Arama Sonuçları

Balkanlar; Avrupa’nın güneydoğusunda Yugoslavya, Arnavutluk, Bulgaristan, Romanya, Yunanistan ve Türkiye’nin bir bölümünü içine alan bir yarımadadır. Batısında Adriyatik denizi, güneyinde Akdeniz ve doğusunda Ege, Marmara ve Karadeniz yer alıyor. Kuzey sınır olarak Tuna ve Drava nehirleri kabul ediliyor. Türkler; MS.4. yüzyılda Batı Hun Türklerinin yerlerinden kopmaları ve Orta Avrupa’ya gelmeleri sonucunda yeni bir yurt kurarlar. Bu yerleşme aynı zamanda günümüz Avrupa dünyasının biçimlenmesine ve bu günkü coğrafi düzene girmesine etki eder. Hun Türkleri Ural ve Kafkasya bölgesinde Orta Avrupa, Adriyatik kıyıları ve Balkanlar’a uzanan geniş bir alanı kontrol ederler. Kuzeyden ve güneyden gelen Türkler 13.yüzyıl içinde Avrupa’da birleşir. Türk edebiyatının bu coğrafyada etkisi bu yıllara dayanır. Türk milletinin Balkanlarla, daha doğrusu Rumeli ile ilişkisi çok erken dönemlerde başlamıştır. Fakat Balkanlarla asıl uzun süreli ve kalıcı ilişkiler Osmanlılar zamanında başlamış ve günümüze kadar da devam etmiştir. Balkanlardaki Türk hakimiyeti ve ardından gelen uzun barış devresinde ortaya çıkan gelişmelerden bilim, kültür ve sanat da kendine düşen payı almış ve bölgede bu açıdan da büyük bir gelişme görülmüştür. Balkanlarda bugün mevcut pek çok merkezi yerleşim birimini şehir haline getirenler Türkler'dir. Bu medeniyetin Türk olmayan yöre halkına ne denli tesir ettiğinin en açık göstergesi ise dillerine girmiş Türkçe kelimelerdir. Bunların sayısı Sırpça ve Hırvatça'da 7000, Makedonca'da biraz daha fazla, Bulgarca'da 5000, Rumuca'da 3000 civarında, Macarca ve Romence'de çok sayıda, Arnavutça'da ise hepsinden fazla miktardadır. Şehirlerin Osmanlı medeniyeti doğrultusunda gelişme aşamasında bilim, kültür ve sanatın alt yapısı olan medrese, mektep, tekke ve zaviyeler tesis edilmiş, bunları takiben bilim, kültür ve sanatın ilk temsilcileri bu topraklarda boy vermeye başlamıştır. Meseleye edebiyat tarihi açısından bakılacak olursa ilk örneklere II. Bayezid döneminde (1481–1512) rastlanır. Kültür kaynaklarının Orta Asya’dan Anadolu’ya Anadolu’dan Balkanlara uzanan çağlar boyu devam eden süreçte Balkan Türk Edebiyatı’nı şekillendirici bir etkisi vardır. Türk Kültürü yüzyıllar boyuna Balkan kültürünü besleyen en önemli kaynaktır. Türk halk kültürü Balkanlar’da Türk kimliğinin oluşmasını sağlayan en önemli alt yapı kurumu olmuştur. Türklerin Balkanlara hakimiyeti Kosova savaşı (1389) sonrasında 14.yüzyılın ikinci yarısında başlamıştır. Balkanlar’da Türk Edebiyatı da bu tarihten sonra başlar. 15.yüzyıl, Osmanlı İmparatorluğu’nun siyasal alanda da önemli olduğu bir dönemdir. Bu dönem edebiyatta da önemlidir. Böylece Balkanlar kendilerini Anadolu’da gelişip yeniden şekillenen Türk edebiyatının içinde bulmuştur. Balkanlar’a gelen aşıklar sazını ve bağlı bulundukları aşıklık geleneğini de taşıyarak buralara yaymışlardır. Âşıklık geleneği özellikle Müslümanlar arasında kabul görerek Balkanlarda Balkan kültürüyle yeniden yapılanmıştır. Çeşitli tarikatlara bağlı dervişler, şeyhler gelerek tekkeler kurmuşlardır. Şehirlerde medreseler kurulmuştur. Medreselerde, tekkelerde yetişenler; Balkan divan edebiyatının ve Balkan Türk tekke edebiyatının temellerini atmışlardır. Balkan Türk edebiyatı Balkanlardaki edebiyatlardan etkilenmiştir. Bu edebiyatlar temelde yabancı edebiyatlardır ve bu etkilenmenin açtığı yoldan Balkan Türk dili de, edebiyatı da çok farklı bir mecraya girmiştir. Osmanlı’nın Balkanlardan çekilmesinden sonra Anadolu Türk edebiyatıyla bağları zayıflayan Balkan Türk edebiyatı yüzünü yabancı edebiyatlara, Batıya çevirmiştir. Balkan Türk Şiiri çeşitli eğilimleri içinde barındırsa da başlangıçta olduğu gibi bu gün de belli ortak noktalara özelliklere sahiptir. Onlar geçmiş şiiri, şiir birikimine geleneğe en azından onu bilme, tanıma zorunluluğu temelinde olsa da sahip çıkmıştır. Edebiyatta temel türlerden biri olan şiir, Balkan Türk edebiyatının çok önemli bir yeri olan, gelenek oluşturan divan, tekke edebiyatları aslında şiir edebiyatlarıdır. Batıya yönelince hikâye ve roman ayrı bir önem kazanır, fakat şiir daima ön planda yer almıştır. Doç. Dr. İbrahim DİLEK

İlâhi Herhangi bir tarikatın izini taşımaksızın Al­lah’ı öven şiirlere denir. Daima özel bir ezgi ile söylenir. Divan şiirindeki tevhit ve münacaatın Halk edebiyatındaki karşılığıdır. En ünlü şairi Yunus Emre’dir. Değişik tarikatlara göre “deme, nefes, âyin” gibi adlar alır. Şekil olarak Koşma biçimindedir. Yani dörtlüklerden oluşur. Son dörtlükte şairin adı veya mahlası geçer. Genelde 7’li hece ölçüsü kullanılır. Bazı ilahilerde aruz vezni kullanılmıştır. Aruz vezninin kullanıldığı ilahiler gazel şeklindedir. İlahi Acep şu yerde var m’ola Şöyle garip bencileyin Bağrı başlı gözü yaşlı Şöyle garip bencileyin Kimseler garip olmasın Hasret odına yanmasın Hocam kimseler duymasın Şöyle garip bencileyin Nice bu dert ile yanam Ecel ere bir gün ölem Meğerki sinimde bulam Şöyle garip bencileyin Nefes Bektaşî şairlerinin yazdıkları tasavvufî şiirlerdir. Nefeslerde genellikle tasavvuftaki vahdet-i vücut (varlığı birliği) kavramı anlatılır. Bunun yanı sıra Hz. Muhammet ve Hz: Ali için övgüler de söylenir. Nefeslerde kalenderane ve alaycı bir üslûp göze çarpar. Edebiyatımızda Pir Sultan Abdal nefesleriyle ünlüdür. Güzel aşık cevrimizi