoruz. Âşıklar, şiirlerinde genellikle yaşadıkları olayları ve savaşları konu ettiler; bu vesileyle pek çok destan vücuda getirdiler. Köy ve kasabalarda yetişen âşıklar ise, içinde bulunduğu ortamı dile getiren şiirle söylediler. Benzetme ve mecazlar -yüksek zümrenin tersine- havasa ait unsurlardı. Dil daha sade idi. Klasik şairler, sevgilinin verdiği tahammül edilemeyecek ölçüdeki aşk acısıyla yaşarken ve buna rağmen vuslatı talep etmezken, halk şairi vuslata talip oldu. İslamî motiflerden ve ahlak konularından uzaklaşmadı. XVII. yüzyıla ait pek çok âşık içinden adından söz edeceğimiz isimlerde bazıları Âşık Ömer’in Şairnamesinde, Evliya Çelebi’nin Seyahatnamesinde zikredilmiştir. Bunlardan kimilerinin sadece adları bilinmektedir ve eserleri elimize geçmemiştir. Âşık, Âşık İbrahim, Âşık Mustafa, Âşık Ömer, Benli Ali, Bursalı Halil, Edhemî, Demircioğlu, Ercişli Emrah, Eroğlu, Gedayî, Gevherî, hakî, Haliloğlu, Kâmilî, Karacaoğlan, Kâtibî, Kâtip Ali, Keşfî, Kayıkçı Kul Mustafa, Koroğlu, Kul Deveci, Kul Süleyman, Kuloğlu, Öksüz Âşık, Piroğlu, Sun’i, Şah Bende, Şahinoğlu, Şermî, Tamışvarlı Gazi Âşık Hasan, Türabî, Üsküdarî, Yazıcı, Zaifî, vb. XVIII. yüzyılda, âşık sayısının çok olmasına karşılık, bir önceki yüzyılın âşıkları gücünde âşık yetişmedi. Her ne kadar bu yüzyılda, şiirin vücut bulmasına zemin teşkil eden pek çok sosyal olay ve olumsuzluklar cereyan etmişse de yüzyıla damgasını vuracak isim ortaya çıkmadı. Bunun sebebini; âşıkların pek çoğunun divan ve tekke şairlerinin etkisi altında kalmalarına, usta çırak geleneğinin yokluğuna bağlayabiliriz. Âşıklar, bu yüzyılda da aruz ölçüsüyle şiirler ortaya koydu, hatta bu, moda halini aldı. Ancak zamanla divan şiirlerinin bilhassa muhteva bakımından etkisi azaldı ve âşıklar bu yüzyılda şiirlerinde, daha hayati konulara ve sosyal temalara yer verir oldu. Bunun yanında âşıklar, devamlı olarak tekke şairlerinin nüfuzu etkisi altında kaldı. Kahvehanelerde, bozahanelerde, meyhanelerde ve panayırlarda elinde sazı, dilinde sözü ile âşıklar, kendilerini daha fazla göstermeye başladı. Kısmen de olsa -Nedim örneğinde olduğu gibi- divan şairlerinden bazıları hece ölçüsüne ilgi duydu. Bunun da ötesinde saz şiiri Osmanlı toprakları içinde yaşayan Ermenileri de etkiledi. Kendilerine “aşug” denilen ve adından söz ettirecek Civan, Vartan ve Mecnunî gibi Ermeni âşıklar bu yüzyılda yetişti. XVIII. yüzyıl öneli âşıkları arasında şunları zikredebiliriz: Abdî, Agahî, Ahmet, Ali, Âşık Halil, Âşık Sait, Âşık Süleyman, Bağdadî, Civan, Derunî, Derviş Musa, Halil, Kâmil, Nigarî, Nuri, Hocaoğlu, Hükmî, Kabasakal Mehmet, Kara Hamza, Kâtibî, Kıymetî, Küşadî, Levnî, Mağriplioğlu, Mahdumî, Mecnunî, Nurî, Nakdî, Neşatî, Nigârî, Ravzî, Sadık, Said, Seferlioğlu, Sırrı, Şem’î, Şermî, Talibî, Vartan. XIX. yüzyıl ise, Âşık Edebiyatının önemli simalarının yetiştiği yüzyıl oldu. Divan şiiri etkisini bu yüzyılda da sürdürdü. Halk şairleri, bilhassa Âşık Ömer ve Gevherî’nin etkisinde kalarak aruzla divan, semaî, selis, kalenderî ve satranç diye isimlendirdikleri şiirler yazdılar. Bunun etkisiyledir ki, hece ile yazdıkları şiirlerde dahi Arapça, Farsça kelime ve tamlamaları kullandılar. Önceki yüzyıllardaki âşıklara nazaran bu yüzyıla mensup âşıklar hakkında daha objektif bilgilere sahibiz. Bilhassa bu yüzyılda tutulan cönkler, âşıkların kimliklerini ve sanat güçlerini öğrenme hususunda büyük oranda faydalı oldu. Gezgin âşıklar, gittikleri yerlerde şiirleriyle ve ezgileriyle halkı eğlendirirken, bir yandan da kültür taşıyıcı özellikleriyle dikkati çekti. Âşık fasılları çerçevesinde karşılaşma yaptılar, hikâyeler, anlattılar, muammalar çözdüler, kahvelerde, düğün ve şenliklerde sazlarıyla halkı eğlendirdiler. Bunları icra ederken oradaki gençlerin üzerinde olumlu etki bırakıp bir kısmının bu yola girmesinde önemli rol oynadılar. Böylelikle, -Balkanlar dahil- geleneğin yaşamasında ve yayılmasında, önemli oranda katkıda bulundular. Bilhassa kahveler, şehirlerde bu edebiyatın sevilmesinde ve yayılmasında çok önemli bir fonksiyonu yerine getirdi. Köylerde ve kasabalarda ise bu işi, köy odaları yerine getirdi. Halk, bilhassa güz ve kış mevsiminde, çeşitli vesilelerle bu odalarda bir araya geldi, âşıkların şiirlerini, türkülerini ve anlattığı hikâyeleri dinledi. Âşıkların en belirgin vasıfları saz çalmaları ve irticalen şiir söylemeleridir. Çeşitli vesilelerle düzenlenen toplantılarda âşıklar, kendilerinin olduğu kadar, ustaların şiirlerini de icra ettiler. Geleneğin gereği âşıklar yanlarında çırak gezdirdiler. Bu yüzyılda yönetim ve toplumun ilgisi âşıklara karşı daha da arttı. 