Bir sanat ya da düşünce eserini tanıtırken zayıf ve güçlü yönlerini belirtme, bir yazarın gerçek değerini yansıtma amacıyla yazılan yazılara eleştiri (tenkit) denir. Bir kimsenin kendi eleştirisini yazarken ortaya koyduğu esere de otokritik (özeleştiri) denir. Eleştirinin öncelikli amacı, iyi ve güzel olan sanat yapıtının değerini ortaya çıkarmak, sanatı iyi ve güzel olmayandan kurtarmak, kalıcı bir niteliğe kavuşturmaktır. Sanatçıyı daha güzel, daha güçlü, daha olgun, daha başarılı eserler oluşturma konusunda teşvik etmektir. Okura, izleyiciye ve sanatçıya kılavuzluk yapmaktır. Düşünsel plâna göre yazılan eleştiri yazılarını herkes yazamaz ancak uzman kişiler uzmanı olduğu alanda yazabilir. Eleştiri yazarının alan bilgisi, eleştirdiği çalışmayı yapanın alan bilgisi ile en azından aynı düzeyde olmalıdır. Eleştiriler, eleştirmenin tavır ve tutumuna izlenimsel ve nesnel; konularına göre esere, sanatçıya, topluma, okura, tarihe yönelik eleştiri diye türlere ayrılır. Eleştirmenin Tavır ve Tutumuna Göre Eleştiriler İzlenimsel (Empresyonist) Eleştiri: İlkelerini Fransız edebiyatçı Anatole France (Anatol Frans) belirlemiştir. Eleştirmen, bir eseri kendi zevk, algılama ve değer ölçülerine göre inceleyerek eleştirir. Öznel olan bu eleştiri türünde kişisel yargılar ağırlıkta olduğun- dan günümüzde pek rağbet görmemektedir. Nesnel (Bilimsel) Eleştiri: Edebî eserlerin içerik, yapı ve üslupları üzerinde tarafsız olarak yapılan eleştirilerdir. Her eserin değerlendirilmesinde kullanılabilecek ölçütler vardır. Eleştirmen, kişisel yargıları bir taraf bırakarak bilimsel araştırmalardan yararlanır ve eseri tarafsız bir gözle değerlendirir. Eserin sanat değerini ortaya koymaya çalışır. Konularına Göre Eleştiriler Eseri Konu Alan Eleştiri: Bir eserin yapısını kavrayıp açıklamaya çalışan eleştiri türüdür. Anlatım tekniği, tema, olay örgüsü, semboller, kişiler ile kişiler arasındaki ilişkiler vb. teknikle ilgilidir. Eleştirmen, bunlar arasındaki ilişkiyi, eserin bütününe katkısını ortaya koymak için çabalar. Biçimci eleştiri sayesinde eserlerin gizli kalmış güzellikleri, derin anlamları, zenginlikleri gösterilmeye çalışılır. Eseri oluşturan malzemelerin bir yapı olarak nasıl karşımıza çıktığı ortaya konur. Sanatçıya Yönelik Eleştiri: Bir eleştirmenin, ele aldığı eseri değerlendirirken sanatçının varlığını, onun eseri ile kişiliği arasındaki ilişkiyi esas alan eleştiridir. Eseri açıklamak amacı ile sanatçının hayatı ve kişiliği üzerinde durulur; sanatçının kişiliğini ve dünyasını açıklamak için de eserleri incelenir. Topluma Yönelik Eleştiri: Varlığını topluma borçlu olan edebiyat, bir toplum içinde doğmuş ve toplumu yansıtan bir ayna olmuştur. Ele alınan, değerlendirilen eserlerin toplumdan yola çıkılarak incelenmesidir. Toplum bilimsel eleştiri de denen bu eleştiri türü, bir eserin toplumsal şartlara bağlı olarak değerlendirilmesi gerektiği ilkesini savunur. Okura Dönük Eleştiri: Eleştirmenin bir eseri değerlendirmek yerine, eserin bir okur olarak kendi duyguları üzerinde bıraktığı etkileri ifade