Arama Sonuçları

Müstezat’ın daha özgürce kullanılmış biçimdir. Sembolizmin yaygın olduğu bir dönemde Fransa’da ortaya çıkan bir şiir şeklidir. Servet-ı Fünun ve Fecr-ı Ati şairlerince kullanılmıştır. Uzun ve kısa dizeler düzenli veya düzensiz olarak sıralanabilir. Belirli bir kafiyeleniş görülmez. Serbest müstezatta nazım nesre yaklaştırılmıştır. Serbest müstezat Tevfik Fikret, Ahmet Haşim ve Cenap Şehabettin tarafından çok kullanılmıştır. ÖRNEK: ÖMR-İ MUHAYYEL Bir ömr-i muhayyel…Hani gülbünler içinde Bir kuşcağızın ömr-i bahârîsî kadar hoş; Bir ömr-i muhayyel…Hani göllerde,yeşil,boş Göllerde,o sâfiyet-i vecd-âver içinde Bir dalgacığın ömrü kadar zaîl ü muğfel Bir ömr-i muhayyel! Yalnız ikimiz,bir de o:Ma’bûde-i şi’rim; Yalnız ikimiz,bir de onun zıll-ı cenâhı; Hâkîlere bahş eyleyerek hâk-i siyâhı Dûşunda beyaz bir bulutun göklere âzim. Her sahn-ı hakîkatten uzak,herkese mechûl; Bir safvet-i masûmenin âgûş-ı terinde, Bir leyle-i aşkın müteennî seherinde Yalnız ikimiz sayd-ı hayâlât ile meşgul. Savtındaki eş’ar-ı pür-âhenk ile mâlî, Şİ’rimdeki elhan-ı muhabbetle nagam-saz, Ah istiyorum,göklere âmâde-i pervâz Bir lâne-i âvârede bir ömr-i hayâlî… Bir ömr-i hayâlî…Hani gülbünler içinde Bir kuşcağızın ömr-i bahârîsî kadar hoş; Bir ömr-i hayâlî…Hani göllerde, yeşil, boş Göllerde,o sâfiyet-i vecd-âver içinde Bir dalgacığın ömrü kadar zaîl ü hâlî Bir ömr-i hayâlî! Tevfik Fikret Serbest Müstezatın özellikleri

14. yy.da doğmuş dans şarkısıdır. Gülünç ve acıklı olayları dile getiren şiirlerdir. Bir çeşit manzum masaldır. Üç uzun bir kısa bentten (sunu parçası) oluşur. Genellikle çapraz kafiye kullanılır. “abab” Edebiyatımızda fazla yaygın değildir. ÖRNEK: BALAD Yağmurlar dindiği zaman Geleceksin Ki kuraklık ölümdür; Işığım söndüğü zaman Güleceksin Ki karanlık ölümdür. Karanlığımda dişlerin Pırıldar ki Yine görüneceksin Kuraklığımda düşlerin Işıldar ki Yine arınacaksın Bekleyeceğim elbette Gelişini Yaşamak başka nedir; İsterse ta kıyamette İlle seni Ki bu aşk başka nedir. Ahmet Muhip Dranas Balad Nedir? Baladın Özellikleri Nelerdir?

On mısralı bir nazım biçimidir. İlk iki dizelik bir parçadan sonra dörder dizelik iki bent gelir. Başta yer alan iki dizenin ilki birinci dörtlüğün, ikincisi ikinci dörtlüğün son dizesinde tekrar edilir. Kafiye düzeni “ab – aaaa – bbbb” şeklindedir. ÖRNEK: HİLÂL-İ SEHER Yüzünde hasta-i sevdâ gibi melâhet var Nedir bu hâl-i perîşânın ey hilâl-i seher? Sabah-ı feyz-i bahârîde mübtesem ezhâr Çemen çemen mütemevvic nesîm-i anber-bâr Niçin? Ben anlamadım kimden etsem istifsâr? Yüzünde hasta-i sevdâ gibi melâhet var Dem-i seherde yanında şu parlayan ahter Hazân içinde solan bir çiçek gibi dil-ber Sürûr-ı fecr ile şâdân iken bütün yerler Nedir bu hâl-i perîşânın ey hilâl-i seher? Tahsin Nahit Triyole Nedir? Triyolenin Özellikleri Nelerdir?

Servet-i Fünun döneminde Fransız edebiyatından alınmıştır. Bütün Avrupa edebiyatlarında soneye rastlanır. Sone daha çok lirik konulara elverişli olduğundan sevilmiş ve tutulmuştur. On dört mısradan oluşan bir nazım biçimidir. Sonenin ilk iki bendi dörder, son iki bendi üçer dizelidir. Sonenin ilk iki bendi son iki üçlükte söylenecek duygu ve düşünce için bir hazırlık, bir giriş bölümüdür. Özellikle son dize duygu yönünden en güçlü dize olur ve şiirin bütün etkisini üzerinde toplar. Kafiye şeması, abba – abba – ccd – ede-abba-abba ÖRNEK: MAKDEM-İ YÂR Pervâne-i zerrin gibi her zühre-i zerrin Titrerdi zümürrüd-geh-i lerzân-ı çemende Çağlardı leb-i sîm-i hıyâbân-ı semende Bir çeşme-i billûr ile bir cûy-i bilûrin Düşmüştü siyeh berg-i şebe şebnem-i sîmîn Şeb-nem gibi titrerdi kamer leyl üzerinde Bir şeb-pere-i hutfe bir âhû-yı çerende Vermişti bu nüzhet-gehe bir vahşet-i nermîn Âhû ile şeb-perre vü evrâk ile azhâr Nâ-gâh fısıldaştı leb-i âb-ı revânda Zîrâ şu perî-h^neye karşı bu evânda Ey dürr-i yetîm-i sadef-i şefkâtim, ey yâr Sen bir meh-i zî-ruh gibi yükseliyordun Muzlim korunun zıllı içinden geliyordun Cenap Şahabettin

Servet-ı Fünun şairleri tarafından batıdan alınarak edebiyatımıza kazandırılmış nazım biçimidir. Üçer dizeli bentlerden oluşur. Son bent genellikle tek dizeden meydana gelir. Bent sayısında herhangi bir sınırlama yoktur. Bent sayısı az olan terza-rimalarda son dizenin şiirin en güçlü ve etkili dizesi olmasına dikkat edilir. Kafiye düzeni örüşük kafiyedir. “aba – bcb – cdc – e” Terza-rima Türk şiirinde ilk olarak Tevfik Fikret tarafından denenmiş; fakat en güzel örneklerini Ali Canip Yöntem vermiştir. ÖRNEK Mavi bir gölge uçtu pencereden Baktım: âvâre bir küçük kelebek Yarama geldi kim bilir nereden Belli yorgundu; bir veremli çiçek Gibi serpildi lambanın yanına Bir duman uçtu, gitti titreyerek… Anladım kıydı yavrucak canına Söyle ey mavi gölge, söyle eğer Bir ölümden de çok fenaysa bana, Şu karanlık, şu kimsesiz geceler. Ali Canip YÖNTEM Terza Rima Nedir? Terza Rimanın Özellikleri Nelerdir?