1826′ da II. Mahmud’un Yeniçeri Ocağı’nı kapatması, tekkelerin zamanla eski hüviyetini yitirmesi üzerine, âşıkların da yetişme kaynakları kurudu ve asker şairlerin sayısı giderek azaldı. Bütün yönleriyle yaşatılmaya çalışılan âşıklık geleneği, “semaî kahvelerine” kendisine yaşama ortamı buldu. Bilhassa Cuma ve Ramazan gecelerinde buralarda sanatını icra etme imkânı bulan “meydan şairleri” destan, koşma, semaî, kalenderî, yedekli maniler söyleyerek, muammalar çözerek, halkın ilgisini çektiler, sevgisini ve takdirini kazandılar. Semaî kahvelerinde güç gösterisi yapan âşıklar genellikle tulumbacı oldukları için buralara “tulumbacı kahveleri” de denildi. Semaî kahveleri genellikle Direklerarası ve Unkapanı’nda bulunuyordu. Daha sonraları, Tophane, Boğazkesen, Eyüp gibi semtlerde bu tarz kahveler açılmışsa da 1908Te ilân edilen meşrutiyetten sonra birer birer ortadan kalktı. Önceki yüzyıllarda olduğu gibi bu yüzyılda da tarihi olaylar, imparatorluğun sosyal durumu, devlet yönetimi, karşılaşılan olumlu ve olumsuz sahneler destanlara konu oldu ve bu yönüyle destanlar tarihe kaynaklık etti. Âşık Edebiyatı alanında derin izler bırakan Erzurumlu Emrah, Ruhsatî, Dertli, Dadaloğlu, Seyranî, Sümmanî, şenlik ve Bayburtlu Zihni gibi şahsiyetler bu yüzyılda yetişti. Hatta bazı simalar kendinden sonraki âşıklar üzerinde o derece etkili oldu ki, Şenlik, Ruhsatî, Emrah, Dertli, Deli derviş Feryadî, Sümmanî ve Derviş Muhammed gibi… kendi adlarıyla anılan âşık kolları ortaya çıktı. XIX. yüzyıldan adından söz edeceğimiz âşıklar şunlardır: Agahî, Arifî, Âşık Ali, Âşık Ömerî, Bahrî, Beyoğlu, Bedrî, Bezlî, Bezmî, Celalî, Ceyhunî, Dadaloğlu, Deliboran, Dertli, Devamî, Erzurumlu Emrah, Ferdî, Figanî, Gedaî, Hengamî, Hızrî, Kemalî, Kamilî, Kemterî, Kusurî, Lutfî, Mehmed, Mehmed Ali, Merdanî, Meydanî, Micmerî, Minhacî, Muhibbî, Nazî, Nigarî, Nuri, Pesendî, Remzî, Ruhsatî, Develili Seyranî, İspartalı Seyranî, Seyyid Osman, Sabri, Sururî, Sümmanî, Şermî, Şenlik, Tahirî, Tanburî Mustafa, Tıflî, Zehrî, Zihnî. XX. yüzyılda âşıklık geleneği gücünü muhafaza etti. Âşıklar, medeniyet ve teknoloji çerçevesinde seyreden değişikliklere ayak uydurdu. Her devirde olduğu gibi bu yüzyılda da âşıklar, toplumun aynası olma özelliğini korudu. Ülke sathına yayılan ve toplumu etkisi altına alan radyo, televizyon ve gazete gibi kitle iletişim araçlarının ağır baskısına karşı varlıklarını sürdürmeye çalıştılar. 1931, 1964 ve 1967 yıllarında Sivas’ta ve 1966 yılından itibaren Konya’da yapılan âşıklar bayramında var olduklarının ve geleneğin yaşadığının sinyallerini verdiler. Ülkenin dört bir yanında yapılan şenlik, festival, bilgi şöleni gibi sanat ve kültür faaliyetlerine iştirak ederek, tarihteki eğlendirme ve eğitme gayretleri içinde oldular. Doldurulan plak ve kasetlerle türkü repertuarına katkıda bulundular. Bu yüzyılda hece vezni yine vazgeçilmez ölçü oldu. Hemen her konuda ortaya konulan şiirler, sazlarla daha kalıcı ve etkileyici hale getirildi. Saz, irticalen şiir söyleme, mahlas kullanma, karşılaşma yapma bu yüzyılda da devam etti. Ancak, hikâye anlatma ve muamma çözme geleneği eski gücünü yitirdi. Aşk konusunun yanında geçim zorluğu, şehre göç, gurbet, yaşanılan problemler, toplum ve devlet işlerindeki düzensizlikler de ağırlıklı olarak şiirde kendisini göstermeye başladı. XX. yüzyılda iz bırakan âşıkları şöyle sıralayabiliriz: Abdülvahab Kocaman, Ahmet Poyrazoğlu, Ali İzzet Özkan, Âşık Veysel, Aziz Üstün, Bayburtlu Celali, Cemal Hoca, Davut Sularî, Derdiçok, Efkarî, Emsalî, Eyyubî, Fehmi Gür, Ferrahî, Gufranî, Gürünlü Gülhanî, Habib Karaaslan, Hacı Karakılçık, Hasretî, Hicranî, Huzurî, Hüdaî, Hüseyin Çırakman, İlhamî Demir, İlhamî, İsmetî, Kağızmanlı Hıfzı, Kul Gazi, Kul Nuri, Kul Semaî, Mahzunî Şerif, Maksut Feryadî, Mehmet Yakıcı, Meslekî, Mevlüt İhsanî, Meydanî, Murat