etmesidir. İzlenimci eleştiri de denen bu türde eleştirmen, bir eserin her okurda aynı etkiyi bırakmayacağını bildiği için belirli kurallar koyup nesnellikten söz etmez. O eserin kendisinde uyandırdığı coşku ve duyguları anlatır. Tarihsel Eleştiri: Bir eserin yazıldığı döneme ve şartlar dikkate alınarak değerlendirilmesi gerektiği ilkesine dayanan eleştiridir. Tarihsel eleştiri, ele aldığı eseri sadece tarihsel sınırlar içine almakla kalmaz; söz konusu eser hangi çağın ürünüyse onu, o çağ okurunun gözüyle anlamaya, incelemeye çalışır. Bu da ele alınan yapıtın yazıldığı çağın değerlerine ve ölçütlerine göre yargılanmasını, eleştirilmesini zorunlu kılar. Bu eleştiri türü, özellikle geçmişte ortaya konmuş edebiyat eserlerini değerlendirmeyi hedeflediği için edebiyat tarihi çalışmalarında rağbet görmüştür. Cumhuriyet Dönemi’nde Eleştiri Cumhuriyetin ilk yıllarında eleştirimize egemen olan, genellikle Ataç’la özdeşleşen öznel eleştiri anlayışıdır. İkinci çeyreğin ilk yarısında ise eleştirimizin hem nitelik hem de nicelikçe geliştiğini görüyoruz. Eleştiriye ilgi artmış, edebiyat dünyamız yeni eleştirmenlere kavuşmuştur. Bunlar, eğitimli, donanımlı, meraklı, edebiyatı ciddiye alan, bu nedenle de yalnız uygulamada kalmayıp yaptıkları işin kuramını da öğrenen, bu konuda özgün düşünceler üreten/üretmeye çalışan genç eleştirmenlerdir. Sözgelimi Memet Fuat öznel/ izlenimci eleştiri, Asım Bezirci nesnel-bilimsel eleştiri, Hüseyin Cöntürk yeni eleştiri, Tevfik Çavdar toplum bilimsel eleştiri, Mehmet Kaplan akademik eleştiri kuramını benimsemiştir. Eleştirmenlerdeki artış, kuramlardaki çeşitlilik eleştirimizin kalitesini de yükseltmiştir. Eleştiride uzmanlaşmaya doğru bir gidiş başlamış; şiir, roman, hikâye eleştirmenleri ortaya çıkmıştır. Sözgelimi Hüseyin Cöntürk, Turgut Uyar ve Cemal Süreya şiir, Fethi Naci roman, Asım Bezirci hikâye/şiir, Tevfik Çavdar ve Tahir Alangu hikâye/roman eleştirisi üzerine yoğunlaşmışlardır. Ali Canip Yöntem’in “Milli Edebiyat Meselesi ve Cenap Bey’le Münakaşalarım” , Orhan Şaik Gökyay’ın “Destursuz Bağa Girenler”, Neyzen Tevfik’in “Hiç, Azab-ı Mukaddes” adlı eserleri bu dönemde yazılan bazı eleştiri yazılarıdır.

Gereksiz Kelime Kullanılması Aynı kavramı veya varlığı karşılayan birden fazla kelimenin, işlevi olmayan bir kelimenin veya ekin aynı cümlede kullanılması anlatım bozukluğuna neden olur. Ayrıca bir kelimenin anlamının aynı cümlede başka bir kelime içinde bulunması da anlatım bozukluğuna yol açar. Örnek: • Lütfen, fikir ve düşüncelerime saygı göster. • Ne merhameti ne de acımayı sizden öğrendim. • Aklıma yine eski geçmiş günlerimiz geldi. Anlamca Çelişen Kelimelerin Kullanılması Bir cümlede, anlam bakımından birbiriyle ters düşen kelimelerin veya sözlerin bir arada kullanılmasından kaynaklanan anlatım bozukluklarıdır. Genellikle, “kesinlik” anlamı içeren bir kelimeyle “olasılık” anlamı içeren bir kelimenin aynı cümlede kullanılmasıyla ortaya çıkar. Örnek: • Eminim ki bugün de gelmeyecekler galiba. • Sanıyorum bize yine kesinlikle çıkışacaklar. • Oraya, tam olarak