Terza Rima Sone Triyole Balad Serbest Müstezat Mensur Şiir Serbest Nazım Türk şiiri yüzyılların verdiği alışkanlıkla vezinsiz, kafiyesiz pek düşünülmemiştir. Fakat 19. yy’dan itibaren batı etkisi altına giren şiirimiz, Fransız sembolistlerinin etkisiyle vezin ve kafiye gibi kayıtlara bağlı olmayan bir şiir akımıyla, yani serbest nazımla tanışmıştır. Özellikle 1937’den sonra Orhan Veli, Oktay Rıfat ve Melih Cevdet’le başlayan vezinsiz-kafiyesiz şiir akımı, Türk şiirine yeni bir soluk getirmiştir. Buna rağmen bu şiir akımı günümüze kadar gelen tartışmalı bir konu olmuştu. Cahit Tanyol’un bu tartışmalar çerçevesinde eski şiirle yeni şiiri değerlendirmesi ilginçtir: “Birçok şair keman çalmasını bilmediği hâlde koltuğunda kemanla dolaşan adama benzer. İşte kafiyesiz şiir söyleyen gençler, bu gibilerin sahteliğini açığa vurmak için o aleti kırmakla iyi bir iş gördüler. Vezinli-kafiyeli binlerce tekerleme ve klişeleşmiş hayaller Türk şiirinde tekrarlanıp durdu. Vezinsiz-kafiyesiz şiir cereyanı bu kişilerden şiiri kurtardı ve kötü şiiri dayandığı en sağlam temel destekten mahrum etti.“ Yeni şiirin mimarlarından Oktay Rıfat ise meseleye bir başka açıdan bakıyor: “Duyu ettiğimiz şeyi şiir hâlinde tespit ederken, klâsik şairin yaptığı gibi akla baş vurmak, vezin ve kafiyenin de işe karıştığı akla uygun bir mimarî hazırlamak, bir şimşek gibi çakıp sönen duyunun elimizden kaçıp gitmesine mal olabilir.” Şu bir gerçek ki, serbest şiirler şiirin alanı genişlemiş, yetenekleri artmış ve bugünkü modern Türk şiiri doğmuştur. Bugünkü modern Türk şiiri dünya şiirinde olduğu gibi, insan duygularındaki karmaşıklığı bütün yönleriyle yansıtabilmektedir. Bugünkü şiir adetâ gerçeğin, yaşantının dili konumundadır. Ancak, bu şiir akımı da yeteri kadar anlaşılmadığı için, birtakım yozlaşmalara uğramıştır. Serbest şiir çoklarının sandığı gibi bir kuralsızlık, bir başıboşluk ve bir vezinsizlik değildir. Serbest şiirin kendine has bir vezni, bir kurgusu ve bir bütünlüğü vardır. Serbest şiirde bir rahatlık değil, aksine, bir kaos vardır. Serbest olarak yazılan her bir şiir için ayrı bir vezin gereklidir. Bir şiir için yaratılan vezin, bir başka şiir için kullanılamaz, kullanıldığı takdirde tekrara düşülür ve gelişigüzel şiirler ortaya çıkar. Maalesef serbest şiirin bu incelikleri gözden kaçırıldığı için ortaya şiirle alâkası olmayan yığınla şiir, hatta şiir kitapları çıkmaktadır. Ne yazık ki böylesi hatalar yüzünden Türk şiiri birtakım yaralar almaktadır. Şiir alanında yaşanılan olumsuzlukların bir sebebi de hiç kuşkusuz şiire meraklı bir toplum oluşumuzdur. Aziz Nesin şiire olan bu merakımızı, “Türkiye’de her üç kişiden dördü şairdir.” sözleriyle gayet çarpıcı bir şekilde dile getirmiştir. Nesin, bu sözüyle şiire olan bilinçsiz ilgimizden yakınıyordu. Modern Şiirin Özellikleri #TerzaRimaNedir #SoneNedir #SerbestNazımNedir #BaladNedir #SerbestMüstezatNedir #TriyoleNedir #MensurŞiirNedir

Halk şiir terimi, Halk içinde yetişmiş kişileri (ozanların, âşıkların) ya da adları bilinmeyen halk sanatçıların hece ölçüsü ile ve özel biçimde ortaya koydukları nazım türlerini kapsamına alır. Yani halk şiir alanına hem bireysel hem de anonim ürünler girer. Yöntem açısından da halk şiiri terimini kullanmak gereklidir: Adları bilinen ya da bilinmeyen halk sanatçıların, başlangıçtan günümüze değin ortaya koydukları eserleri bir bütün halinde ele almak ve incelemek zorundayız. Tür edebiyatı bir bütündür ve inceleme yönteminin buna uygun olması gerekir. Halk şiirinin, ister yazanı bilinsin ya da bilinmesin sonuç olarak her iki çeşidi de bir halk sanatçısının elinden çıkmış şiirlerin tümü için halk şiiri demekte de bir sakıncası yoktur. Halk Edebiyatı ve onun bir dalı olan halk şiiri, aslında halk bilimi alanına girer. Âşık edebiyatı ise, bireysel temele dayananan belli kuralı ve özelikleri olan bir edebiyattır. Çağlar Boyunca Türk Halk Şiirine Genel Bakış Türklerin tarihleri kadar eski bir edebiyatları vardır. Yazının bilinmediği bu çağlarda bu edebiyat sözlü idi. İslâmlıktan önce Türk edebiyatı bir bütündü; aydınlar ve halk için iki ayrı edebiyat yoktu. Çünkü, yazı diliyle konuşma dili aynıydı. Ozanların şiirlerindeki dil, halkın ve ulusun dili idi. Bu ayrımlaşma, yüksek tabaka ve halk için iki ayrı edebiyat, İslâmlıktan sonra Türk edebiyatında ortaya çıkar ve yüzyıllar boyunca yan yana yaşar. Türkler tarihleri boyunca, çeşitli alfabeler kullanmışlardır: Göktürk alfabesi, Uygur alfabesi, Manihey alfabesi, Soğd alfabesi, Arap alfabesi. Orta Asya’da yaşayan Türkler, hangi dini kabul etmişlerse, o dinin alfabesiyle yazmışlardı. Bunların en eskisi Orhun Yazıtları’ndaki Yenisey-Orhun alfabesi. Yaklaşık olarak beşinci yüzyıldan dokuzuncu yüzyıla değin kullanıldığı sanılan Orhun alfabesisinin Türklerce ne zaman bulunduğu ya da hangi kaynaktan alındığı kesinikle bilinmemekte. Bu duruma göre, Yenisey- Orhun alfabesisinin beşinci yüzyılda Türkler arasında geçerli olduğu kabul edilirse, en azından bin yüz yıllık bir yazılı edebiyatımız var demektir. Kutatgu Bilig ile Divanü Lügat-it Türk’teki manzum parçalar, savlar, Budizm ve Maniheizm çevrelerinde yazılan eserler, eski Türk şiiri ve edebiyatı hakında bizi aydınlatmaktadır. Sözlü eserler; ölçü, tür, konu bakımlarından, yüzyıllar boyunca, pek az değişikliğe uğramıştır. Sözlü edebiyat geleneği, yazılı edebiyat döneminde de unutulmamıştır. Eski Türk topluluklarında ozanlar bütün ilkel topluluklarda görüldüğü gibi, çeşitli görevlileri üzerlerinde toplamışlardı: Kahramanlık şiirler söylüyor, büyücülük ve hekimlik yapıyorlardı. Bu halk sanaçılarına, çeşitli Türk kavimler tarafından ayrı adlar verilmiştir; Altay Türkleri Kam, Kırgızlar Baksı, Yakutlar Oyun, Tonguzlar Şaman, Oğuz Türkleri de Ozan adını vermişlerdir. Bunların görevleri bütün milletlerde aynı idi. Eski Türklerde üç büyük tören vardı: Şölen (Şaylan), Sığır, Yuğ. Şölen, Oğuz Türklerin askerî-dinî nitelikte törenleriydi. Türkler, avcılığı seven bir bil ulustur. Türklerin ulusal totemlerinden birisi yak (Tibet