Çobanoğlu, Musa Merdanoğlu, Müdamî, Mürsel Sinan, Nusret Korunî, Pervanî, Posoflu Zülalî, Reyhanî, Ruhanî, Rüstem Alyansoğlu, Sarıcakız, Sefil Selimî, Selmanî, Seyit Yalçın, Seyit Türk, Şeref Taşlıova, Talibî Coşkun, Yüzbaşıoğlu, Zakirî, Zülfikar Divanî. Aşık Edebiyatının Özellikleri Âşık edebiyatı, kendilerine âşık, ozan, saz şairi denilen sanatçılar tarafından meydana getirilmiş edebiyattır. Âşık edebiyatı, beş yüz yılı aşan bir zamandan günümüze kadar gelen ve Anadolu, Rumeli ve Azerbaycan ve İran’da gelişen bir edebiyattır. Âşık edebiyatı, geniş halk kitlelerinin derdine, inancına, heyecanına, ümitlerine dil ve duygu inceliğine cevap veren, birbirinden farklı çevrelere, çeşitli tarikat ve meslek mensuplarına, farklı beğeniye sahip insanlara seslenen, çeşitli zümreler arasındaki ortak bir edebiyattır. Âşıklar, koşma, destan ve semai adı verilen şiirlerle şiirlerini hece ölçüsüyle vücuda getirmişlerdir. Ancak XVII. yüzyıldan itibaren bazı âşıklar, divan şairleri gibi aruz ölçüsüyle de şiirler yazmışlardır. Birim olarak dörtlük kullanılmıştır. Ancak zaman zaman ikiliklerle yahut bentler halinde de ürünler ortaya konulmuştur. Kullanılan dil oldukça sade, ve halk Türkçesidir. Tasvirler, mecazlar yapmacıktan uzaktır ve halkın günlük hayatta kullandığı benzetme, yakıştırma, deyim, atasözü, yemin, tekrar sözleri vs. gibi kalıp ifadelerle sağlanmıştır. Halkın durumu, beklentisi, sevinci, acısı, yaşadığı olayları, kişiler ve diğer canlılar, tabiat, aşk hülasa halka ait bütün özellikler şiirlere konu edilmiştir. Âşıklar, geleneğin gereği, şiirlerinin sonunda mutlaka mahlas kullanmışlardır. Şiirler, saz eşliğinde terennüm edilmekle beraber, bazıları saz çalmamışlardır. Âşıkların pek çoğu şiirlerini irticalen söylemiştir. Pek çok âşık doğup büyüdüğü yerde kalmamış, sanatlarını ülkenin birçok yerini dolaşarak icra etmişlerdir. Kimi âşıklar hikâyeler gerek ustalarından öğrendiği, gerekse kendisinin tasnif ettiği hikâyeleri anlatarak halkı eğlendirme ve eğitme yoluna girmişlerdir. Kişiler, birçok sebeplerle âşıklığa başlamışladır. Bunların başında da gördükleri ve etkisinde kaldıkları rüyanın, bir usta yanında yetişmenin, sazlı- sözlü ortamın ve anlatılan halk hikâyelerinin önemli ölçüde rolü olmuştur.

Âşık edebiyatı, bir yanıyla toplumsal iş bölümünün arttığı, bir yanıyla da özellikle XV. yüzyılın sonları ve XVI. yüzyılın başlarında Osmanlı toplumsal düzeninde belirginleşen farklı kültür daireleri sonucunda oluşmuş bir edebiyat koludur. Âşık edebiyatı, bireysel yaratmayla olur. Saz şairi ve âşık kavramları anlamdaş kavramlardır. Bu bakımdan zaman zaman saz şairlerinin, âşıkların, halk edebiyatı kapsamında değil de edebiyat tarihi içerisinde ele alınmaları yönünde yaklaşımlar olmuşsa da genel eğilim bu edebiyat kolunun da halk edebiyatı kapsamı içerisinde ele alınması yönündedir. Âşık edebiyatı ürünlerinin en belirgin özelliği mani, ninni, ağıt, tekerleme gibi halk edebiyatının diğer türlerine göre söyleyeninin belli oluşudur. Kuşkusuz mani, ninni, ağıt gibi halk edebiyatı ürünlerinin de bir ilk yaratıcısı vardır. Ne var ki bu ürünler özellikle söylendikleri mekanlar ve söyleniş biçimleri ilk söyleyenin adını kayda geçirecek biçimde olmadığından, zamanla ortak bir yaratıya dönüşerek anonimleşmektedirler. Âşık şiirlerinde ise “tapşırma” denilen son dörtlük ya da bentte söyleyenin adı anılarak bu ürünün kime ait olduğu kayda geçirilmiş olur. 16. yüzyılda âşık tarzına dönüşen ozan şiiri, bu tarzdaki yetkin ürünlerini 17. yüzyılda verir. Halk, divan ve tekke edebiyatındaki unsurları bünyesinde birleştiren âşık tarzı, ozan şiir geleneğini kendine özgü bir kimlikle Cumhuriyet’e değin sürdürür. 