Çekemezsin demedim mi Bu bir rıza lokmasıdır Yiyemezsin demedim mi Yemeyenler kalır naçar Gözlerinden kanlar saçar Bu bir demdir gelir geçer Duyamazsın demedim mi Bu dervişlik bir dilektir Bilene büyük devlettir Yensiz yakasız gömlektir Giyemezsin demedim mi Çıkalım meydan yerine Erelim Ali sırrına Can ü başı Hak yoluna Koyamazsın demedim mi Aşıklar kara baht(ı) olur Hakk’ın katında kutl’olur Muhabbet baldan tatl’olur Yiyemezsin demedim mi Pir Sultan Abdal Şahımız Hakk’a ulaşır rahımız On İk’imam katarımız Uyamazsın demedim mi Nutuk Nutuklar, tarikat büyüklerinin, tarikata yeni giren dervişlere, tarikat kurallarını öğretmek amacıyla söyledikleri şiirlerdir. Belli usullerde ezgili söylenir. Biçim olarak koşma ve semaî nazım biçimiyle yazılır. Evvel tevhid sürer mürşid dilinden Erişir canına fazlı Huda’nın Kurtulursun emarenin elinden Erişir canına fazlı Huda’nın İkincide verir lafzatu’llâhı Anda keşf ederler sıfatu’llâhı Hasenat yeter der eder günâhı Erişir canına fazlı Huda’nın Üçüncüde yâ Hû ismini oku Garib bülbül gibi durmayıp şakı Kendi vücudunda bulagör Hak’ı Erişir canına fazlı Huda’nın Dördüncü esmaya nail olasın Enal’-Hak sırrına vâkıf bulasın Dahi ölmezden sen evvel ölesin Erişir canına fazılı Huda’nın Gel imdi sen dahi şeyhin hâline Karışasm evliyanın yoluna Dalaşın sen âb-ı hayat gölüne Erişir canına fazlı Huda’nın Devriye Tasavvuf felsefesindeki inanca göre insanlar Tanrı katında yeryüzüne görüntülerle inerler. Önce taş toprak, sonra bitki, sonra hayvan, en son olarak da insan olarak görünür ve yine son durak olan Tanrıya dönerler. Konu olarak bu inancı işleyen şiirlere devriye denir. Devriyeler koşma nazım biçimiyle yazılır uzun olur. Ezgili söylenir. Öğretici şiirlerdir. Ak süt iken kızıl kana karışıp Emr-i Hak’la coşup cevlana geldim Mâ-i carî ile akıp yarışıp Katre-i na-çizden ummana geldim Dokuz ay on gün batn-ı maderde Kudretten gözüme çekildi perde Vaktim tamam olup ahiri yerde Çıkıp ten donundan cihana geldim Hakikat meyinden nûş edip kanıp Can gözlerim o gafletten uyanıp Kudretten her türlü renge boyanıp Bu âlem-i nakş u elvana geldim Bir zerreyim âfitâbımdan durum Aşk ile mesrurum kalbi pür-nûrum Ta ezelden zevk-ı seyre mecburum Seyr ü sülük edip seyrana geldim Hüsni Şathiye Şathiye (şathiyat-ı sofiyâne), tasavvufla ilgili kavramları Tanrı ile şakalaşır gibi işleyen şiir türüdür. Biçim olarak koşma ve semaî nazım biçimi ile yazılır. Dini ve tasavvufi halk şiirinde genel olarak mizahi manzumelere şathiye adı verilir. Tasavvufi konuları işleyenleri şathiyat-ı sûfiyâne adını alırlar. İnançlardan alaylı bir dille söz eder gibi yazılan şiirlerdir. Görünüşte saçma sanılan bu sözlerin, yorumlandığında tasavvufla ilgili türlü kavramlara değindiği anlaşılır. Bu tür şiirlere genellikle Bektaşi şairlerinde rastlanır. Medrese hocalarına göre bu şathiyeler küfür sayılır. Bu türün en tanınmış şairi Kaygusuz Abdal’dır. Yücelerden yüce gördüm, Erbabsın sen Yüce Tanrı Bu Allah’lığı sen nereden, Satın aldın, kaça Tanrı? Ali ile bir olmuşsun, Bir mektepte okumuşsun, Ali olmu hafız kelam, Sen okursun hece Tanrı Kıldan köprü yaratmışsın, Gelip geçsin kullar deyu Hele biz beri duralım, Yiğit isen geç a Tanrı… Unuttun diye namazı, Bizi ateşe atarsın Kul yanması abes değil, Gel bas kızgın saça Tanrı… Kaygusuzum der buradan, Cümle mahluku yaradan Kaldır perdeyi aradan, Gezelim bilece Tanrı… Kaygusuz Abdal #Nefes #Şathiye #Nutuk #İlahi #Devriye #TasavvufEdebiyatı

Saf şiir anlayışı, şiirde dili her şeyin üstünde tutan sembolist estetikten hareketle ortaya çıkmıştır. Batı edebiyatında Paul Valery (Pol Valeri), Stephane Mallerme (Stefan Malermö) gibi şairler tarafından geliştirilmiştir. Türk edebiyatında bu şiir anlayışının öncüleri Ahmet Haşim ve Yahya Kemal Beyatlı’dır. Cumhuriyet Dönemi’nde Ahmet Hamdi Tanpınar, Ahmet Muhip Dıranas, Asaf Halet Çelebi, Necip Fazıl Kısakürek, Cahit Sıtkı Tarancı, Ziya Osman Saba gibi sanatçılar saf şiir anlayışına göre şiirler yazmışlardır. Saf şiir anlayışının başlıca özellikleri şunlardır. İdeolojilerin çok baskın olduğu bir dönemde şiiri fikirden kurtarıp gerçek ve saf hâli ne ulaştırmaya çalışmışlardır. Ölüm, aşk, yalnızlık, metafizik, tabiat sevgisi, yaşama arzusu gibi tüm insanlığı ilgilendiren temaları işlemişlerdir. Şiirde didaktikten uzak durmuşlar, musikiden yararlanarak estetik tavrı öne çıkarmışlardır. “Sanat, sanat içindir.” anlayışıyla şiir yazmışlardır. İmge ve çağrışıma dayalı bir dil kullanmış; şiire özgü düşsel bir âlem kurmuşlardır. Düzyazıya özgü ögelerden uzaklaşmışlar, biçim kaygısı ve mükemmeliyetçilik ilkesini ön plana çıkarmışlardır. Her türlü ideolojik eğilimin dışında kalıp okurda sadece estetik haz uyandıracak şiirler yazmayı amaçlamışlardır. Millî Edebiyat Dönemi’nde sadeleşen dil anlayışını benimseyerek Türkçeyi daha da zengin bir hâle getirmişlerdir. Sembolist şairlerin görüş ve şiirlerinden etkilenmişlerdir. Şiirde ahenge önem vermiş; söyleyiş tarzı, ritim, kafiye, aliterasyon gibi ses benzerliklerinden yararlanmışlardır. Şiirde anlama fazla önem vermeyen şairler, hece ölçüsünü modern şiir geleneğine yaklaştırmışlardır. Şiirselliği hece kalıplarında ya da ölçü ve uyağın gücünde aramamışlar, imgelere yönelmişlerdir. “Şiiri soylu bir sanat” kabul eden şairler; şiiri anlaşılmak için değil duyulmak, hissedilmek için yazmışlardır.