sığırı)’tır. Totemin yılda bir kez avlanması gerekir, bunun için büyük bir av partisi yapılırdı. Eski Türkler Tibet öküzüne sığır dedikleri için bu avlarına da sığır adını vermişlerdi. Adına ilk kez rastladığımız yuğ’lar ise ölüler için yapılan genel dini törenlerdir. Şölen’lerde, sığır’larda, yuğ’larda törenin yönetimi büyücü-şairlerin elinde idi. Türk şiirlerin en eski örnekleri, belki de bu büyücü-şairlerin törenler sırasında müzik eşliğinde söyledikleri parçalardır. Bütün ilkel toplulukların edebiyatlarında, şiir, mitolojik kimlikte başlar, daha sonra dinî kılığına bürünür. Toplumsal gelişme daha ileri basamağa ulaşınca, dini konular yerlerini dini omayan konular alır. Türk şiirinde de başta destanî şiirler, dini şiirlere dönüşmüş, daha sonraları da her konu şiirin alanına girmiştir. Türklerin şair-çalgıcıları hakkında en eski bilgiler, Hiyungnularla ilgilidir. İslamlıktan sonra da çeşitli Türk sülalelerinin ordularında halk şair-çalgıcıların bulunduğu tarihi kaynaklar bildirmektedir. Gaznelilerde, Karuhanlılarda, Selçuklularda, Harzemşahlarda, Altın Orduda, Mısır Memlüklerinde, Anadolu Selçuklularında, Osmanlılarda ve Anadolu Beyliklerinde, saraylarda, ordu ve halk arasında şair-çalgıcılar, ozanlar bulunuyor ve eski geleneği sürdürüyordu. Yakın zamanlara dek, İslamlıktan önce Türk şairlerinden sadece Çuçu’nun adını biliyorduk.3Turfan kazılranında ele geçen Mani metinlerinden, sekiz Türk şairinin daha adlarını öğrenmiş oluyoruz: Aprınçur Tigin, Kül Tarkan, Sangku Seli Tutung Ki-Ki, Paratyaya-Şiri, Asıng Ttung, Cışuya Tutung, Kalım Keyşi. Oğuz Türklerinin Ozan dedikleri şair- çalgıcılara başka Türk kavimlerinde rastladığımız gibi, bu sözcüğü öteki Türk kavimlerinde görmekteyiz. On üçüncü yüzyılda, Mısır Memluk ordularındaki şair-çalgıcılar Ozan diye anılıyordu. On dördüncü ve on beşinci yüzyıllarda, Azerî alanında da halk şair-çalgıcılarına Ozan deniliyordu. Fuat Köprülü ise, Ozan sözcüğünü ozmak köküne bağlamaktadır; ozmak, ‘’önce gelmek, ileri geçmek’’ anlamlarındadır. Bu kökten türemiş iki sözcük daha vardır: Ozgan (koşuda birinci, gelen köpeklere verilen ad), ozuş (kurtuluş). Fuat Köprülü, ozgan ile ozan’ın aynı olduğu fikrindedir. Ozanlar, ilk zamanlar büyücü, oyuncu, hekim, şarkıcı ve çalgıcı görevlerini yüklenmişlerdi. Sonraları, şiirin hem ezgisini, hem sözünü, hem çalgıyı anlatır oldu. Üçüncü aşamada, şair-çalgıcı yani kopuzlarıyle şiirler söyleyen halk şairi anlamında kullanılmaya başlandı. Ozanlık geleneği, on beşinci yüzyılan ortalarına dek sürmüştür. İsla kültürünün etkisiyle ozanlar ve ozanlık geleneği, yerini âşıklara bırakmıştır.

Şiirde çoğunlukla dizelerin sonunda, kimi zaman da dizelerin başında ya da içinde; anlamca ayrı en az iki sözcük arasındaki ses ya da seslerin benzeşmesine uyak denir. Yüzyıllarca uyak ile şiir öyle birlikte kullanılmıştır ki, şiir denilince akla gelen ilk özelliklerinden biri de uyaktır. Uyağa Divan edebiyatında kafiye, Halk edebiyatında ise daha çok ayak da denir. Çünkü çoğu kez uyak bir sonraki dizenin oluşmasına yardımcı olur. Yine uyak kullanımı bakımından Divan şiiri, Halk şiiri ile çağdaş şiir arasında büyük farklar vardır. Dizilişlerine Göre Uyak Türleri Uyak dizilişleri nazım biçimlerine göre olmakla birlikte kendi içinde düz, çapraz, sarmal, örüşük uyak gibi türlere ayrılır. Düz Uyak: Şiirin nazım birimindeki bütün dizeler kendi içinde uyaklanırsa, buna düz uyak denir: aaaa-bbbb, aaa-bbb… Ölürsem yazıktır sana kanmadan- a Kolların boynumda halkalanmadan- a Bir günüm geçmiyor seni anmadan,- a Derdine katlandım hiç usanmadan…- a Diyorlar: “Kül olmaz, ateş yanmadan,- a Denizler durulmaz dalgalanmadan.”- a Orhan Seyfi Orhon Çapraz Uyak: Nazım birimi dörtlük olan bir şiirde uyak, birer dize atlayarak kurulursa çapraz uyak oluşur: abab-cdcd… Bir daha o fırsat geçer mi ele?- a Dün gördüm, bugün de göresim geldi!- b Gülüşü o kadar hoştu ki hele,- a Lebinden koncalar deresim geldi!- b Yusuf Ziya Ortaç Sarmal Uyak: Nazım birimi dörtlük ya da üçlük olan bir şiirde uyak, her birimde, ilk dize ile son dizede aynı olursa sarmal uyak denir. Ara dize ya da dizelerde uyak ilk dizeden ayrıdır: abba cddc… Gecenin sularında- a Mehtâp bir nilüferdir,- b Açılmış bir kederdir – b Gecenin sularında. – a Ali Mümtaz Arorat Örüşük uyak edebiyatımıza Fransız edebiyatından geçmiş, ilk kez Servet-i Fünun edebiyatında terza-rima nazım biçiminde kullanılmıştır. Uyak dizilişi; aba-bcbcdc- ded… dır: Bir varak-pâre-yî hazan-dîde- a Ayrılıp sâk-ı meyve-bârından- b Düştü bir şâirâne ümmîde- a Ses Benzerliklerine Göre Uyak Türleri Yarım Uyak Şiirin ahengi, dize sonlarında, belli aralıklarla yinelenen bir ünsüz ile sağlanıyorsa, buna yarım uyak denir. Eskiden kültürlü şairler yarım uyağı uyaktan saymazlardı; fakat halk şairleri yarım uyağı başarı ile kullandılar. Türkü’den Kuru kütük yanmayınca tü t er mi? Ak göğsün üstünde çimen bi t er mi? Vakti gelmeyince bülbül ö t er mi? Öter gider bir gözleri sürmeli… Karacaoğlan Yukarıdaki örnekte tüter, biter, öter sözcüklerindeki -t- ünsüzü koşmanın uyağını oluşturmaktadır. • Kimi zaman yarım uyakta bir ünsüz yerine iki ünsüz benzeşir, bu durumda şiirin ahengi daha da arttırılmış olur: Hayvanlar Destanı’ndan Bak kelerle kirpilerin de rd ine, Tâ beseher kurbağanın vi rd ine, Atmasalar Kaf Dağı’nın a rd ına Yıkardı âlemi hemen ejderha. Aşık Ömer Şiirin ahengi -rd- çift ünsüzü ile arttırılmış. • Şiirin ahengi, dize sonlarında, belli aralıklarla yinelenen bir kısa ünlü ile sağlanıyorsa da yarım uyak oluşur: Koşma’dan Güzelin derdinden eylemem şekv a , Bana yâr gerektir, gerekmez düny a . Dost için ölürsem gam değil ban a , Yâr uğruna vermiş serin desinler. Mecnunî Bu şiirin ahengi, dize sonlarında yinelenen kısa – a ünlü ile sağlanmış. Bu nedenle yarım uyaklı bir şiirdir. • Yarım uyaktaki ünsüzlerden biri, diğer dizelerdeki uyak sağlayan iki ünsüzle boğumlama noktası bakımından benzeşirse, bu durumda yarım uyak biraz daha zayıflar. Fakat bu durumdaki dizeler arasında da yarım uyak var sayarız; çünkü