19. yüzyıl başlarında büyük kentlerde eski önem ve etkinliğini yitiren âşık tarzı, varlığını özellikle oba, köy ve kasaba gibi kentdışı mekanlarda sürdürür. Cumhuriyetle birlikte, devletin halkçılık politikası paralelinde halk edebiyatına gösterdiği ilgi yeni bir heyecanı yaratmış olsa da, Âşık Veysel, Âşık Ali İzzet, Âşık Müdami gibi yer yer gelenekle buluşan ama değişen şartlarla birlikte yeni bir içerik de kazanan temsilciler bulmuştur. Özellikleri: Aşık veya ozan denilen kişilerin, saz eşliğinde söyledikleri şiirlerden oluşur. Genelde sözlü olmasına rağmen şairler, şiirlerini “cönk” dedikleri defterlerde toplamışlardır. Şairler, sazlarını omuzlarına alarak köy köy, kasaba kasaba, şehir şehir dolaşmışlardır. Şiirlerde anlatım içten, canlı ve yalındır. Şairler, halkın içinden çıktığından halk dilini kullanmışlardır. Bu sade dil 18. ve 19. yüzyıllarda bazı şairler tarafından Divan Edebiyatı’nın etkisinde kalmasıyla eski arılığını kaybetmiştir. Nazım birimi dörtlüktür. Koşma, semai, destan, varsağı gibi nazım şekilleri kullanılmıştır. Hece ölçüsünün 7’li, 8’li ve 11’li kalıplarına ağırlık verilmiştir. Aşk, tabiat, gurbet, ayrılık, ölüm, özlem, kıskançlık, yiğitlik, toplumun sorunları, insan davranışları, bunlarla ilgili eleştiriler konu olarak işlenmiştir. Şiirlerin son dörtlüğünde şairin adı veya mahlası geçer. Göz kafiyesi anlayışı yerine, kulak kafiyesine ağırlık verilmiştir. Yani kafiye için aynı sesin kullanılmasına gerek yoktur. Buna göre p/b , ç/ş, t/d, l/ n gibi seslerle de kafiye yapılmıştır. Genellikle yarım ve cinaslı kafiye kullanılmıştır. Benzetme (teşbih) ve kişileştirme (teşhis) dışında edebi sanatlara fazla yer verilmemiştir. Bazı ürünlerde yöresel özellikler görülür. Şiirler genellikle hazırlık olmaksızın irticalen yani içe doğduğu gibi söylenir. Divan Edebiyatı’nda görülün kalışlaşmış benzetmeler (mazmun) Halk Edebiyatı’nda da vardır. Buna göre sevgili anlatılırken yeşil başlı ördek, inci diş, elma yanak, badem göz, kiraz dudak, keman kaş, sırma saç, selvi boy gibi benzetmeler kullanılmıştır. Divan Edebiyatı daha çok düşünceye önem verdiği için soyut bir edebiyattır. Halk Edebiyatı’nda ise şair gördüğünü, yaşadığını anlatır. Bu nedenle Aşık Edebiyatı, somut bir edebiyattır. Ayrıca Divan Edebiyatı’nda sevgilinin tipi çizilir, adı söylenmez. Halk Edebiyatı’nda ise sevgilinin adı (Elif, Ayşe…) vardır. Şiirler, işlenen konulara göre “koçaklama, güzelleme, taşlama, ağıt” gibi adlar alır. Aşık Edebiyatı hayali olaylardan çok, gerçekçiliğin ön plana çıktığı bir edebiyattır. Halk Şairlerinde Âşık Olma Geleneği, Aşıklık Geleneği Dinin büyüden sıyrılmaya ve kurumlaşmaya başladığı süreçte siyasal otorite topluluklar içinde birinci plana geçer. Artık büyücü şairler yalnız dinsel görevlerle sınırlı ve onlardan sorumludur. Gelenekten getirdikleri sihirbazlık, halk hekimliği gibi yetileri işlevini yitirmiş, sürdüregeldikleri toplumsal konum da önemini kaybetmiştir. İslami çerçeve içerisinde güzel sanatlarla birlikte saza ve söze getirilen sınırlamalar, siyasal otoriteyle eklemlenmiş dinsel otoritenin şaman geleneğinden gelen ozan şiirini etkilemesi ve yeni sosyo kültürel koşulların dayatmasıyla âşık tarzı oluşmuştur. Âşıkların, saz çalıp şiir söylemeyi bir mürşidin, pirin ya da Hızır Peygamber’in görünmesi ile öğrendiklerini anlatan öyküler, eski büyücü ozanların topluluk üzerindeki etkilerinden yararlanabilmek için yeğledikleri, topluluklara kendilerini sunuş ve onlar tarafından algılanış biçimlerinin günümüze kalmış izleridir. Bu etkiyi özellikle şehir merkezinde yetişmiş âşıklarda çok daha belirgin görürüz. #AşıkEdebiyatı

Beyit: İki dizeden oluşan, dize sonlarındaki sözcükleri birbiriy­le uyaklı, kendi içinde bağımsız bir yapı ve anlam bütünlüğü oluşturan birimdir. Bend: Şiirde dört ya da daha çok dizeden oluşan birimdir. Bendlerin adlarını şiirin ölçüsü, dize sayısı ve uyak düzeni be­lirler. Bahariye: Baharın gelişini, doğadaki değişimi anlatan kaside­lerdir. Divan: Eski Türk edebiyatında şairlerin şiirlerini belli bir düzen içinde topladıkları defterlerdir. Divançe: Küçük divan anlamına gelir. Düzenlenişleri ve içerik­leri divanlarla aynıdır, yalnızca içindeki şiir sayısı divana göre azdır, bazı divançelerde de belli türde olan şiirler bir araya ge­tirilir. Fütüvvetnâme: Genel anlamda esnaf örgütlerinin uyması ge­reken hususları düzenleyen ahlak kitaplarına verilen addır. Gazavatname: Ordunun akınlarını, savaşları, kahramanlıkları, zaferleri anlatan; şiir ya da düz yazı biçiminde olan edebî türdür. Hamse: Bir şairin 5 mesneviden oluşan eser bütününe verilen addır. Hezliyat: Alaylı bir dille kaleme alınmış, kaba şakalara da yer veren eleştirel konulu nazım türüdür. Kıssa: Öğretici yanı olan, öğüt veren