1896 yılında Recaizade Mahmut Ekrem’in teşvikiyle Tevfik Fikret’in Servet-i Fünun dergisinin başına geçmesi, önceleri bilim teknik alanında yazılar çıkan bu derginin bir edebiyat dergisine dönüşmesi Servetifünun Dönemi’ni başlatmıştır. Tanzimat edebiyatında gazetenin işlevi ne ise bu dönemde de dergi aynı görevi üstlenmiştir. 1901 yılına kadar aralıksız devam eden Servet-i Fünun dergisi, Hüseyin Cahit Yalçın’ın Fransızcadan çevirdiği “Edebiyat ve Hukuk” makalesi üzerine kapatılmıştır. Servetifünun şiirinin en belirgin özelliği dilidir. Bu dönemde ağır, sanatlı ve kapalı bir dil tercih edilmiş, estetik anlayışlarına uygun ve müzikalite yönünden ahenkli kelimeler, tamlamalar kullanılmıştır. Fransız şiirinin etkisiyle yeni imgelere yer verilmiş, bunun için o güne kadar kullanılmamış kelimeler, yeni üretilen tamlamalar tercih edilmiştir. Servetifünun şiirinin temelini hayal-hakikat çatışması oluşturur. Şairler, hayali gerçeğe tercih ederler; gerçeklerden kaçıp hayallere sığınırlar. Bu da sanatçıların gerçek hayatın dışına çıkmalarına, bir hayal dünyası içinde gerçeklerden kopmalarına yol açar. İçe kapanık, toplumdan soyutlanmış bir şiir atmosferi ortaya çıkar. Konular çoğu zaman, romantik bir atmosfer içinde ele alınmıştır; küçük şeyler ve eşya üzerine şiir yazma modası, onları büyük ve önemli konularda eser vermekten uzaklaştırmıştır. Genel olarak, platonik aşk, aile mutluluğu, doğa sevgisi, yaşanılan hayatın kirliliği, karamsarlık, hayal kırıklıkları, merhamet, hüzün, toplumdan ve gerçeklerden kaçış vb. temalar işlenmekle birlikte şiirin konusu genişletilmiş; en basit günlük olay, gözlem ve duygular bile şiir malzemesi olarak kullanılmıştır. Eski şiirde anlam bir dize veya beyit içinde tamamlanırdı. Servetifünun Dönemi’nde ise şiir cümlesi bir dizeden başlayıp daha sonraki dizelere, hatta şiirin bütününe yayılmış (anjambman), nazım; nesre ve konuşma diline yaklaştırılmış, bunun sonucunda şiirle düzyazı arasında bir tür olan mensur şiir doğmuştur. Şiirde ahenge çok önem verilmiş, ses ögesi öne çıkarılmış, yakın seslere sahip kelimeler kullanılarak aliterasyondan yararlanılmıştır. Böylece içerik ve biçimi ses uyumuyla kaynaştırmak amaçlanmıştır. Şiirde tasvirlere geniş yer verilmiş, gözleme dayalı gerçekçi ya da tabloya dayalı doğa manzarası biçiminde şiirler yazılmıştır. Tablo altına yazılan bu şiirlere pitoresk (resimsi) şiir denir. Divan şiirinde aruzun tek kalıbıyla yazılan müstezat nazım biçimi, serbest müstezata çevrilmiş; ölçü, ritim, ses, kafiye ve diğer ahenk ögeleri önemsenmiş, şiirin iç yapısını oluşturan unsurlar ihmal edilmemiştir. Divan şiiri nazım biçimleri yerine Batı edebiyatında yaygın olarak kullanılan sone, terzarima, triyole gibi biçimler kullanılmıştır. Bu dönem şairleri parnasizm ve sembolizm akımından etkilenmiştir. 1901’de Servetifünun topluluğu dağılınca edebiyat dünyasında bir boşluk oluştu. Bazı genç sanatçılar 1909’da Hilal gazetesi matbaasında bir araya gelerek “geleceğin şafağı” anlamına gelen Fecriati topluluğunu oluşturdu. Sanat görüşlerini bir beyanname ile ortaya koyan bu topluluk Servetifünun’a benzemekten kendini kurtaramamıştır. Aşk ve tabiat temalarını işleyen Fecriati sanatçılarının konuyu ele alış biçimleri; romantik ve gerçekten uzaktır. Şiirlerinde bireylerin psikolojik sorunlarına da yer verdiler. Sanat anlayışları, dil ve üslup yönünden Servetifünun edebiyatına benzeyen Fecriati şairleri, şiirlerinde ağır, süslü bir dil kullanmışlar; Arapça, Farsça kelime ve tamlamalara sıkça yer vermişlerdir.