uyak tanımında “en az iki dize arasındaki ses benzerliği”nden söz edilmektedir. Koşma Garip yiğit yârin anar eğlenir, Âdet budur: Yâre varan söylenir. Sensiz yola gitmem, yolum bağlanır, Dağ başı dumandır hey kara gözlüm. Aşık Şiirin ahengi – g- ünsüzü ve boğumlama noktası buna yakın olan -y- ünsüzü ile sağlanmış. Tam Uyak Şiirin ahengi, dize sonlarında belli aralıklarla yinelenen bir ünsüz ve bir ünlü ile sağlanıyorsa buna tam uyak denir. Demen Mecnûn’a fenn-i aşkı ekmil etti kâm il dür Benüm yanumda ol divâne bilmez nesne câh il dür Hayâlî Yukarıdaki örnekte kâmil, câhil sözcüklerindeki -i- ünlüsü ve -l- ünsüzü şiirin uyağını oluşturmaktadır. • Arapçadan, Farsçadan Türkçeye geçen sözcüklerdeki uzun ünlülerle sağlanan uyak da tam uyak sayılır. Eski şiirimizde kültürlü şairler tam uyağı bol bol kullanmışlardır. Işk bir âhen kafes biz tûtî-i gûy â sıyuz Yukarıdaki örnekte şair gûyâ, şeydâ sözcüklerindeki -â- ünlüsü ile şiirin uyağını sağlamıştır. Şiirin uyağı tam uyaktır. • Bir de tam uyaktaki ünsüzlerden biri, diğer dizelerde uyak sağlayan iki ünsüzle benzeşirse ya da ünlülerden biri, diğer dizelerde uyak sağlayan iki ünlüyle boğumlama noktası bakımından benzeşirse, tam uyak biraz zayıflar. Fakat yine de dizeler arasında tam uyak var sayılır. Pire Destanı’ndan Mutaflar hep derildiler şaştılar, Görüldüler et hamalları kaçtılar, Ayağına yüz çift manda koştular, Gövdesi çok, çekilecek hal değil Aşık Ömer Örneğimizde şiirin ahengi, -ş- ünsüzü ile boğumlama noktası ş’ye yakın olan -ç- ünsüzü ve -a- ünlüsü ile boğumlama noktası a’ ya yakın olan -o- ünlüsü; yani aş, aç, oş ses ikilileri ile sağlamış. Zengin Uyak Şiirin ahengi, dize sonlarında, belli aralıklarla yinelenen ikiden çok sesle sağlanıyorsa buna zengin uyak denir. Divan şiirinde ve çağdaş şiirde bol bol kullanılır. Şâm-ı zülfünle gönül Mısrı harâb oldı diyu Sana iletdi kebûter ha beri döne döne Sen durub raks idesen karşuna ben boynum eğem İne zülfün koça sen sîm- beri döne döne Necâti Yukarıdaki örnekte şiirin ahengi haberi, beri sözcüklerindeki -b-, -e-, -r-, -i- ses birliği ile sağlanmıştır, şiirin uyağı zengin uyaktır. • Arapçadan, Farsçadan Türkçeye geçen sözcüklerdeki bir ünsüz ve bir uzun ünlü ile sağlanan uyak da zengin uyak sayılır. Yandı dü cihân âteş-i âhumla ve lîkin Ben senün eyâ şâh-ı cih ân yandum elünden Şol sunduğun âteş midir ey sâkî bana kim Sen aldın ele câm ham ân yandum elünden Ahmet Paşa Şiirin ahengi, -â- uzun ünlüsü ve -n- ünsüzü ile sağlandığından zengin uyak sayılır. • Zengin uyaktaki ünsüzlerden biri, diğer dizelerde uyak sağlayan iki ünsüzle ya da ünlülerden biri, diğer dizelerde uyak sağlayan iki ünlüyle boğumlama noktası bakımından benzeşebilir. Bu durumda zengin uyak biraz zayıflar; fakat yine de dizeler arasında zengin uyak var sayılır. Mani Kekliği bıçakladım, Tüyünü saçakladım. Yari koynumda sandım, Yastığı kucakladım. Şiirin ahengi -ç- ünsüzü, boğumlama noktası ç ‘ye yakın olan -c- ünsüzü ve -a- ünlüsüyle sağlanmıştır. Tunç Uyak Bir dizenin sonundaki bir sözcük başka bir dizenin sonundaki sözcüğün sonunda geçiyorsa, buna tunç uyak denir. Cinaslı uyak aynı zamanda bir söz sanatıdır. Halk şirinde, divan şiirinde ve çağdaş şiirde bol bol kullanılır. Gözlerin mavi mine , Vuruldum perçe mine . Aşkın beni çevirdi, Aslı’nın Kere m’ine Yusuf Ziya Ortaç Cinaslı Uyak Şiirin ahengi, dize sonlarında belli aralıklarla yinelenen sesteş sözcüklerle sağlanıyorsa, buna cinaslı uyak denir. Aynı zamanda bir söz sanatı olan cinaslı uyak Halk şirinde, Divan şiirinde ve çağdaş şiirde bol bol kullanılır: Avluya kuyu kazdım, İçine düşe yazdım. Ayrılık mektubunu Hem ağladım hem yazdım. Redif Yukarıdaki örneklerde uyak oluşturan ses ya da sesler koyu gösterildi. Birçoğunda koyu seslerden sonra da harf kaldı. İşte bu sesler rediftir. Şiirde ahengi sağlamak için dize sonlarında benzeştirilen seslerin anlamları ya da görevleri aynı ise bu benzeşmeye redif denir. Redif, şiirin ahenk ögelerindendir. Kimi şiirler kafiyesizdir; şiirin ahengini yalnız redif sağlar. Fuzulî’nin Su Kasidesi gibi kimi divan şiirleri de redifine göre ad alır. Kimi divanlarda şiirler redifi oluşturan son harfe göre alfabetik sıraya dizilir. Yinelenen seslerin özelliğine göre redif kendi içinde ek redif, sözcük redifi, sözcük öbeği redifi, nakarat gibi türlere ayrılır. Ek Redif Şiirin ahengi, dize sonlarındaki sözcükleri üzerine getirilmiş aynı görevdeki yapım ya da çekim eki ile tamamlanıyorsa ek redif oluşur. Tabirin sığmaz kalem e , Derdin dermandır yârem e . İsmin yayılmaz âlem e , Aşıklarda meşk olmasa. Aşık Veysel Örnekte; kaleme, yâreme, âleme sözcüklerindeki -e eki, ad durum eklerinden yönelme eki olduğu için ek rediftir. Sözcük Redifi Şiirde ahenk, dize sonlarına getirilmiş aynı anlam ve görevdeki bir sözcük ile tamamlanıyorsa, sözcük redifi oluşur. Hep Gölge . . . . . Gece … hep gölge, ger-â-ser gölge … Leylin ezlâl-i elem dârıyle Kaldı senden bu muğber gölge … Mehmet Fuat Köprülü Sözcük Öbeği Redifi Şiirde ahenk, dize sonlarına getirilmiş aynı anlam ve görevdeki birden çok sözcük ile tamamlanıyorsa, sözcük öbeği redifi oluşur. Bir Günün Sonunda Arzu’dan Akşam, yine akşam, yine akşam Bir sırma kemerdir suya baksam. Akşam, yine akşam, yine akşam Göllerde bu dem bir kamış olsam. Ahmed Haşim Yukarıdaki şiirde Akşam, yine akşam, yine akşam dizesi sözcük öbeği redifini oluşturmaktadır. Nakarat Nakarat, bir şarkı ya da türküde, her nazım biriminden sonra yinelenen, şiirde bütünlüğü sağlayan bir ya da iki dizelik bölümdür. Bir şarkı ya da türkü bestelendiğinde nakaratlar arasında beste ayrılığı yoktur. Kavuştak ya da vasıta da denilir; çünkü bir birimi sonraki birime bağlar. Zeynep Türküsü Zeynep bu güzellik var mı soyunda? Elvan elvan güller açmış koynunda. Arife gününde bayram ayında Zeynebim, Zeynebim, allı Zeynebim! Yedi köy içinde şanlı Zeynebim! Söğüdün yaprağı narindir narin, İçerim yanıyor dışarım serin, Zeyneb’i bu hafta ettiler gelin. Zeynebim, Zeynebim, allı Zeynebim! Yedi köy içinde şanlı Zeynebim!