öykü, fıkra, masal ve menkıbe gibi eserlere kıssa denir. Kısas-ı Enbiya: Peygamberlerle ilgili kıssaları içeren yapıtlara verilen genel addır. Lügaz: Herhangi bir varlığın ya da nesnenin özellikleri söyle­nerek onu buldurmaya çalışan manzum bilmecedir. Mahlas: Edebiyatta yazarların kendi isimleri yerine kullandık- lan takma adlardır. Menakıbname: Kahramanların, din büyüklerinin, tarikat kurucularının, ermişlerin olağanüstü yaşamlarını ve kerametlerini anlatan yapılardır. Mısra: Şiirin her bir dizesine verilen addır. Miraciye: Hazreti Muhammet’in göğe yükselişini konu alan edebi yapıtlardır. Muamma: Belli kurallara göre düzenlenip çözülebilen ve ya­nıtı tanrının sıfatlarından biri ya da bir insan adı olan manzum bilmecedir. Münşeat: Mektuplardan ya da çeşitli konulardaki düz yazıla­rından oluşan yapıtlardır. Nazire: Bir şairin şiirine başka bir şair tarafından aynı şekil, ve­zin, kafiye ve redifle yazılan şiirdir. Kelime Arapçada “eşdeğer” anlamındaki nazilden gelir. Rahşiye: Atlar için yazılmış kasidelerdir. Kasidelerin nesib bö­lümünde atlar övülür. Sakiname: Divan edebiyatında gerçek ya da mecaz anlamıyla içki ve içki alemlerinin övülerek anlatıldığı şiir türü. Sefaretname: Yurt dışına giden elçilerin gittikleri yerleri, bura­larla ilgili izlenimlerini, görüşlerini anlattıkları yapıtlardır. Seyahatname: Yazarların gezip gördükleri yerlerden edindik­leri izlenim ve bilgileri aktardıkları edebi eserlere verilen ad­lardır. Siyasetname: Devlet adamlarına yöneticilik sanatına ilişkin bilgi veren edebi yapıtların genel adıdır. Tac beyit: Şiirde şairin adının ya da mahlasının geçtiği beyittir. Tahmis: Bir gazelin her iki dizesinin başına üç dize eklenerek oluşturulan nazım biçimidir. Tardiye: Beşer dizelik bendlerden oluşan musammat türüdür. Tehzil: Alay ve şaka yollu yazılmış nazirelere verilen addır. Velayetname: Evliyaları anlatan, genel olarak düz yazı biçi­miyle kaleme alınan eserlerdir. #DivanEdebiyatı #DivanEdebiyatıTerimleri

1. Gül ve Bülbül: Gül, güzelliği temsil eder. Âşığın sembolü olan bülbül’ü kendine bağlar; dikenleriyle yani verdiği ıstıraplarla onu üzer, kıvrandırır. Gül, aynı zamanda Hz. Muhammed (S.A.V)’in yüzünü sembolize eder. 2. Dünya: Bir cîfe (leş), bir yüzüne bakılmaz iğrençlikte kocakarıdır. Dünya malı toplamanın sonu yoktur. Her şeyin hakiki sahibi, ancak Allah'tır. Dünya bir konak’tır. Bu konak yerinden hareket eden develerin çıngırakları, o konak yerinde oturanlara (yaşayan insanlara) yolculuk sırasının kendilerine de geleceğini hatırlatmaktadır. 3. Bezm-i Elest (Bezm-i Ezel): Kur'an 7. Surede, 171. Ayette geçen “Ben sizin Rabb’iniz değil miyim?” şeklindeki ilâhî soruya ruhların “Belâ: Evet” cevabını vermelerine işaret eden bir ibâredir. Dünya imtihanının başladığı andır. 4. Pîr-i Mugan: Muğların başı, yaşlısı. Eski İran’ın dinî Mecûsîlikti (ateşe tapanların dîni). Mug, Mecûsî râhibi demektir. Dîvân şiirinde, şeyh anlamında kullanılır. 5. Kenz (Hazîne, gömü): Âşığın gönlüdür. Bu gönül virandır; ama zaten hazineler, viran yerlerde gömülü bulunur. 6. Sevgili: Hükümdar, sultan, büt (put), zalim vb.. sıfatlarla anılır. 7. Âşık: Kul, köle, hasta, ölü, vb. benzetilenleriyle görülür. 8. Rakîb: Şeytan, köpek, domuz, kâfir, ham meyve vb. benzetilenleriyle karşılanır. 9. Güzellik: Mısır, Türkistan, Rum, ay, güneş, vb. benzetilenleri çerçevesinde yer alır. 10. Aşk: Onulmaz bir hastalıktır. Tamamen cefa ve eziyetten ibarettir. Âşık, aşkından, hiçbir hâl ve şart içinde vazgeçemez. 11. Gökler: İslâmî inanç çerçevesinde gökler, 9 kattır. Kur'an-ı Kerîm’de, gökteki gezegenlerin, “Allah'ın emrettiği yolda” (yani özel yörüngelerinde) “suda yüzer gibi dönüp durdukları” söylendiği halde, Dîvân şairleri, Batlamyüs teorisini gerçek var sayarak dünyayı sabit, gökleri iç içe geçmiş çanaklar gibi üst üste binmiş ve yıldızları da sabit düşünmüşler; dünyanın değil, göklerin döndüğüne inanır görünmüşlerdir. Şiirlerde bu durum, hep tekrarlanmıştır. Bu inanç çerçevesinde göklerin sıralanışı ile, hangi kat gökte hangi yıldızın olduğu ve bu yıldızların, Allah'ın hangi esmasına mahzar oldukları, aşağıda sıralanmaktadır: Kat Bu katın ismi Hangi yıldız Allah'ın hangi sıfatının mahzarı IX Arş (Atlas göğü) Boş VIII Kürsî (Sâbit Yıldızlar) (Levh-i Mahfûz) VII Zuhâl Rezzâk VI Müşterî Alîm V Mirrîh Kahhâr IV Şems Muhyî III Zühre Musavvir II Utârîd Bârî I Kamer (Ay) Hallâk Miraç hâdisesi esnasında Hz. Muhammed’in bu sema katlarında, şu peygamberlere rast geldiği kabul edilir: I. Kat Gökte: Hz. ÂDEM II. Kat Gökte: Hz. YAHYÂ-HZ. ÎSÂ III. Kat Gökte: Hz. YÛSUF IV. Kat Gökte: Hz. İDRÎS V. Kat Gökte: Hz. HÂRÛN VI. Kat Gökte: Hz. MÛSÂ VII. Kat Gökte: Hz. İBRÂHÎM Bu yıldızlardan Mars (Mirrîh) ile Zuhâl (Satürn)’ün aynı burçta buluştukları âna, “Kırân-ı nahseyn” (Uğursuz an); Zühre (Venüs) ile Müşterî (Jüpiter) yıldızlarının aynı burçta buluştukları âna ise “Kırân-ı sa’deyn” (uğurlu an) denir. Büyük hükümdârlara “sâhib-kırân” denirken kasdedilen, “kırân-ı sa’deyn”dir. #DivanEdebiyatı #Gül #GülveBülbül #Motif

Bosnalı şairlerden biri olan Ağa Dede hakkında kaynaklarda bilgi yoktur. 1938 yılında İbrahim Beg Ljubuncic'in kütüphanesinden çıkan bir gurup yazma arasında bulunan bir mesnevinin Ağa Dede'ye ait olduğu anlaşılmış ve bu tarihten itibaren hakkında yapılan araştırmalarla bazı bilgiler elde edilmiştir. Adı bilinmeyen bu mesnevi, Genç Osman'ın (1604-1622) ölümüyle ilgilidir. Müellif bu eserinde kendi hayatıyla ilgili bilgiler de vermektedir: Buna göre, Ağa Dede, Dobor'da doğdu. Asıl adı bilinmiyor. Ailesi Fatih Sultan Mehmed devrinden beri sınır boylarında muhafız olarak görev yapmış. Ağa Dede'nin dedesi şimdiki adı Şabac olan Böğürdelen'e gelerek yerleşmiş, daha sonra da Dobor'a geçmiştir. Müellifin babası Yusuf ve kendisi burada doğdu. Dobor'da eğitim gördü. Muallimlik ve dizdarlık yaptı. Vakıf kurdu. Jakeş'de imam ve hatiplik görevlerinde bulundu. Ağa Dede'nin yazdıklarının edebi bir değeri yoksa da bir Osmanlı padişahının öldürülüşünün taşradan görüntüsü ve 17. yüzyıl Osmanlı taşra hayatı ile ilgili bilgiler vermesi açısından bu mesnevi önem taşımaktadır.

Leb değmezin anlamı dudak değmezdir. Şiir söylenirken dudakların birbiriyle temas etmemesi gerekir. Bundan dolayı böyle şiirlerin içinde ‘b,p,f,m,v’ gibi dudak ünsüzleri bulunmaz. Örnek : Her şey ne sıcaktı, her şey ne iyi Hatta o karanlık, aysız geceler Ahmet Kutsi Tecer Alaca saatler tüne sararsa Derin hülyalara dalarsın yine Hasret şerha şerha yürek yararsa Ağlarsın sararır solarsın yine Yılları yitirdin gönül derdinden Ayrılarak gittin kendi yurdundan Nicedir koşturdun yârin ardından Düşündükçe saçın yolarsın yine Odana yayılır keder kokusu Kaçar gecelerin derin uykusu Anılar canlanır kahır duygusu Kuşanır dert ile dolarsın yine Kanryan ses atsa sükutu delse Tüneğinden kaçsa yanına gelse Acıları üleşerek nasılsa Yaşlı dideleri silersin yine Ateşin duygular o’na odaklı Sıyırttırır ser’i yedirir aklı Yarsalar şu döşü ah neler saklı Ağlanacak hale gülersin yine Kutlu hayallerle doldur hülyanı Dağların ardında ara Leyla’nı Sıcak kucağında sakla ceylanı Sayyadı uğurlar salarsın yine Yalancı dünyanın her yanı heder Doğarken duyulur inilti keder Güneş çölü yakar âşığı kader Yanarken Aslı’yı dilersin yine Ey gönül! hayallere dalıp durdun, Yine olmaz onulmaz düşler kurdun, Gariplik bencileyin senin yurdun, Uslan be gönül sararıp solarsın Hüzün çağlarında artık gülsen de Gözünden yaşını kendin silsen de Yalanla dolanla coşku dolsan da Çaresiz hallerde kalırsın yine Ümran Tokmak #EdebiSanatlar #LebDeğmezSanatı #Lebdeğmez #SözeDayalıEdebiSanatlar

1960’lı yıllara gelindiğinde İkinci Yeniler şiir kitaplarını yayımlamayı sürdürdükleri gibi, daha önceki yıllarda şiirlerini yayımlayan Behçet Necatigil, Atilla İlhan, Melih Cevdet, Oktay Rifat, Nazım Hikmet, Fazıl Hüsnü Dağlarca ve Ceyhun Atıf Kansu da bu yıllarda yeni şiir kitaplarını yayımlamışlardır. Bu yıllarda şiirlerini yayımlayan şairlerden biri,1940 toplumcu şairler kuşağının en gençlerinden olan Ahmet Arif’tir. Yankılar uyandıran, halk şiiri, hece şiiri ve aruzla yazılmış şiirlerin söyleyiş özelliklerinin bir arada bulunduğu şiirlerini Hasretinden Prangalar Eskittim adlı kitabında toplayarak yayımlamıştır. Ahmet Arif’le birlikte, Mutlu Olmak Varken adı altında bütün şiirlerini bir arada yayımlayan A. Kadir de toplumcu şairler kuşağının 60’lı yıllardaki temsilcisi olarak yer alır. A. Kadir’e toplumsal temaları işleyen şairler