yaklaşık bir saat sonra geliyoruz. Kelimenin Yanlış Anlamda Kullanılması Anlam veya yazım bakımından birbirine yakın olan kelimelerin, birbirlerinin yerine kullanılmasından kaynaklanır. Örnek: • Sayın seyirciler, bültenimizi çok üzgün bir haberle noktalıyoruz. (üzücü) • Arabamın değeri geçen yıla göre yüzde yirmi çoğaldı. (arttı) • Görmeyeli saçların bir hayli büyümüştü. (uzamıştı) Kelimenin Yanlış Yerde Kullanılması Cümlede, bir kelimenin gerektiği yerde kullanılmamasından kaynaklanan anlatım bozukluğudur. Bu anlatım bozukluğu, genellikle, zarf olarak kullanılması gereken kelimelerin sıfat olarak; sıfat olarak kullanılması gerekenlerin zarf olarak kullanılması durumunda ortaya çıkar. Örnek: • İşe gitmeyip bütün gün bomboş evde oturmuş. (İşe gitmeyip bütün gün evde bomboş oturmuş.) • Uyandığında senin ilk aklına kim gelir? (Uyandığında aklına ilk kim gelir?) • Başarımı tebrik eden, ilk annem oldu. ( Başarımı ilk tebrik eden, annem oldu.) Deyim ve Atasözlerinin Yanlış Kullanılması Deyimlerin kalıplaşmış anlamları vardır ve deyimler bu kalıplaşmış anlamları çerçevesinde kullanılır. Kalıplaşmış belli bir anlamı karşılayan deyimin başka bir anlamda kullanılması, anlatım bozukluğuna yol açar. Örnek: • Güzel notları alınca öğretmenin gözünden düştü. ( Güzel notları alınca öğretmenin gözüne girdi.) • Kadının korkudan etekleri zil çalıyordu. (Kadının korkudan ödü patlıyordu.) • Karşıdan gelen kamyonu gören yolcuların canı burnuna gelmişti. (Karşıdan gelen kamyonu gören yolcuların gözleri korktu.) Anlam Belirsizliği Tamlayanı ikinci tekil (senin) veya üçüncü tekil (onun) kişi zamiri olan tamlamalarda tamlayan düştüğünde; tamlananın ikinci tekil kişiye mi yoksa üçüncü tekil kişiye mi ait olduğunun anlaşılmamasından ya da bir cümlenin yapısından dolayı iki anlama gelecek şekilde oluşturulmasından kaynaklanır. Örnek: • Okuldan ayrılacağını kimse bilmiyormuş. (senin ayrılacağını mı, onun ayrılacağını mı) • Üniversiteyi kazandığını duyunca çok sevindi. (senin kazandığını mı, onun kazandığını mı) Mantık ve Sıralama Yanlışlığı Cümlede, dile getirilen durum veya olayların önem sırasına göre söylenmemesinden ya da mantık bakımından tutarsızlık bulunmasından kaynaklanan anlatım bozukluklarıdır. Kral ölünce yeni kralı seçmek için halk sandığa gitti. Bu cümlede mantık hatası vardır. Çünkü krallık babadan oğula geçer; seçimle belirlenmez. Örnek: • Kapıda bir saniye değil, bir dakika bile beklemem. (Kapıda bir dakika değil, bir saniye bile beklemem.) • Bu feci kazada ölebilir hatta sakatlanabilirdin. (Bu feci kazada sakatlanabilir hatta ölebilirdin.) • Bırakın sınıfta ilk beşe girmeyi birinci bile olamaz. (Bırakın sınıfta birinci olmayı ilk beşe bile giremez.)