İslami düşünce sisteminde daha çok felsefe karşılığı kullanılmış olan "Hikmet", gizli düşünce, bilinmeyen neden; özellikle varlıkların ve olayların oluşunda Allah'ın insanlarca anlaşılamayan gizli amacı, bilgelik, sağduyu, atasözü, özdeyiş vb. anlamlara gelen Arapça bir kelimedir. Edebiyattaki anlamı açısından ise kısaca, yaşam tecrübesine dayalı dünya görüşü, insana doğruyu, güzeli göstermeye yönelik düşünce, görüş olarak tanımlanabilir. Burada dünya görüşüyle söylenmek istenen, toplumun ortak düşünce ve değerler sistemidir. " Hikemi Şiir" ya da Hakimane Şiir" ise düşünceye ağırlık veren, amacın okuyucuyu uyarmak, düşündürmek ve aydınlatmak olduğu, daha doğru bir ifadeyle insana doğruyu, güzeli göstermeye yönelik görüş bildiren didaktik içerikli şiire denir. Düşünce ağırlıklı ve okuyucuyu uyarma, yol gösterme amaçlı şiirin örneklerine ilk yazılı ürünlerimizden itibaren rastlanmakla birlikte bu şiir tarzının edebiyatımızda bir edebi akım olarak varlığı 7 yüzyılın ikinci yarısında görülür. Hikemi şiir akımının edebiyatımızdaki öncüsü ve en güçlü temsilcisi Nabi'dir. Bu nedenle “Hakimane Şiir" akımı "Nabi Ekolü" olarak da bilinir. Nabi'nin şiirle düşünceyi birleştirerek açtığı yolda kendisini izleyen ve 17. yüzyılın ikinci yarısı ile 18. yüzyılda yaşadıkları bilinen birçok şair yetişmiştir. Ziya Paşa ve Namık Kemal'in bazı eserlerindeki hikemi edaya bakarak, Nabi'nin etkisinin Tanzimat Dönemi'nde de sürdüğü söylenebilir. Ancak, Nabi'den sonra gelenler arasında "Hikemi Şiir" tarzının en başarılı temsilcisi Koca Ragıp Paşa'dır. 17. yüzyılda hikemi şiir tarzının bir akım olarak ortaya çıkışında gerileme dönemini yaşayan Osmanlı İmparatorluğu'nun siyasi, sosyal ve ekonomik yapısındaki durgunluğun hatta daha doğru bir ifadeyle yaşanan kargaşa ve karışıklığın etkisi olmuştur. Ayrıca bu dönemde alışılagelmiş lirik şiir tarzının dışında yeni bir şiir tarzı arayışı ile başta Nabi olmak üzere bu akımın temsilcisi olan şairlerin kişilik yapılarının da "Hakimane Şiir" anlayışının 17. yüzyılın ikinci yarısı ile 18. yüzyılda Divan şiiri üzerinde etkili olmasında payı bulunmaktadır. Hikemi şiir, yukarıda da değinildiği gibi insanı, olayları, dünyayı değerlendiren çeşitli konuları işler. Özelliğini daha çok yol gösterici, düzeltici, eğitici konulara yer vermesinden alır. Mesaj verme, telkinde bulunma amacı gözetildiği için şairlerce anlatımın kısa ve özlü olmasına özen gösterilir. Atasözlerine, deyimlere, halk söyleyişlerine hikemi şiir dilinde sık rastlanır.

Nedim (1680?-1730) İstanbul’da doğan sanatçı, 18. yüzyılın en güçlü şairlerindendir. Asıl adı Ahmet’tir. İyi bir öğrenim gören şair, çeşitli devlet kademelerinde yer alıp müderrislik görevinde de bulundu. Nedim’in sanatçı olarak en verimli dönemi, 3. Ahmet’e ve devrin sadrazamı Damat İbrahim Paşa’ya yakın olduğu Lale Devri’dir. Daha çok gazel ve özellikle de şarkılarıyla tanınan sanatçı, genellikle aşk, eğlence ve sevgili gibi konuları işlemiştir. Onda sevgili kavramı ve mekânlar soyut değil somuttur. Maddi varlığı hissedilen bir güzeldir sevgili. Divan şiirindeki sevgili ile karşılaştırdığımızda bu durum büyük bir farklılıktır. Örneğin Fuzûlî’nin sevgili kavramı soyuttur ve ilahi bir anlam taşır. Bu da tasavvufun bir yansımasıdır. Oysa Nedim’in aşkı, sürekli ve ciddi olmaktan çok uzaktır. Çünkü o, aşkı, geçici bir eğlence olarak görmüştür. Üzüntü, acı ve kederi şiirine sokmamıştır. Büyük şair, divan şiirinin kurallarına herkes gibi uysa da, bazı yenilikler yapmaktan da çekinmemiştir. Örneğin bazı eserlerinde aruz ölçüsü yerine hece ölçüsünü kullanmıştır. İstanbul ağız özelliğini şiirde kullanmış ve kendinden sonrası için ufuk açmıştır. İstanbul aşığı olan şair, betimlemeleriyle dikkat çekmektedir. Onun şiirlerinde zevk, neşe ve coşkunluk vardır. Üzüntüye, kedere ve acıya yer yoktur. Nedim’in yeniliklerinden biri de yaşadığı devrin özelliklerini şiire yansıtmasıdır. Şiirlerinde devrin İstanbul’unu bütün güzellikleriyle, canlılığıyla ve olaylarıyla yansıtmayı başarmıştır. Mahallîleşme akımının önde gelen temsilcisidir. En tanınmış eseri Divan’ıdır. Mahallîleşme Akımı Mahallîleşme; yaşanılan coğrafyanın, sosyal hayatın, gerçek olayların şiire yansıtılması, dilde sadeleşme ve yerli nazım biçimlerinin kullanılması anlamına gelir. Halk edebiyatına ait söyleyişlerle divan edebiyatı söyleyiş biçimlerinin kaynaşmasından doğan bir akımdır. Bu akımda İstanbul; yaşayışı, zevk ve eğlencesiyle, dil ve anlatım özellikleriyle şiire dahil edilmiştir. Divan şiirinin soyut dünyası yerine, günlük yaşamı yansıtan somut konulara yer verilmiştir. 15. yüzyılda Necati’yle başlayan bu akım, Baki ve Şeyhlülislam Yahya ile devam etmiştir. İstanbul Türkçesi Nedim’in şiirleriyle olgunluğuna ermiş ve şiir dili olmuştur. Mahallîleşme Akımı Mahallîleşme; yaşanılan coğrafyanın, sosyal hayatın, gerçek olayların şiire yansıtılması, dilde sadeleşme ve yerli nazım biçimlerinin kullanılması anlamına gelir. Halk edebiyatına ait söyleyişlerle divan edebiyatı söyleyiş biçimlerinin kaynaşmasından doğan bir akımdır. Bu akımda İstanbul; yaşayışı, zevk ve eğlencesiyle, dil ve anlatım özellikleriyle şiire dahil edilmiştir. Divan şiirinin soyut dünyası yerine, günlük yaşamı yansıtan somut konulara yer verilmiştir. 15. yüzyılda Necati’yle başlayan bu akım, Baki ve Şeyhlülislam Yahya ile devam etmiştir. İstanbul Türkçesi Nedim’in şiirleriyle olgunluğuna ermiş ve şiir dili olmuştur.