olarak Hasan Hüseyin’le, Şükran Kurdakul’u ekleyebiliriz. Hasan Hüseyin önce, kullandığı dil ve şiir dünyasını algılaması bakımından Atilla İlhan’ın etkisinde kalmışsa da giderek kendi söyleşyişini bulmuş, Kavel, Kızılırmak, Temmuz Bildirisi adlı şiir kitaplarıyla toplumcu şiirde yeni örnekler vermiştir. Hasan Hüseyin bu üç kitabına Kızılkuğu, Ağlasın Ay Şafağı, Oğlak, Acıyı Bal Eyledik, Kelepçenini Karasında Bir Ak Güvercin... gibi kitaplarıyla yetmişli ve seksenli yıllara geçmiştir. Şükran Kurdakul da, şiirimizin geleneksel biçimleriyle yazdığı toplumsal şiirlerini topladığı Nice Kaygılardan Sonra, İzmir’in İçinde Amerikan Neferi, Giderayak, Halk Orduları kitaplarıyla altmışlı yılların şairleri arasına katılıp günümüze değin gelmiştir. 1960’lı yılların sonunda, yetmişli yılların başında İkinci Yeni hareketine tepkiler gösterilmeye başlandığı gibi,yeni toplumcu şairlerle karşılaşıyoruz. Bu yılların genç kuşağı olarak Metin Demirtaş , İsmet Özel, Süreyya Berfe, Ataol Behramoğlu ve Özkan Mert’i görüyoruz. Şiir kitaplarını aynı yıllarda yayımlayan bu şairler arasında İkinci Yenilere karşı çıkanlar Ataol Behramoğlu, Süreyya Berfe, Özkan Mert ve İsmet Özel olmuştur. Bir Gün Mutlaka adlı kitabıyla adını duyuran Ataol Behramoğlu , Yolculuk, Özlem ve Kavga Şiirleri, Ne Yağmur Ne Şiirler, İyi Bir Vatandaş Aranıyor, Kızıma Mektuplar, Eski Nisan, Türkiye Üzgün Yurdum, Güzel Yurdum, Bebeklerin Ulusu Yok, Yaşayan Bir Şiir kitaplarıyla günümüze gelmiştir. Süreyya Berfe şiirlerini Gün Ola, Savrulan, Hayat ile Şiir, Ufkun Dışında adlı dört kitapta toplamıştır. Daha önce yayımladığı Geceleyin Bir Koşu’dan sonra yetmişli yılların yazarları arasına Evet İsyan’la katılan İsmet Özel, bu kitabına Cinayetler Kitabı, ilk üç kitabını bir arada bastırdığı Şiirler, Celladıma Gülümserken, Erbain’i (4 kitabı bir arada) eklemiştir. Kitaplarını yetmişli yıllarda yayımlayarak Cumhuriyet dönemi şiirinde yer alan ve yankı uyandıran şairler olarak da Can Yücel, Ali Püsküllüoğlu, Eray Canberk, Özdemir İnce, Ahmet Oktay, Hilmi Yavuz, Gülten Akın, Refik Durbaş, Sennur Sezer ve Nihat Behram dikkati çekerler. Şiirimizde toplumsal yergiye güncelleştirerek canlılık kazandıran, kullandığı kendine özgü sözcüklerle yarattığı yeni bir gülmeceyi lirizmle birleştiren Can Yücel ilk şiir kitabı Yazma’yı 1950’de yayımlamakla birlikte onu izleyen Sevgi Duvarı’nı yetmişli yılların başında yayımlayarak bu yılların şairleri arasına katılmıştır. Bu kitaplarını izleyerek şiirlerini on kitapta toplamıştır. Şiir kitaplarını ellili yıllarda yayımlamaya başlayarak Unutma Onları’yla bu yılların şairleri arasına katılan ve şiirlerini topluca Babadat’ta yayımlayan Ali Püsküllüoğlu; ilk şiir kitaplarını yine ellili yılların sonlarına doğru yayımlamaya başlayarak, Kırmızı Karanfil, Ağıtlar ve Türküler, Seyran Destanı ile yetmişli yıllarda dikkatleri çekip, bütün şiirlerini Toplu Şiirler’de bir arada yayımlayan Gülten Akın; Kiraz Zamanı ile bu yılların şairleri arasına katılıp, Toplu Şiirler, Uykusuzluk ve Mavi Hayy’la günümüze gelen Özdemir İnce; şiirlerini altmışlı yılların sonlarına doğru yayımlamaya başlayarak, Sürgün adlı kitabıyla yetmişli yılların sonlarında şiirlerini okuyuculara sunup, Sürdürülen Bir Şarkının Tarihi, Kara Bir Zamana Alınlık, Yol Üstündeki Semender, Ağıtlar ve Övgülerle günümüze gelen Ahmet Oktay; Bedrettin Üzerine Şiirler ve Doğu Şiirleri’yle yetmişli yıllarda tanınıp , II Cilt Toplu Şiirler, Gülün Ustası Yoktur, Erguvan Sözleri’yle günümüzde de şiirlerini yayımlamayı sürdüren Hilmi Yavuz, şiirimizi gerek biçim gerekse söyleyiş özellikleri ve temalar bakımından İkinci Yeniler’in şiirlerinden tamamen sıyırarak toplumcu görüşe yönelmişlerdir. Aralarında Hilmi Yavuz, uyak düzeni, kullandığı sözcükler ve benzetmeler, söz dizimi yönünden Divan Şiirini yeniden canlandırma denilebilecek özgün şiirler yazmıştır. Bu şairlerle birlikte,1960’lı yılların başında, Gecekondu adlı kitabıyla adını duyurup ona Yasak'ı ekleyen Sennur Sezer, toplumsal konulara değinen bir şair olarak görünürken, 70’li yılların şairleri arasına katıldığı Direnç’te topladıklarında ve onu izleyen şiirlerinde yalın bir söyleyişle içten uygularla yazdığı şiirlerini yayımlamıştır.