Hece Ölçüsü Aruz Ölçüsü Ölçü ile şiir öyle bütünleşmiştir ki, şiir denilince akla gelen ilk özelliklerden biri ölçüdür. Şiirin dizelerindeki hecelerin sayısına, yapısına ve durağına bağlı denklikle sağlanan ahenk ile ritme ölçü (vezin) denir. Türk şiirinin ulusal ölçüsünde dizelerdeki hece sayısının ve duraklarının denkliği yeterli sayılmış; bu ölçüye hece ölçüsü denmiştir. Halk şiirinde genellikle hece ölçüsü kullanılmıştır. Divan şiirinde kullanılan aruz ölçüsü’nde ise dizedeki hece sayısının ve duraklarının denkliğinin yanı sıra hecelerin karakteri de göz önünde tutulmuştur. #AruzÖlçüsü #AruzVezni #HeceÖlçüsü

Lirik Şiir Pastoral Şiir Epik Şiir Satirik Şiir Dramatik Şiir Didaktik Şiir Sanat, düşünceye biçim vermektir; edebiyat söze biçim veren sanattır. Edebiyatta duygu ve düşünceler şiirle, düzanlatımla dile getirilir: Her ikisi de çok önceden yalnız sözlüdür. Ancak her edebiyat ürününün sanat değeri öne çıkmaz; kimilerinde düşünce yönü ağır basar. Buna göre edebiyat eserleri, sanat değeri taşıyanlar (şiir, öykü, roman, tiyatro vb.), sanat değeri taşımayanlar (makale, fıkra, deneme, eleştiri vb.) olmak üzere ikiye ayrılır. Şiir; eskilere göre ölçülü, uyaklı, özel dizilişli dizelerden oluşan söz söyleme sanatıdır. Yenilere göre ise yalnız ahenkli söz söyleme sanatıdır. Şiir de konularına, edebiyat akımlarına, teknik özelliklerine, üretildiği döneme göre türlere ayrılabilir. Konularına göre; lirik şiir, epik şiir, didaktik şiir, pastoral şiir, satirik şiir, dramatik şiir olmak üzere altı türlü şiir vardır; fakat bu türler birbirinden kesin çizgilerle ayrılamaz. Güzel sanatlardaki her akım, güzel sanatların bir başka kolu olan edebiyatı, dolayısıyla şiiri de etkiler. Böylece akımlara paralel olarak klâsik şiir, romantik şiir, parnasyen şiir, sembolik şiir, dadaist şiir, sürrealist şiir gibi şiir süreçleri yaşanmaktadır. Şiir; ölçülü, uyaklı, özel dizilişli dizelerden oluşan sanat eseri olduğuna göre, şiirin teknik özellikleri, şiirin ölçüsü ile, uyağı ile, dizelerin dizilişi ile ilgili özellikleridir. #DramatikŞiir #SatirikŞiir #DidaktikŞiir #EpikŞiir #PastoralŞiir #LirikŞiir

Şiir en eski sanat türlerinden biridir. Yazının henüz icat edilmediği tarih öncesi çağda, varlığını müzikle iç içe sürdürmüştür. Önceleri zorunlu olan bu birliktelik -aynı zamanda estetik bir alışverişi de içerdiğinden- yazının icadından sonra da bozulmamış; şiir, “sözden ziyade musikiye yakın” bir dil kullanmaya devam etmiştir. Şiirde kelimelerin ses yapılarının armonize edilmesinden müzikalite doğmaktadır. Her kelimenin kendi ses değeri yanında, mısradaki diğer kelimelerle temasa geçmesinden kaynaklanan bir armoni değeri de vardır. Şiirdeki musiki; armoni ve ritim öğeleriyle temin edilmektedir. Şiir, özellikle romantizm akımıyla birlikte doğayı da temel konuları arasına almış ve böylece resim sanatıyla da yakınlık kurmaya başlamıştır. “Şair, gücünü artık sadece dilden, dildeki müzik olanaklarından değil; bütün bir hayattan, görünen dış dünyadan, günübirlik yaşamanın bütün ayrıntılarından” almaya başlamıştır. Türk Şiirinde Pitoresk Kaplan (1987: 81)’a göre, Şinasi’den Recâizâde Mahmut Ekrem’e kadar gelen şiir anlayışında, düşünce ile hakikat ön planı işgal etmiş, Hâmid’le başlayan duygusal bir reaksiyon, 1896-97’ye kadar yazan küçük şairler tarafından “santimantalizm”e kadar götürülmüş ve bu sanatçıların hepsinde şiire çok lâzım olan “dış âlem yahut pitoresk endişesi” eksik kalmıştır. Öğrenciliğinden beri resimle uğraşan Fikret, resimle şiirin ve musikinin yakınlığını fark etmiştir. Malumat’ın ilk sayısında yazdığı “Güzellik” adlı makalede göze verdiği önem dikkat çekicidir. Fikret bu makalesinde Türk edebiyatında belki ilk defa, açıkça duyulardan bahseder. Ona göre güzellik, göz ve kulak duyularına hitap eder. Öteki duyular ikinci derecede kalırlar. Şekle, gözle görülen manzaraya karşı pek hassas olan Fikret, artık kâinatı tablolar halinde görmeye başlar. 1895’e kadar şiirlerini kafiyeden, mazmundan, fikirden, histen hareket ederek yazarken, bu tarihten sonra hayalden veya tablo fikrinden hareket ederek yazacaktır: Fikret artık önceden bir hayal tasarladıktan sonra şiir yazmaya başlıyor. Kendi kafasında bir imaj teşekkül etmezse Fikret, konularını dışarda teşekkül etmiş bir imaj olan resimlerden yahut okuduğu hikâyelerden, Batışairlerinin eserlerinden alacaktır. Kaynağı ne olursa olsun, bundan sonra Fikret’in şiirleri bir hayal veya tablo etrafında teşekkül edecektir (Kaplan, 1987: 85). Pitoresk sözcüğü etimolojik olarak “resim gibi; resimsi” anlamına gelmektedir. Türkçe Sözlük’te bu sözcüğün karşılığı olarak; “durumu ve görünüşü resim konusu olmaya değer (görünüş)” açıklaması yer almaktadır. Şiir sanatındaki kullanımıyla pitoresk, şiiri duygu ve düşüncenin soyut ifadesinden kurtararak onlara gözle görülür bir şekil vermektir. Şiirimizde İmge Üzerine Tartışmalar Şiirde görüntü, betimleme yanında imgelerle de elde edilir. Şiiri kuran öğelerin başında “hayal / imge” gelmektedir. Sanatçının hayal unsurlarını kullanmada gösterdiği özgünlük, şahsî üslûbu kuran temel öğelerden biridir. Sanatçılar zengin, güçlü ve çok yönlü hayalde canlandırma (imgeleme) yetenekleri sayesinde, dış dünyadaki varlıkları ve olayları-duygu ve düşüncelerini de katarak teşbih, istiare, mecaz vb. yollarla- daha farklı gösterebilme (imgeleştirme) yeteneğine sahiptirler. İmge; “anlatılmak isteneni daha canlı, daha duyulur biçimde anlatmak için onunla başka şeyler arasında bağlantı kurarak tasarlanan yeni biçimler” (Özkırımlı, 1990: 681) ya da “sanatçının çeşitli duyularıyla algıladığı özel, özgün bir görüntünün dille aktarılışı” (Aksan, 1993: 32) olarak tanımlanabilir. Şiirde imgenin yeri ve işlevi üzerine Cumhuriyet döneminde derin tartışmalar olmuştur. Bazı sanatçılar ve eleştirmenler imgeyi duygu ve düşünceleri daha açık hale getirmeye çalışan bir araç olarak görürlerken; bazıları da şiirin bir imgeler sanatı olduğunu, onsuz hiçbir şeyin anlatılamayacağını –araç değil, amaç olduğunu- savunmuşlardır. Garipçiler Ortak