Tükî-i basit, basit Türkçe demektir. Sadece Türkçe kelimelerden oluşmuş ya da ağırlıklı olarak Türkçe kelimelerden oluşmuş unsurlara denir. Türkçe kelimelerle şiir söyleme gayreti XVI. yüzyılda Tatavlalı Mahremi, Aydınlı Visâlî, Edirne'li Nazmî tarafından oluşturulmuş bir akım, bir ekoldür. Bu üç şairin özellikle Türkçe kelimeleri kullanarak yeni bir akımı ortaya attıkları görülmekteydi. Ancak yapılan son çalışmalar aslında Türkî-î basit diye bir akımın olmadığını bunun Mahallileşmenin bir başlangıcı olduğunu ortaya koymuştur. XVII. yüzyılda Şeyhülislâm Yahya'nın da bu akımı destekleyen şiirler yazdığı bilinmektedir. Şiirlerinde sade bir Türkçe kullandığını görürüz. XVIII. yüzyılda Mahallileşme artık bir akım özelliği kazanmış ve tamamen etkisini göstermeye başlamıştır. Bu dönemin en olgun temsilcisi ise Nedim'in olduğunu görmekteyiz. XIX. yüzyılda İvazpaşazâde Atayî, Sarıca Kemal ve "Safî" mahlasıyla şiirler söyleyen Cezerî Kazım Paşa gibi şairlerin şiirlerinde bir yerlileşme arzusu görülmüştür. Bu durum XIX. yy'da Necati Bey ile asıl en büyük temsilcisini bulmuştur. Necati Bey edebiyatımızda Mesel-gûl gûy adıyla anılan bir şairdir. Mesel-gûl gûy ifadesi misâl getiren, misâl söyleyen demektir. Necati Bey'in şiirlerine baktığımızda atasözleri ve deyimlerin çok sık kullanıldığını görürüz. Bu adla anılmasındaki diğer bir sebep ise onun bu özelliğidir. Şiirlerinde bu atasözleri ve deyimlerin yanı sıra günlük dilden gelen unsurları da edebi dil içerisine sokmuştur. Sonraki dönemlerde ise Bakî'nin bu tarz şiirleri olduğunu görmekteyiz. Bakî de İstanbul Türkçesini ve bunun unsurlarını şiirlerine yansıtmıştır. Bu yüzyılda mahallileşmenin diğer bir temsilcisi olarak anılmaktadır. Mahallileşmenin Özellikleri -Özellikle halkın konuşma dilinden bazı unsurlar şiire girmiştir. -Atasözleri ve deyimlerin kullanılmasına ağırlık verilmiştir. -Yerlileşme çabası hâkimdir. -Dil son derece sadedir; Arapça ve Farsça kelimelerin kullanımı çok azdır ve terkîblerin sayısı da oldukça azalmıştır.

İkinci Yeni anlayışı, Garip Akımının başlangıçta koyduğu biçimsel ilkeleri ve sonradan oluşturduğu içeriksel eğilimleri ortadan kaldırmaya yönelen bir hareketin belirtileridir. İkinci Yeni'yi baştanbaşa Birinci Yeni'ye karşıt sanmak doğru olmaz. Çünkü ayrılıklar dışında bazı yakınlıklar da vardır. Örneğin, Garip Akımı gibi İkinci Yeni de Türk şiiri geleneğiyle bağını koparır. Garipçiler vezniyle, kafiyesiyle, kitaplardan öğrenilmiş çeşitli sanatlarıyla bütün bir geleneğe savaş açmışlardı; gerçi ikinci yeniciler böyle bir savaşa kalkışmazlar ama gelenekle bir ilişki de kurmazlar. Bunun yanı sıra Garip Akımı gibi İkinci Yeni de mısracı şiire karşı çıkar. Garip Akımı gibi ikinci yeni de gözünü Batıya çevirir; modern şairlere - özellikle de gerçeküstücülere- ilgi gösterir. Garip Akımı gibi İkinci Yeni de ideolojik bağlanmaya yanaşmaz. Toplum sorunları ve yurt gerçekleriyle ilgilenmez. ''Salt şiire , arı şiire''varmaya çalışır. Bu yüzden de Nazım Hikmet'in başlattığı ve onun yolundan giden diğer şairlerin sürdürdüğü Toplumsal Gerçekçi akıma uzak durur. Öncüleri Oktay Rifat, İlhan Berk, Turgut Uyar, Edip Cansever, Cemal Süreya, Sezai Karakoç, Ece Ayhan, Ülkü Tamer, Tevfik Akdağ, Yılmaz Gruda gibi şairlerdir. Harekete İkinci Yeni adını Muzaffer Erdost takar. Gerçi yanlış bir adlandırmadır bu. Çünkü, şiirimizin Tanzimat'tan beri geçirdiği yenilik olayları göz önünde tutulursa, İkinci Yeni'ye ancak sekizinci yeni demek uygun düşer; ama , İkinci Yeni bir yönüyle Garip Akımına - Birinci Yeni'ye -tepki olarak doğduğu ve sık sık tekrarlandığı için bu ad yerleşir. Gerçekten de İkinci Yeni, artık işlevini yitirdiğini bildirerek, Birinci Yeni'ye baş kaldırır. Orhan Veli ve arkadaşlarının 1940'lardan beri sürdürdükleri akıma çoğunlukla karşıt bir yol tutar. Bu tutumun belli başlı özellikleri şöyle sıralanabilir: 1. İmgeye kapıları yeniden ve sonuna kadar açmak 2. Edebi sanatlara özgürlük tanımak 3. Basitlik , sadelik ve aleladelikten ayrılmak. 4. Konuşma diline sırt çevirmek 5. Halkın hayatından ve kültüründen uzaklaşmak , folkoru şiire düşman bellemek 6. Şehirli adam tipi çizmeye boş vermek 7. Nükte , şaşırtma ve tekerlemeden kaçmak 8. Şiiri ustan ve anlamdan kaydırmak 9. Duyguya ve çağrışıma yaslanmak 10. Konuyu , hikayeyi , olayı atmak 11. Fakir çoğunluğa değil , aydın azınlığa seslenmek