| Bijen | | Cemşîd | | Dahhâk | | Dârâ | | Efrâsiyâb | | Feridun | | Hızır | | Hüsrev | | İskender | | Kahraman | | Keyhüsrev | | Nemrud | | Nûşirevân | | Rüstem | | Siyavuş | | Zâl | Eski Türk edebiyatının en önemli kaynaklarından biri de mitolojidir. Mitoloji daima insan, hayvan, eşya, varlık, zaman ve mekân kategorilerinde şairin en önemli başvuru alanlarından biri olmuştur. Araştırmacıların ortak kanaatine göre Divan şiirinin mitolojik karakteri çoğunlukla İran mitolojisinden gelmektedir. Divan şairlerini derinden etkileyen Şehnâme, İran mitolojisini toplayan en önemli kaynaklardan biri olmuştur. Bu eser vasıtasıyla Divan şiirinde de İran mitolojik kahramanlarına pek çok göndermeler yapılmıştı. Tanpınar’a göre Divan şiiri mitolojisini “doğrudan doğruya Şehname’den, Büyük Masallardan ve Arap kültüründen almıştı” Fakat Divan şiirinin mitolojik arka plânını sadece İran ve Arap’a bağlamak da yanlış olacaktır kanâatindeyiz. İran ve Arap kültürü olduğu kadar, Hint, Çin, Ortadoğu’nun başka milletleri, Yunan ve Anadolu’da daha önce yaşamış diğer milletlerin mitolojilerinin de Divan şiirinin derin içyapısında izleri vardır. İran mitolojisinden alınmış olan mitolojik figürlerin bazıları -derin bir incelemeye tabi tutulduğunda- Hint’e hatta Çin’e kadar uzanmakta, bir mitolojik figürün hangi millete ait olduğu kesin olarak belirlenememektedir. Meselâ, Ali Nihat Tarlan, Divan şiirinde çok kullanılan, İran mitolojik kahramanı Cem’in İran’a değil, Hint’e âit olduğunu söylemekte ve bununla ilgili önemli değerlendirmelerde bulunmaktadır. Fakat mitolojik figürlerin kökenleri dikkate alınmaksızın, yüzeysel bir bakışla Divan şiirinin İran mitolojisinden önemli ölçüde etkilendiği söylenebilir, etkilenmiştir de. Ahmet Talat Onay’a göre Türk şairleri şiirlerinde İran esâtirî kahramanlarını kullanmıştı. Fakat şairlerimiz Türk kahramanlarını “kimisi hunhar, kimisi ayyaş İran hükümdarlarına” benzetmekten imtina etmemişlerdi. Hâlbuki bu memdûhu övmek değil, aksine memdûha (övdüğü kişiye) hakaret etmekti: “Türk erlerini İran kahramanlarına benzetmekle memdûha en büyük hakaretler yapıldığının kimse farkına varmamıştır. ”Şüphesiz bu çok büyük bir iddiadır. Osmanlı şairinin “bu dünya iki sultana çok, bir sultana az” diyen bir Cihangir’i överken, onu, daha önce cihan hükümdarlığı kavgası veren büyük şahsiyetler- le kıyaslaması normaldir. Bu kıyasın her zaman tam yerinde kullanılmaması, işin esasındaki niyete zarar getirmiş olabilir. Fakat bu mesele de, bazı terimlerin tasavvufî anlamda mı, yoksa gerçek anlamda mı kullanıldığı meselesinde olduğu gibi izaha ve araştırmaya açık bir konudur. Zira Divan şairleri ne zaman İran mitolojik karakterlerini şiirlerinde bir benzetme unsuru olarak kullanmışlarsa, kendi padişahlarını İran şahlarından daima üstün konumda tutmuşlar, İran şahlarını ise aşağılamışlardır. Divan şairlerinin, Şehname’yi esas kaynak olarak kullanması meselesi ise ayrı bir inceleme konusudur. Divan şiirinde bazı mazmun, telmih vb. atıflarda kaynak olarak Şehname gösterilmesine rağmen, bu atıfların çoğunu Şehname’de bulmak mümkün olmamaktadır. Mesela, Cem’in şarabı bulması hikâyesi Şehname’de yoktur. Câm-ı cihan-nümâ klasik şiirimizde her zaman Cem’e ait olarak gösterilir, oy- sa bu sihirli obje Şehname’de Keyhüsrev’e ait olarak anlatılır. Şehname’de Kahraman adında bir kahramandan bahsedilmez vb. Bu durumda Divan şiirinin mitolojik arka planı için