şiir kitaplarının önsözünde de belirttikleri gibi, “beylik kalıplar, beylik oyunlar, beylik dünyalar içinde bunalmış kalmış olan şiire yeni imkânlar aramak” için yola çıkan Garipçiler, hiçbir şeyin şiir dışı kalmaması gerektiğini savunmuşlardır. Bu düşüncelerini gerçekleştirmek için de işe, eski şiirin yüksekten konuşan edasına karşılık alelâde bir konuşmayı ve “küçük, alelâde olayları ve insanları” şiire sokmakla başlamışlardır. Orhan Veli Kanık ve arkadaşları, Garip önsözünde dile getirdikleri poetikalarında konumuzla ilgili şu görüşlere yer vermişlerdir: 1. Şiiri şiir, resimi resim, musikiyi musiki olarak kabul etmeli; sanatlarda tedahüle (birbirinin içine girme) karşı çıkılmalıdır. Her sanatın kendine ait özellikleri, kendine özgü anlatım araçları vardır. Güzel olanı temin edecek güçlük de buradadır. Şiirde musiki, musikide resim, resimde edebiyat bu güçlüğü yenemeyen insanların başvurdukları birer hileden başka bir şey değildir. 2. Nazmın belli başlı unsurları vezinle kafiyedir. İlk insanlar, kafiyeyi ikinci satırın kolay hatırlanmasını sağlamak için, yani sadece hafızaya yardımcı olmak amacıyla kullanmışlardır. Gelenek, şiiri nazım dediğimiz bir çerçeve içinde muhafaza etmiştir. Oysaki şiirdeki ahenk, vezin ve kafiyenin dışında da, hatta onlara rağmen de mevcuttur. 3. Şiirde her türlü anlam ve söz sanatlarından vazgeçilmelidir. Teşbih, eşyayı olduğundan başka türlü görmek zorudur. Bunu yapan insan acayip karşılanmazken; bugünün aydını, teşbihle istiareden kaçınarak gördüğünü herkesin kullandığı kelimelerle anlatan adamı garip telâkki etmektedir. Ancak, Orhan Veli ve arkadaşlarının şiire getirmek istedikleri bu yenilikler, genç şairlerce “yalnız küçük olayların, yalnız alelâde bir dille anlatılması” olarak algılanmış ve Garip’in usta şairlerince örnekleri verilen bu görünüşteki “kolay anlaşılan” şiirin, aslında “kolay yazılır” bir şey olmadığının pek de farkına varamamışlardır. Şairaneliği yıkan ve yerleşik beğeniyi sarsan Garipçiler, amaçlarının nasıl bir sebebe dayandığı anlaşılınca, şiir dışına düşme durumunda kaldıkları bazı ilkelerini yumuşatmışlardır. Orhan Veli, bu durumu şu sözlerle ifade eder: “Şiire girmiş bazı şeyler, şiirin öz malı imiş gibi, yerleşti kaldı.” Bunlardan biri eski şiirin yüksekten konuşmasına karşılık, şiire sokulan “alelâde konuşma”; diğeri de, eski şiirin büyük konularının, büyük heyecanlarının yanı başında yer alan “küçük alelâde olaylar, küçük alelâde insanlardı. Hiçbir şeyin şiir dışı kalmamasınısağlamak amacıyla şiire sokulan bu yenilikler, yavaş yavaş yayılıp birçok şair ve okur tarafından tutulunca, Orhan Veli ve arkadaşlarışiir adına tehlikenin farkına vardılar: Genç okuryazarlar, hatta bu işle uğraşanlar sandılar ki, şiir yalnız küçük olayların, yalnız alelâde bir dille anlatılmasından meydana gelir. Böyle böyle bu basitlik, bu alelâdelik şiirin bir tarifi, bir şartı oldu (Orhan Veli, 1949). Şairaneliği kovma adına edebî sanatlara, imgeye ve duyguya boş vererek sokaktaki insanı hayatıyla ve diliyle şiire sokan Garipçiler, daha önceki yenilik arayışlarında da görülen kendine yer açma amaçlı aşırılıklarını giderek törpülemişler, kamuoyunun ve sanat dünyasının ilgisini yeterince çektikten sonra, zamanla ilkelerinde yumuşamaya gitmişlerdir. Hareketin öncü şairleri, 1945’ten itibaren giderek Garip’ten uzaklaşmışlar ve şiir çalışmalarına, farklı estetik anlayışlarla ayrı kanallardan devam etmişlerdir. İkinci Yeniciler İkinci Yeniciler, şiirin en önemli ögelerinden biri olarak imgeyi görmüşler ve Garipçilerin şiirden kovduğu imgeye kapılarını sonuna kadar açmışlardır. Şiirlerinin en belirgin özelliklerinden biri olan kapalı anlatım ve soyutlamayı, büyük oranda imgenin yardımıyla gerçekleştirmişlerdir. Garipçilerin ve Toplumcu Gerçekçiler’in tersine, şiirin bir şey anlatmak için yazılmadığını savunmuşlar ve şiiri bir görüntü (imge) sanatı olarak kabul etmişlerdir. Anlamdan uzaklaşan şiir, ondan “beklenen coşkuyu, etkiyi” ise, imgeyle sağlayacaktır. Cemal Süreya, İkinci Yeni’yle başlayan “imge çılgınlığı”nı, Türkçe’de bir “iç ses” arama çabalarına bağlamaktadır. Şiirin aslında dil içinde bir dil olduğunu, “kuşdili” kullanılmadığına göre, imgenin mutlaka bir şeyin karşılığı olduğunu savunmakta ve imgeyi şöyle tanımlamaktadır: İmge ne acaba? İmge bir şeyin daha iyisi, daha kötüsü, daha gerçeği, daha gerçek dışı durumu, daha temizi, daha kirlisi, daha hafifi, daha ağırı, daha … nasıl söyleyeyim, daha kendisi (Cemal Süreya, 1997: 177). Ece Ayhan ise, şiirin imgeyle kurulduğunu, onsuz hiç bir şeyin anlatılamayacağını savunmakta ve şiiri bir “imgeler sanatı” olarak görmektedir. Duyumların birer temsilcisi olan imge, onun şiirini kuran temel malzemelerden biridir ve şiirleri gücünü daha çok bu özgün hayallerden almaktadır. İmge yapılarını şiirlerinin tema özelliklerine göre kuran sanatçı, Bakışsız Bir Kedi Kara’da Tanzimat’tan bu güne uzanan zaman dilimi içinde masalsı bir atmosfer yaratmak üzere gerçeküstü görüntülere dayalı imgeler oluştururken; günün sorunlarının işlendiği Devlet ve Tabiat’ta ise, gerçek görüntülere dayalı imgeler kurmuştur. “Doğrudan doğruya imgelere, çağrışımlara yaslanan bu şiirlere okuyucunun zor girebildiği” iddialarına karşılık Ayhan, şiirlerinin temalarını, tarih kitaplarına pek girmeyen, ama toplum hayatında derin izler bırakan “ayrıntılar”dan aldığını, bu konuda kültür seviyesini yükseltme çabası içine girmeyen okurun suçlu olduğunu ileri sürmektedir: İmge aslında anlam. Anlam taşıyıcısı. Şiirin birimi. Ama bir bakıma da değeri var, yalnızca araç değil. Okur, kentli okur olduğu için müthiş tembel; şöyle bir göz ucuyla ‘parasız yatılı’ herhangi bir şiire girilebilir mi? (1996: 76) Modern şiirin anlamı örtmek, gizlemek istediği konusunda, edebiyat eleştirmenlerinin çoğu görüş birliği içindedirler (Bkz.: Akalın, 1984: 185). Bu konuda Necatigil şunları söylemiştir: Modern şiirin biraz da okuyucu tarafından doldurulması gerekli boşluklar taşıdığını, böyle bir şiir tecrübesinden geçmemiş kimselere bunların biraz katı