1941 yılından sonra Türk şiirinde görülen ve öncülüğünü Orhan Veli Kanık, Melih Cevdet Anday, Oktay Rifat üçlüsünün yaptığı edebiyat akımı. Bu üç şair, şiirde sürüp gitmekte olan aşırı duygusallığa, şairaneliğe, basmakalıp söyleyişe başkaldıran şiirlerini toplayarak Garip adında bir kitap yayımladırlar. Bu şiirlerdeki yenilikler nelerdi peki ? Bu şairler neye karşı çıkıyor, neyi değiştirmek istiyorlardı? Garipçiler diye adlandırılan bu şairler, yeni bir şiir anlayışı getiriyor, şiirimizin yapısında köklü değişiklikler yapmak istiyorlardı. Onlara göre; şiirden uyak atılmalıydı. Uyağın işlevi, ilkel insanın şiiri aklında tutmasından başka bir şey değildi. Bugünkü insan ilkel olmadığına göre, uyağın işlevi kalmamıştı ve kaldırılmalıydı. Uyakla beraber her türlü söz ve anlam sanatı da bırakılmalıydı. Gerçekte bu sanatların amacı, doğayı değiştirme, nesne ve varlıkları olduğundan başka bir şekilde göstermektir. Bu yol bugüne kadar yüzlerce sanatçı tarafından denenmiş, edebiyata bir şey kazandırmamıştır. Bunun gibi, hece ölçüsü de, aruz ölçüsü de gereksizdir. Ölçüye bağlanma yaratıcılığı engeller. Ayrıca şiir, duygudan çok akla dayanmalı, duygunun yada duyarlılığın ürünü olan şairanelikten arındırılmalıdır. Bu arındırma; müzik ve resim gibi öteki sanatlardan gelen tüm öğeleri de içermelidir. Daha doğrusu, geleneksel şiirin benimsediği her şey, yeni şiirin dışında tutulmalıdır. Şiirde önemli olan anlamdır. Bu anlamda çoğunluğun tadına varabileceği bir nitelik taşımalıdır. Bugüne değin yalnız varlıklı kesimlere seslenmiş olan şiir, artık çoğunluğa seslenmelidir. Bu bakımdan şiire özgü bir dil yoktur, halkın dilinde ve yaşamında bulunan her sözcük şiire girer. Bu görüşler Garip şiirinin niteliklerini de oluşturmuştur. Ölçüsüz, uyaksız, söz ve anlam sanatlarından soyunmuş, çıplak, yalın anlatımlı bir şiirdir bu. Dize örgüsü yönünden de değişik bir yapısı vardır. Konusunu sıradan bir insanın yaşamından almıştır. Dili de alışılmış şiir dilinden ayrılıklar gösterir. Örneğin ” nasır, kundura” gibi sözcükler şiire sokulmuştur. Böylece şiirin dili yapaylıktan, kitapsallıktan kurtulmuştur. Şiir bütünüyle duyguya değil, akla dayandırılmış, şairanelikten olabildiğince uzaklaştırılmıştır. Başlangıçta yadırganmıştır bu tutum. Alaya alınmış, tepkiyle karşılanmıştır Garipçiler’in şiiri. Ancak bu alay ve tepki giderek azalmış, bu şiirin yandaşları çoğalmıştır. Hececi, halkçı, öz şiirci ve serbestçiler arasından da bu akıma kayanlar çıkmıştır. Öte yandan bu yıllarda şiir yazmaya başlayanların tümü Garip şiirini örneksemişlerdir. Bu örneksemeler arttıkça, kişiliklerin ayrılığını yansıtmayan, kumaşı aynı tezgahta dokunmuş tek tip bir şiir çıkmıştır ortaya. “Şiirsiz şiir” üretmek ortak bir tutuma dönüşmüştür. Bu eğilim 1950'li yıllara kadar sürmüştür. Gerçi Orhan Veli ve diğer arkadaşları şairaneliği yıktıktan, yerleşik beğeniyi sarstıktan sonra kimi şiirlerinde karşı çıktıkları öğelere yeniden dönmüşlerdir. Çünkü girişimlerinin şiiri nasıl bir noktaya ulaştırdıklarının farkına varmışlardr. Bu konuyla ilgili olarak Orhan Veli 1949 yılında şunları söylemektedir : Şiirlerimizin yadırganışı sadece alışılmış kalıpların dışına çıkışımızdan değil, çıkmak isteyişinden, bunda ayrı bir keyif buluşundandı. Gayretimizin nasıl bir sebebe ulaştığını anlayınca biz de yumuşar gibi olduk. Gelgelelim, bu arada şiire girmiş olan bazı şeyler, şiirin öz malı imiş gibi, yerleşti kaldı. Bunlardan biri eski şiirin yüksekten konuşmasına karşılık, şiire sokulan, alelade konuşma; bir de eski şiirin büyük konularının, büyük heyecanlarının yanı başında yer alan, küçük alelade olaylar, küçük alelade insanlardı. İlk niyat hiç bir şeyin şiir dışı kalmamasını sağlamaktı. Ama, bu yeni şiir yavaş yavaş yayılıp bir çok kimse tarafından tutulunca iş değişti. Genç okur yazarlar, hatta bu işle uğraşanlar, sandılar ki şiir yalnız küçük olayların, yalnız alelade bir dille anlatılmasından meydana gelir. Böyle böyle bu basitlik, bu aleladelik şiirin bir tarafı, bir şartı oldu. Garip şiirinin kolayca tutunuşunda içerdiği kolaylığın büyük payı olmuştur. Ayrıca bu şiir serbestçilerin şiiriyle de, kimi yönleriyle uyuşuyordu. Çünkü, Garipçilerin gerçekleştirmek istediği, şairaneliği yıkma, çalışan geniş yığınların şiirini yaratma, ölçüye bağlanmama, günlük dile yaslanma, doğal ve içten olma, insan ve toplum sorunlarına yönelme başta Nazım Hikmet olmak üzere serbest şiire yönelmiş öteki şairlerinde ardından koştukları özelliklerdi. Buna karşın aralarında kimi ayrılıklarda vardır. Garip şiiri coşku ve söylev havasından uzak bir söyleyişle; üstü kapalı, yergici bir tutumla toplumsal sorunlara eğilirken; Nazım Hikmet ve onun çizgisinden ilerleyenler bunu açıktan, coşkuyla yapmaya girişmişlerdir. Garip Akımının Başlıca Özellikleri: 1. 1940'ta Garipçiler adıyla çıkan topluluğun ortaya koyduğu bir sanat anlayışıdır. 2. Şiirde her türlü kurala ve belirli kalıplara karşı çıkmışlardır. 3. Şiirde ölçü, kafiye ve dörtlüğe karşı çıkmışlardır. 4. Şiirde şairaneliği, mecazlı söyleyiş ve sanatları kabul etmediler. 5. Süslü, sanatlı dile karşı çıkıp sade bir dil kullandılar. 6. Şiirde o güne kadar işlenmedik konuları ele aldılar. 7. Konuşma dili ile günlük sıradan konuları işlediler. 8. İşledikleri konular günlük hayattan sıradan insanların problemleri, yaşama sevinci ve hayattaki bazı garipliklerdir. 9. Halk deyişlerinden yararlanmışlar, toplumsal yergiye yer vermişlerdir. 10. Garipçiler: Orhan Veli, Melih Cevdet Anday, Oktay Rıfat Horozcu’nun oluşturduğu bir topluluklardır.