başka kaynaklara müracaat gerekmektedir. Bu kaynakların en önemlilerinin başında da Taberî Tarihi (Tarih-i Taberî) gelmektedir. Taberî, Şehnâme’nin anlattığı pek çok hikâyeyi anlatmakta fakat farklılıklar görülmektedir. Divan şiirinin mitolojik karakteri için bu eserin ayrıca incelenmesi önemli sonuçlar ortaya çıkaracaktır. Burada, adı en çok geçen İran hükümdar ve kahramanlarının genel kullanım tarzlarına değinmek istiyoruz. Toplam altı madde altında topladığımız bu tasnifte, bu şahısların Divan şiirinde nasıl yer aldıklarına göz gezdirmiş olacağız. a. İnsanlık tarihine ün salmış büyük birer cihangir olan bu pâdişahlar, meşhur oldukları sıfatlarıyla anılırlardı. Şairler, bu sıfatların fazlasıyla övdüğü kişide de olduğunu söyler, övdüğü kişileri, İran hükümdarlarıyla kıyaslayarak yüceltirlerdi: Fuzûlî, Kanunî’yi övdüğü bir kasidesinde Cemşid, Dârâ, İskender, Hüsrev, Keyhüsrev gibi büyük İran hükümdarlarının bütün özelliklerinin Kanûnî’de de olduğunu söylemektedir: Ser-ver-i Cemşid-şân Dârâ-yı İskender-nişân Husrev-i sâhib-kırân Keyhüsrev-i nusret-karîn b. Divan şiirinde bu şahıslar genellikle karşılaştırmalar yapmak amacıyla zikredilmişlerdir. Divan şiirinde İran hükümdarlarının bir kıyas malzemesi olarak kullanışı büyük bir çoğunlukla bu kategoriye girmektedir. Tabii bu beyitleri okur ve yorumlarken; İran ve Turan gibi iki ezelî rakibi göz önüne almak gerekmektedir. Şehname’nin yarısından fazlası Turan ve İran savaşlarına ayrılmıştır. Bu iki millet arasındaki o büyük rekabet Şehname’nin her satırında hissedilir. İslam’dan sonra ise Türkler bu sefer İran’ın batısına geçmiş (Anadolu’ya) bu sefer iki millet (veya devlet) arasındaki rekâbet başka alanlara kaymıştır. Şairlerin bu rekabette tarafgir oldukları açıktır. Bu tür kıyaslamalarda, Türk şairi Türk hükümdarını destekler ve artık cihan hükümdarlığının kendilerine geçtiği söyler ve kendi padişahını İran şahlarını küçümseyerek yüceltmiş olur. Bâkî, bir beytinde, Kanûnî’yi birinci mısrada İran hükümdarlarının sahip olduğu sıfatlarla överken, ikinci mısrada bu hükümdarları Kanûnî yanında olabildiğince aşağılar ve Kanuni’nin en aciz kulunun bile Cem, en basit bir kölesinin bile Hakan olduğunu söyler: Husrev-i Cem-azâmet dâver-i Hâkân-satvet Belki en kem kulı Cem abd-i hakîri Hâkân (Bâkî) c. Divan şairleri dünyanın geçiciliği, hayatın nihâyeti, servet ve şöhretin hiçliği bahislerinde bu büyük hükümdarları anarlar ve dünyanın bunlara bile kalmadığını, onların da nihayet ölüp gittiğini, böylesine büyük varlık ve servetlere sahip olanların topraklara karıştığını, böylesi bir dünyanın hiçbir şeyine aldanmamak gerektiğini vurgulamaya çalışırlardı. Yahya Bey, insana seslenerek, yüce makam ve mevkilerdeyim diye sevinilmemesini, zira bastığımız yerlerin bir zamanlar Kayser’lerin sarayları, Dârâ’dan arda kalmış harap yerler olduğunu söylemektedir: Sevinme mansıb-ı âlîde zîrâ basdugın yirler Türâb-ı kasr-ı Kayserdür harâb-ı dâr-ı Dârâdur (Yahyâ Bey) d. Şairler kendilerini bu mitolojik şahıslarla kıyaslarlar. Bu tür beyitlerde âşık, büyük İran