ve kapalı geleceğini kabul ediyorum. Ama şiirin ilk bakışta çapraşık ve bilmeceli görünmesi onun çözülemeyeceği anlamına da gelmez (1979: 105). İkinci Yeniciler, Garipçilerin, “insanın beş duyusuna değil, kafasına hitap eden bir söz sanatı” olarak tanımladıkları şiire bir tepki olarak, akıl dışı / mantık dışı söyleyişlere yönelmişlerdir. Böyle bir şiir anlayışına yönelmede, Batılı şiir akımlarının (Dadacılık, Gerçeküstücülük) etkisi de olmuştur. Oktay Rifat’ın Perçemli Sokak’ın önsözünde söylediği gibi, “gerçeğin düzeninde yapamayacakları değişikliği kelimelerin konuşma dilindeki gündelik düzeninde yapmak” onlara bu açıyı sağlayacaktır. Böylece, gerçeği “aklın kalıplaşmış ana ilkelerine bağlı kalmayarak” oluş halinde -hayal güçleriyle- kavramaya ve şiirle duyurmaya çalışmışlardır. Karşı çıkanlarca “anlamsız” bulunan bu söyleyişler, İkinci Yenicilere göre, yenigerçekliğin “anlatı”yla duyurulmasıdır. Çoğu zaman teşbih, istiare, mecaz-ı mürsel gibi söz sanatlarıyla verilmeye çalışılan imgeler, duygularla kavranılabilen “akıl dışı” ya da “mantık dışı” gerçekliğin sunuluşunda önemli bir rol üstlenmektedirler. Attila İlhan Attila İlhan, 1954’te yayımladığı “Sisler Bulvarı” kitabıyla birlikte toplumcu özden çok, bireysel duygulanımları öne alan şiirlere ağırlık verir. Şiir yazmanın düzyazıdan “ciddi ve içten farkları” olduğunu belirterek imgeyi öne çıkarır. Ancak, imgenin asla tek başına amaç olamayacağını savunarak o yıllarda bir harekete dönüşmekte olan “İkinci Yeniciler”den kendisini özenle ayrı tutar. Şiirindeki bu tutum değişikliğinin sinyallerini, zaten 1951’den itibaren Paris’ten “Pazar Postası” gazetesine gönderdiği yazılarla vermiştir. Daha sonra Kaynak, Seçilmiş Hikâyeler, Ufuklar dergilerinde çıkan yazılarında Garip ve Toplumcu Gerçekçi şiire tepkisini ve itirazlarını dile getirir. Özellikle, 1 Temmuz 1953 tarihli Kaynak dergisinde çıkan “Sıkı Durun Putlar, Sıkı!” başlıklı yazısı şiir çevrelerinde tartışmalar doğurur. Attila İlhan’ın bu yazıları, Ankara’da bir grup gencin çıkardığı “Mavi” dergisi tarafından benimsenir ve destek görür. Mavi, yazı işleri müdürlüğünü Teoman Civelek’in yaptığı ve kadrosunda Ülkü Arman, Güner Sümer, Bekir Çiftçi gibi gençlerin bulunduğu bir şiir dergisidir. İlk sayısı 1 Kasım 1952’de yayımlanan dergi, büyük boy kâğıda sekiz sayfa olarak hazırlanır. 1 Ekim 1954’te yayınına son verir ve 1955-1956 yıllarında, Özdemir Nutku’nun yönetiminde “Son Mavi” adıyla yeniden çıkarılır. İmge temeline dayalı özcü ve toplumsal sanatı savunan Attila İlhan, toplumculuktan yozlaştırdıkları bir sanat tutumuyla imgeyi şiirden atmak isteyen Garipçilerin şiiri bir söz oyununa ve tekerleme yavanlığına düşürdüklerini savunarak imge karşısındaki tutumlarına itiraz etmiştir: Savımız şuydu: Has sanat toplumsal sanattır, toplumsal sanat bir içlem (öz, muhteva, contenu) sanatı, söyleyecek şeyi söyleyiş biçiminden ayırmaksızın öne alan sanat… Bu durumları bilgin de ozan da deyimleyebilir, aralarındaki fark ikincisinin, estetik kategorileri içerisinde ve imgelerle deyimlemesi. İmgeler, sanatı sanat kılan specifique öğeler!… Edebiyatı, hele şiiri ondan tıraşladınız mı, bir rezalet, geriye sadece laf kalır, laf da tekerlemedir, espridir, alaydır, şudur budur, gelgelelim artistique değildir (1996: 92). Attila İlhan, Garip hareketinin şiirden kovmak istediği imgeyi yeniden şiire kazandırmak için mücadele verenlerin başında gelmektedir. Aslında bu yönüyle aralarında akrabalık bulunan İkinci Yeni şiiriyle arasına kalın duvarlar örmüş ve bu harekete en ağır eleştirileri yapanların başında yer almıştır. O, İkinci Yeni’ye yönelik eleştirilerini, “imgeyi boşa çalıştırarak şiiri toplumsal ve insancıl görevinden kopardıkları” iddiası üzerinde odaklaştırmaktadır: Edebiyat tarihine elbette ikinci diktanın şiiri diye geçecek olan “ikinci yeni” hikâyesinin bamteli işte buradadır. Tarih önünde sorumluluğunu bilen toplumcu bir şair ne yapar? Bu çeşit sapmalara ve kaymalara cephe alır (İlhan, 1996: 242). Toplumcu Gerçekçilikten İmgeciliğe: Arif Damar 1956 yılında yayımlanan Günden Güne adlı şiir kitabı, “Arif Barikat” takma adını bırakarak “Arif Damar” adını kullanan şairin sanat anlayışındaki değişimin de ipuçlarını vermiştir. Sanatçının poetikasındaki bu değişim, edebiyat tarihimizde “İkinci Yeni” adıyla yer alacak yeni bir şiir hareketinin başladığı döneme denk gelmektedir. Batının özellikle sembolizm ve sürrealizm akımlarından etkilenen İkinci Yeni sanatçıları, bu akımların okura anlam boşlukları bırakan dil kullanımlarından da esinlenerek kapalı bir anlatım tarzını şiir dillerinin karakteristik özelliği haline getirmişlerdir. Okurun şımartıldığını, sarsılması gerektiğini düşünmüşler ve okur tarafından anlaşılma endişesi de taşımadıklarından, Garip şiirindeki konuşma dilinin tersine, alışılmadık söyleyişlere yer vermekten kaçınmamışlardır. Şiirlerini 1959’a kadar sanat anlayışını savunduğu “Toplumcu Gerçekçilik” çizgisi içinde yazan Arif Damar, kendi ifadesiyle, “sürrealist akımın devrimci bir akım olduğunu” kavrar ve uzak çağrışıma, dolaylı anlatıma ve imgeleme yaslanan bir şiir anlayışına ulaşır: O dönemde bu konu ile ilgili kuramsal bir kitap dilimize çevrilmemişti. Yalnızca bazı kitaplarda Marx’tan Engels’ten kısa örnek sözler vardı. Örneğin Engels şiirde toplumsal mesajın bir elmanın kokusu gibi olması gerektiğini söylemiştir. Marx, Sheakespeare’i ezbere bildiği gibi Latin şairlerini de çok iyi tanırdı. Marx biçime çok önem verirdi; bir şiir için günlerce uğraşırdı (Damar, 2006: arka kapak yazısı). Birinci Dünya Savaşı’nın bütün değer yargılarını sarstığı bir umutsuzluk ortamında doğan Gerçeküstücülük, kapitalist Batı medeniyetinin biçimlendirdiği mantık, ahlâk, sanat, estetik, toplum düzeni vb. gibi değerlere başkaldırarak dünyaya yeni bir bakış açısı getirmeyi hedefleyen bir düşünce akımıdır. Hareketin önderi Breton, 1924’te, Manifeste du Surréalisme’de (Gerçeküstücülük Bildirisi) düşüncenin nesnel çalışması, hayalin sınırsız gücü ve o zamana kadar ihmal edilmiş bazı çağrışım biçimlerinin üst gerçeğine inanma konularıüzerinde durarak Gerçeküstücülük’ün felsefî ve eleştirel hedeflerini ortaya koymuştur. Rimbaud’nun “hayatı değiştirmek” parolasını benimseyen Gerçeküstücüler, sanatta mutlak başkaldırıyı bir dogma haline getirmişler; hayal gücünü ve gerçekleştirme yeteneğini frenlediği gerekçesiyle, şiirdeki alışılmış bütün kuralları reddetmişlerdir. İmgede, aralarında mantıksal bir ilişki bulunmayan iki gerçeğin rastlantısal yakınlaşmasından ortaya çıkan bir güzellik aramışlardır. Şiirsel imgenin ve güzelliğin temeli olarak gördükleri bu arayış, birbirinden uzak iki gerçeğin bir araya getirilmesiyle, alışılagelmiş çağrışım mekanizmasını ortadan kaldırmayı amaçlamıştır. Bunun için de, geleneksel imge yapısının ve dildeki sözdiziminin bozulması gerekmiştir. 