Varoluşçuluk, önceleri bir felsefe akımı olarak ortaya çıkmıştır. Sonradan yazın alanında da görülmeye başlanmıştır. Varoluşçuluğa göre, insanlar sıkıntılarından kurtulmak için özgür olduklarının bilincinde olmalıdırlar. İnsan kendi kaderini kendisi belirleyebilir. Genel olarak soyut kavramlardan uzak duran, öz ile uğraşmayan, var olan şeyle yetinen bir anlayıştır. Nesneler genel olarak ele alınır. Başka bir deyişle bütünden parçaya giden anlayışa karşıdır. En ünlü temsilcisi Jean Paul Sartre (1905-1980) "İnsanın kendisinde varoluş, cevherden, özden önce gelen varlıktır. Özün önce, varoluşun daha sonra geldiğini sanılır. Bu düşüncenin kökeni dinsel düşüncedir. Ama dine inanmayanlar bile nesnenin ancak özüyle uyum halinde varolduğu şeklindeki geleneksel kanıyı korumuşlardır. Varoluşçuluk buna karşıdır. Yani önce insanın var olduğu, daha sonra şu ya da bu olduğu anlamına gelmektedir" der. Bu akıma göre, insan kendi özünü kendisi seçer. Bu dünyaya anlam vermek insana aittir ve insan kendi özünü yaratmada da özgürdür. Belirtilen bu görüşleri yaymak amacıyla Sartre'ın yanı sıra Gabriel Marcel, Simone de Beauvoir, Camus gibi yazarlar değişik yazın türlerinde yapıtlar sunmuşlardır. EGZİSTANSİYALİZM (VAROLUŞÇULUK) DÖRT TEMEL FİKRİ SAVUNUR 1- Varoluş her zaman tek ve bireyseldir. Bu görüş bilinç, tin, us ve düşünceye öncelik veren idealizm biçimlerinin karşıtıdır. 2- Varoluş, öncelikle varoluş sorununu içinde taşır ve dolayısıyla varlık’ın anlamının araştırılmasını da içerir. 3- Varoluş insanın içinden bir tanesini seçebileceği bir olanaklar bütünüdür. Bu görüş her türlü gerekirciliğin karşıtıdır. 4- İnsanın önündeki olanaklar bütünü öteki insanlarla ve nesnelerle ilişkilerinden oluştuğundan varoluş her zaman bir "dünyada var olma"dır. Bir başka deyişle insan her zaman seçimini sınırlayan ve koşullandıran somut tarihsel bir durum içindedir. YANLIŞLIK'tan . . . . . MARTHA: Daha aşmadı, mademki yaşlar bıraktı gözlerinizde. Sözden sonsuzluğa dek ayrılmadan önce, yapacak bir şey kalıyor bana: sizi umutsuzluğa düşürmek. MARIA: (Ürküntü ile ona bakar. ) Rica ederim, bırakın bırakın beni, gidin burdan, bırakın beni! MARTHA: Bıracağım sizi zaten, ben de böylece, yorgunluktan kurtulacağım, çünkü dayanamıyorum sevginize, gözyaşlarınıza. Ama, haklı olduğunuz, sevginin boş bir şey olmadığı, şu başa gelenin de bir kaza olduğu anlayışını size bırakmadan ölemem. Çünkü, asıl şimdi düzene girdik. Buna da sizi inandırmak gerek. MARIA: Ne düzeni? MARTHA: (Dalgın) Umurumda değil, şöyle böyle duyuyorum ne dediğinizi. Yüreğim delik deşik oldu. Öldürdüğünüz insandan başka hiçbir şey ilgilendirmez onu. MARTHA: (Sert sert) Susun! İstemiyorum artık ondan söz edilmesini, tiksiniyorum ondan. O sizin bir şeyiniz değil artık. İnsanın sonsuzluğa dek sürgün edildiği acı dünyaya girdi. Budala! İstediğini aldı, aradığı kadını buldu. Hepimiz düzen içindeyiz artık. Anlayın ki, ne onun, ne de bizim için; ister canlı, ister cansız olalım, ne yurt var, ne de dirlik düzenlik (Hor gören bir gülüşle). Çünkü öyle değil mi, gözleri görmez hayvanları beslemeye gidilen bu ışıksız, karanlık yeryüzüne yurt adı verilemez. MARIA: (Gözleri yaşlı) Tanrım! Dayanamıyorum, dayanamıyorum bu sözlere! O da dayanamazdı böye sözlere. O, başka bir yurt için yollara düşmüştü. MARTHA: (Kapıya gitmiştir, birden dönerek) Karşılığını gördü bu çılgınlık. Çok geçmez, siz de alırsınız payınızı (Aynı gülüşle). Söylüyorum size: soyulduk ikimiz de. Neye yarar insanın o büyük çağrımı, ruhların uyarması? Denize, ya da sevgiye seslenmek neden? Ucuza gelir bu. Kocanız şimdi biliyor cevabı, sonunda hepimizin birbirimizle sıkışıp kalacağımız yeri (Hınçla). Siz de tanıyacaksınız orasını ve o zaman, kendinizi sürgünlerin en acısına uğramış sandığınız bu günü imrenerek hatırlayacaksınız. Bilin ki, sizin acınız, insana yapılan haksızlığa hiçbir zaman erişemeyecek; son olarak da şu öğüdümü dinleyin. Öğüt borçluyum size elbet, kocanızı öldürdüm! Yakarın Tanrınıza da taşa çevirsin sizi. Kendisi için aldığı mutluluk, tek gerçek mutluluk. Siz de onun gibi olun; bütün haykırışlara sağır kalın, zamanı gelmişken taş kesilin. Ama, o dilsiz sessizliğe dalmak gücü sizde yoksa, o zaman, gelin, ortak evimizde bulun bizi. Allahaısmarladık, kardeşim! Görüyorsunuz, her şeyin kolay bir yanı var. Çakıl taşlarının anlamsız mutluluğu ile sizi beklediğimiz yapışkan yataktan birini seçeceksiniz. (Çıkar. Şaşkınlıkla, dalgınlıkla dinlemiş olan Maria, elleri önde, kararsızlıkla kendi etrafında salınır.) . . . . . Camus (Çeviren: Bedrettin Tuncel)