Ahmedi, 14. yüzyılda yaşamış Anadolu Türkçesinin en başarılı şairlerindendir. Öğrenimine Kütahya'da başlamış, sonra Mısır'a giderek tahsil hayatını orada tamamlamış, ilmini geliştirmiştir. Anadolu'ya döndüğünde Sultan I. Murad'ın himayesine girmiş, sonraları Yıldırım Bayezid'in sohbet arkadaşı olmuş, padişahtan büyük iltifat görmüştür. Yıldırım Bayezid ile Timur arasındaki çekişmeyi ve savaşı gören, sevdiği padişahın yenilgisine çok üzülen şair, Timur tarafından da takdir edilmiş, fakat bu zalim hükümdarı bir türlü sevememiştir. Bazı kaynaklarda Nasreddin Hoca'ya atfedilen meşhur bir hikayenin aslında şair Ahmedi ile Timur arasında geçtiği rivayet edilir . " Şairin olgunluğuna ve tespitlerinin isabetine güvenen Timur , bir hamama bir gün bir çok güzeli toplamış . Bunları teker teker Ahmedi'nin önünden geçirip; -Molla, sen güzelden anlarsın ,bunlara bir değer biç, der. Ahmedi, her güzele, kimisi şu kadar altın, kimisi şu kadar gümüş diyerek doğru değer biçince Timur: -Bre Ahmedi, bana da bir değer biç, benim değerim ne kadardır ? der. Ahmedi," Sen seksen akçe edersin ." cevabını verir . Timur: -Nasıl olur ? diye itiraz eder. Şu belimdeki peştamalın değeri seksen akçedir. Ahmedi ise; -Benim de değer biçtiğim odur, yoksa sen beş para etmezsin, cevabını verir ." Timur'un bu cevaba hiddetlenmediği, aksine cesaretinden dolayı şaire iltifatlarda bulunduğu söylenir. Fakat şair Ahmedi'nin yıldızı Timur ile hiç bir zaman barışmamıştır. Timur'un ölümü dolayısı ile şu mısraları söylemiştir . Felek yire gövürüben Temur'u Konukladı et ile mar u muru 14. asrın en çok eser veren, klâsik edebiyatın kurulmasında büyük rolü olan şâiri Ahmedî' dir. Germiyan Beyliği sahasında yetişen Ahmedî önce Kütahya'da okumuş, sonra Kahire'de Şeyh Ekmelüddin'den ders görmüş, burada İslâmî ilimlerden başka tıp ve matematik de öğrenmiştir. Yurduna döndükten sonra kısa bir müddet Aydın Oğullarından Ayas Beye, intisab etmiş, daha sonra Germiyan Beyi Süleyman Şah'ın hocası ve müşaviri olmuş ve Osmanlı hükümdarı Yıldırım Bâyezid'in hizmetinde bulunmuş, onun mağlubiyeti üzerine Timur'un yanında kalmıştır. Sonra Şehzâde Emir Süleyman ile birlikte Edirne Sarayında da bulunan Ahmedî, daha sonra Sultan Çelebi Mehmet'e intisab etmiş ve 1413 yılında ölmüştür. Fazla sayıda ve hacimli eserler veren Ahmedî, büyük bir şâir olmamakla beraber devrinin üstadı ve Türkçeyi iyi kullanan, nazım tekniğine hâkim kudretli bir sanatkârdır. Ahmedî'nin 8000 beyti aşan büyük bir Divanı, 8250 beyitlik İskender-nâme'si, 5000 beyit tutan Cemşîd ü Hurşid'i eserlerinin en ehemmiyetlileridir. Ahmedî, divanındaki kasîde ve gazellerinde İran şiir mektebinin sanatlarını gösterdiği gibi, Türk ruhunun inceliklerini ve Türkçe'nin ifade gücünü de aksettirmiştir. İskendernâme Büyük İskender'in hayatı, aşkları ve fetihlerini, gayesini anlatan ve konusunu Genceli Nizâmî'nin kitabından alan fâilâtün fâilâtün fâilün vezniyle yazılmış mesnevi şeklinde bir eserdir. Başka kaynaklardan da faydalanan ve konuyu kendi buluşlarıyla, sanatıyla süsleyip genişleten Ahmedî, orijinal sayılabilecek bir eser ortaya koyduğu gibi, onu çeşitli bilgilerle zenginleştirerek bir ilimler ansiklopedisi hâline getirmiştir. Çin hükümdarı Cemşid'in Rus Kayserinin kızı Hurşid'e aşkını anlatan Cemşid ü Hurşid 1403 yılında mefâîlün mefâîlün faûlün vezniyle yazılmış bir mesnevidir. Ahmedî'nin Tervihü'l-Ervah adında mefâîlün mefâîlün feûlün vezniyle yazılmış 10 bin beyti aşkın manzum bir tıp kitabi ve Mirkatü'l-Edeb adını taşıyan Arapça-Farsça manzum lügati, ayrıca Arapça'nın, sarfına ve nahvine ait iki manzum risalesi de bulunmaktadır. Esere ilâve edilmiş 334 beyitlik Tevârih-i Mülûk-i Âl-i Osman bölümü, Osmanlı müellifleri tarafından yazılan, ve günümüze kadar gelen Türkçe ilk Osmanlı Tarihi olmak vasfını taşımaktadır.