1960’tan sonraki şiirlerinde, özellikle biçim ve söyleyiş bakımından toplumcu gerçekçilerden ayrılan Damar, İkinci Yeni hareketinin de etkisiyle, kendine özgü buluş ve imge gücüne dayanan bir şiir kurmaya yönelir. Ancak, bu şiirler, bazı temsilcilerinin işi anlamsızlığa kadar götürdüğü İkinci Yeni akımının tersine; toplumsal içeriği dışlamayan, yine yüksek sesle okunacak coşkun söyleyişlerdir. Toplumcu gerçekçilerin “halk için yazmak” anlayışına karşı çıkar ve bunun “halkın anlayacağı biçimde yazmak” anlamına gelmediğini savunur. Bu şekilde yazılmayan ürünlerin “kapalışiir” olarak değerlendirilmesini doğru bulmaz: Yanlış anımsamıyorsam Brecht: “Halk için savaşan entelektüeller için de yazmak, halk için yazmaktır” demiştir. Bu şekilde yazılmayan şiirler için kapalı şiir diyorlar. Hâlbuki Ritsos, Neruda bizim ülkemizdeki toplumcular gibi mi yazıyor? Şimdi tekrar söylemem gerekirse; ben toplumcuyum, gerçekçiyim; ama toplumcu gerçekçi değilim! (Damar, 2006: arka kapak yazısı) Sanatın “sanat için” mi, yoksa “toplum için” mi olması gerektiği tartışmaları, edebiyatımızda Tanzimat dönemiyle başlar. Şinasi, Ziya Paşa ve Namık Kemal, “hak, adalet, kanun, meşrutiyet, meclis” gibi kavramları halka yaymada ve bir kamuoyu oluşturmada edebiyatı çok etkili bir araç olarak gördüklerinden, eserlerinin estetik yanını ihmal etmişlerdir. Arif Damar, edebiyatımızda Tanzimat’ın birinci dönem sanatçılarıyla başlayan ve Cumhuriyet döneminde toplumcu gerçekçiler tarafından da sürdürülen “sanat toplum içindir” anlayışının, sanattan ödün veren tutumuna karşıdır. Elinden geldiği kadar, toplumcu şiir okurunun şiir beğenisine katkıda bulunmak, o beğeniyi geliştirmek istemektedir. Çünkü bu okur kitlesinin çoğunluğu, kendi düşüncelerini bulduğu şiirleri estetik yanını fazla önemsemeden beğenmekte ve kabul etmektedir: Toplumcu gerçekçilikte halk için yazmak diye bir şey var; halk için yazmak, halkın anlayacağı şekilde yazmak diye bir düşünce. Oysa halk için yazmak halkın anlayacağı biçimde yazmak değildir. Yanlış anımsamıyorsam Brecht: Halk için savaşan entelektüeller için de yazmak, halk için yazmaktır, demiştir. Bu şekilde yazılmayan şiirler için kapalışiir diyorlar. Halbuki Ritsos, Neruda bizim ülkemizdeki toplumcular gibi mi yazıyor? Şimdi tekrar söylemem gerekirse; ben toplumcuyum, gerçekçiyim; ama toplumcu gerçekçi değilim? (Damar, 2006: arka kapak yazısı). Sonuç Şiir sanatında imgenin çok özel bir yeri vardır. Şairler, soyutlamaya ve akıl dışı söyleyişe gitmede dilin bu imkânından en geniş şekilde yararlanmaya çalışmışlardır. Şiirimizde İkinci Yeni örneğinde de gördüğümüz gibi, imgelerin “alışılmamış bağdaştırmalar”la aktarılması (lambanın ıslak saçları, trenlere çikolata yedirmek, telgraf tellerinde gemi leşleri vb.) beraberinde derin tartışmalar da getirmiştir. İmge, şiirin vazgeçilmez bir öğesi olarak geleneksel şiirimizde olduğu gibi modern şiirimizde de baş köşede oturmaya devam etmektedir. Bir ara, Garipçiler yerini sarsmak istemişler; ancak, şiirden uzak düşmemek için, bundan yine kendileri vazgeçmişlerdir. İmgenin şiirde hak ettiği yere tekrar getirilmesinde Attila İlhan, Oktay Rifat, Sezai Karakoç, Cemal Süreya, İlhan Berk, Edip Cansever, Turgut Uyar, Asaf Halet Çelebi, Behçet Necatigil, Hilmi Yavuz gibi sanatçıların büyük katkıları olmuştur. Şiir ve İmge arasındaki ilişki

Fabl Türü Fıkra Türü Hikaye Türü Roman Türü Senaryo Türü Tiyatro Türü Sanat değeri olan yazılar toplumu, bilimsel, siyasal, sanatsal ya da sosyal bir konu üzerinde düşündürme amacı gütmezler. Duygu ağırlıklı yazılardır. Yine de konusu toplumsal olanları, öğretici olanları da vardır. Öykü (Hikâye):  Yaşanmış ya da yaşanabilecek olayları anlatan yazılardır. Öykünün ögeleri; kişiler, olay ya da durum, yer, zamandır. Öykülerde kişiler bütün yönleriyle değil, yalnız kişilerin öyküye konu olan yönleriyle tanıtılır. Öykü; günlük, anı, mektup gibi yazı türlerinden biriyle yazılabileceği gibi, birkaçının karması biçiminde de yazılabilir. Fabl:  Bir tür küçük öyküdür. Hayattan alınan küçücük kesitler, hayvanlar ya da bitkiler arasında geçmiş gibi anlatılır. Fabllerde soyut konular, olay plânıyla somutlaştırılarak işlenir. Fıkra:  Bir tür küçük öyküdür. Hayattan alınan gülünç olaylar ile soyut konular işlenir. Olaylar bizi güldürürken eğitir. Roman:  Yapı olarak sanki iç içe birçok öyküden kurulmuştur. Romanın ögeleri de öykünün ögelerinin aynıdır. Tiyatro:  Tiyatronun iki anlamı vardır: Birincisi, dram, komedi, vodvil gibi yazılı eserin oynandığı yer; ikincisi, bu eserleri sahnede oynama sanatı. Sahnede canlandırılmak üzere yazılmış eserlerin ortak adı olarak da kullanılmaktadır. İlk ortaya çıkışının yine dini amaçlı olduğu sanılmaktadır. Konuyu işleyişi bakımından üç türlü tiyatro eseri vardır: Tragedi, komedi, dram.Tiyatro eserinde olayın geçtiği yer sahnede dekor ile canlandırılır. Dekor gereği kullandığı eşyalara aksesuar denir. Senaryo:  Sinema teknolojisinin geliştirdiği bir yazı türüdür. Senaryo, filmin kâğıt üzerindeki ilk halidir. Sinema yazar, oyuncular, yönetmen üçlüsünün emeği ile ortaya çıkar. İç içe birçok öyküden kurulmuştur. Bir ekip çalışması sonunda, gerekli yer ve çevre koşulu yaratılarak beyaz perdeye ya da ekrana aktarır