Birinci Dünya Savaşı başlamadan ortaya çıkan gelecekçilik akımı "geçmişten kopuşu, yenilik ve değişikliğe yönelişi anlatan" anlamına gelir. Yazın alanında olduğu kadar resim ve yontu (heykel) sanatında da gelenekselleşmiş kalıplara karşı ortaya atılmıştır. İtalyan yazar Marinetti (1876-1944) ve onun düşüncelerini paylaşan bazı yazarlar, var olan biçimleri ve işlenen temaları terk edip çağdaş anlayışta bir tekniğin sağlayacağı bolluğu, huzuru ve varlığı savunmuşlardır. İtalya'daki etkisi kısa sürmekle birlikte Fransa, Almanya ve Rusya'da uzun yıllar etkisini göstermiştir. Gelecekçilik anlayışına göre, şiirde uyak ve ölçü söz konusu değildir. Yalın sözcüklerle ve belirli bir dize biçimi olmadan aktarılan duygular dikkat çekicidir. Bu yaklaşımıyla kendinden sonra gelecek olan dadaizme ve sürrealizme önkoşul hazırlamıştır. Marinetti, sanatçının sokaklardaki kalabalığın içinde olması gereğini çağdaş sanatın bir önkoşulu olarak görür. Artık, konu önemini yitirmiştir. Önemli olan yapıtın kendisidir. Korkusuzluk, tehlike tutkusu, ortaklık ve başkaldırı yeni şiirin temel ögeleri olmuştur. Gelecekçi yazın, içeriği tümden kaldırmayı değil, onu yeniden gözden geçirmeyi amaçlamıştır. Yenilenmiş bir dünya özlemi vardır. Gelecekçilikte, sözle görsellik kaynaştırılmış ve soyut sanatın ilk adımları atılmıştır. Bu anlamda çağdaş toplumun oluşturulması çabaları dikkat çekicidir. Fransız yazınında Apollinaire, Cendrars, Larbaud, Max Jacob, Reverdy gibi simgecilik ve kübizmi etkilemiş olan yenilikçi şairler, gelecekçilik akımında da yer almışlardır. Rusya'da Mayakovski'nin öncülüğünü yaptığı gelecekçilik akımı, 20. yüzyılın ikinci yarısında etkisini yitirmiştir. GELECEKÇİLİK BİLDİRGESİ (1909) Biz, şiirlerimizde tehlike tutkusunu, enerji ve ataklık alışkanlığını dile getirmek istiyoruz. Korkusuzluk, gözüpeklik, başkaldırı, şiirimizin başlıca ögeleri olacaktır. Edebiyat şimdiye dek dalgın hareketsizliği, kendinden geçişi ve uykuyu övdü. Biz, saldırgan devingenliği (dinamizmi), hummalı uykusuzluğu, koşuyu, ölüm perendesini, şamarı ve yumruğu yücelteceğiz. Dünyanın görkemliliği yeni bir güzellikle zenginleşti; hızın güzelliği. Ateş soluyan yılanlara benzer borularla donatılmış bir yarış otomobili, kükreyen bir yarış otomobili, Samothrake Nike'si heykelinden daha güzeldir. Savaştan başka şeyde güzellik yoktur. Saldırgan nitelikte olmayan hiçbir eser başeser olamaz. Biz, dünyanın tek sağlığı olan savaşı, militarizmi, yurtseverliği, uğrunda ölünen güzel ülküleri ve kadının aşağılanmasını yüceltiyoruz. Biz, müzeleri, kitaplıkları, her türlü akademiyi yıkmak istiyoruz. Biz, çalışmanın, zevkin ya da ayaklanmanın harekete geçirdiği büyük toplulukların şiirini söyleyeceğiz; modern kentlerdeki devrimleri yaşayan çok renkli ve çok sesli yığınları söyleyeceğiz; şiddetli elektriğin ayışığı altında yangın gibi parlayan şantiyelerin ve tersanelerin titreyen gece coşkusunu; dev koşucular gibi bir yandan bir yana nehirleri aşan, güneşte bıçak gibi parıldayan köprüleri; ufukları koklayan serüvenci gemileri; üzengisi borulardan yapılmış kocaman çelik atlar gibi raylar üstünde eşelenen geniş göğüslü lokomotifleri; pervanesi rüzgârda bir bayrak gibi çırpınan uçakların akıp giden uçuşlarını söyleyeceğiz. Bu kırıp geçiren, bu yıkıcı şiddetteki bildirgemizi İtalya'dan bütün dünyaya ilan ediyoruz ve "gelecekçilik"i (fütürizm'i) kuruyoruz; çünkü ülkemizi, profesörlerin, arkeologların, çenesi düşük edebiyatçıların ve antikacıların kangreninden kurtarmak istiyoruz. F.T. Marinetti (Çeviren: Bedrettin Cömert)

Gerçeküstücülük, her türlü gerçek yaratışın kaynağının bilinçaltında olduğunu savunan görüştür. Usun egemenliğine son vermeyi amaçlayan bu görüşü Andre Breton "Her türlü estetik ve ahlâkî endişenin dışında, usun denetiminde olmadan düşüncenin yazılması işidir" diye tanımlar. Gerçeküstücülük, kendisinden öncekilerce umursanmayan çağrışım biçimlerine, rüyanın gücüne, çıkarsız düşünceye dayanır. Usun dışında kendiliğinden ortaya çıkan ruhsal durum ve olaylar bilinçaltının ürünüdür. Ruhsal olayların olduğu gibi aktarılması amacı vardır. Gerçeküstücülere göre, bilinçaltını alışılmış diye anlatmak güçtür. Dile değişik bir anlatım biçimi verilmelidir. Noktalama imlerinin yararına inanılmakla birlikte akıcılığı önleyeceği düşüncesiyle kullanılmamıştır. Gerçeküstücülük, bir varoluş biçimi olarak çağın gereğine uyup yeni bilgi ve değerlerin ardında koşmuştur. Bunun için eskiyi yıkmayı amaçlar. Gerçeküstücülere göre mutluluk, gündelik yaşamın içinde, yaşanılan çevrededir. Bu akımın öncüsü sayılan Andre Breton, gerçeküstücülükten bildirgesinde "sözle, yazıyla ya da başka bir biçimde düşüncenin gerçek işleyişini ortaya koymak için kullanılan katıksız ruhsal kendiliğindencilik" biçiminde söz eder. Şiir türünde Breton'un yanı sıra Aragon, Prevent, Char, Soupault; tiyatroda ise Artaud gerçeküstücülük alanında eserler vermişlerdir. ÖZGÜR BİRLİK Orman ateşi saçlı karım Isı şimşeği düşünceli Kaplan ağzında susamurubelli karım En iri yıldızlar demeti ağızlı kokart ağızlı karım Ak toprak üzerinde ak sıçan izi dişli karım Amber dilli perdahlanmış cam dilli Kesilmiş kurban dilli karım Gözlerini açıp kapayan bebek dilli İnanılmaz taş dilli karım Çocuk elyazısı elifi kirpikli karım Kırlangıç yuvası kenarı kaşlı Kış bahçesi tavanı şakaklı arduvaz şakaklı karım Cam buğusu şakaklı Şampanya omuzlu karım Buz altında kalmış yunus başlı çeşme omuzlu karım Kibrit bilekli Rastlantı parmaklı kupa beyi parmaklı karım Kesilmiş saman parmaklı Zerdeva koltuk atlı karım Saint-Jean gecesi ve kurt bağrı koltuk altlı karım Deniz köpüğü ve bölme kollu karım Değirmen ve buğday karışımı kollu Füze bacaklı karım . . . . . Andre Breton (Çeviren: Selâhattin Hilâv)