pâdişahlarının o muhteşem servetlerine zerre kadar ihtiyacı olmadığını söyler, bu arada bu İran hükümdarları meşhur oldukları nitelikleri ve eşyâlarıyla anılırken, âşık kendisini o muhteşem hazine veya kıymetli emtianın tam zıddı olan basit bir şeye sahip olarak nitelerdi. Meselâ Dârâ tacı, Kayser ise Kasr’ıyla bahis konusu edilirken âşık kendisine bir örümcek ağının gölgeliğini yeter görmekte ve bunu kendisinin sarayı kabul etmektedir: Mesîhî, sevgilinin köpeklerinin yal içtikleri tasları (kapları) Cem’in kadehine değişmeyeceklerini söylemekte ve bu kapları, Cem’in kadehinden de Tac’ından da üstün tutmaktadırlar: Seg-ı kûyun sifâli bana yegdür fiarâb-ı kevser ile câm-ı Cemden (Mesîhî) e. İran’ın bu efsanevi hükümdarları nâdir de olsa bazı şairler tarafından, savaş meydanının yenilmez cengaverleri olarak değil de, değişik bir kıyasla aşk meydanında büyük savaşlar veren, yılmadan mücadele ederek her tehlike ve mihneti göze alan âşıkın bir simgesi olarak kullanılmıştır. Bu tür bir teşbihte, Dârâ veya başka bir İran sultanı savaş meydanında nasıl yenilmez bir karakter ve asla pes etmeyen büyük bir cihangir ise âşık-şair de aşk, marifet, söz (sühan) vs. meydanında, o meydanın hakkını layıkıyla veren ve korku nedir bilmeyen kahramanıdır. Sûretâ gerçi gedâ şeklin urındum ammâ Mesned-i memleket-i ma’rifete Dârâ’yem f. Bazen de şairler, İran hükümdarlarını, meşhur oldukları sıfatlarıyla anar ve bu sıfatları tabiattaki çeşitli varlıklarla kıyaslayarak, o varlıkları yüceltmiş olurlardı. Bâkî bir beytinde, İlkbahar’ın debdebe ve şa’şaasını saltanat tahtı şeklinde ta- savvur ederek, bu taht ve saltanat meydanında çemeni, taht-ı Cemşîd’e; lâleyi ise tâc-ı İskender’e benzetmektedir: Saltanat bâr-gehin kurdı yine fasl-ı bahâr Taht-ı Cemşîd çemen tâc-ı Sikender lâle (Bâkî) Bu kısa girişten sonra şimdi Divan şiirindeki mitolojik kişileri ve bunların şiirlerdeki kullanım biçimlerini alfabetik sıra ile verebiliriz. Burada örnek beyitlerin açıklaması serbest bir çeviriyle verilecektir. Bijen Şehnâme’de mâcerâları anlatılan büyük kahramanlardan Giv’in oğlu, Rüstem’in torunudur. Bijen, bir kahramanlık sembolüdür ve daha ziyade Efrasiyab tarafından içine atıldığı kuyuyla birlikte anılır (Çâh-ı Bîjen). Bu durumda, sevgilinin çene çukuru (zenehdân) Çah-ı Bijen olarak anılır, zaman zaman bu kuyu ile Hârut - Marut’un hapsedildiği kuyu birbirine karıştırılır. Cem Sultan, aşağıdaki beyitte Bîjen’i kuyu motifiyle beraber kullanmakta ve sevgilinin çene çukuru için çâh-ı Bîjen benzetmesini yapmaktadır: Mümkin olursa zenahdânı çehinden geç gönül Niçe Rüstem’ler düşüpdür işbu çâh-ı Bîjen’e (Cem Sultan) Cemşîd İran’ın mitolojik şahlarındandır. Bir gün, başına muazzam bir taç takarak büyük bir tahta oturuyor. O günü Nevruz adıyla bayram günü ilan ediyorlar. Bir rivayete göre şarabın mucidi Cemşid’di. Sarayda sürekli baş ağrısından şikayet eden, -başka rivayette de Cem’in kendisine kızarak öldürmek için üzüm sularının biriktirildiği depoya atılmış- bir cariye varmış. Cariye bu zehirli suyu içerek ölmeye karar vermiş ve içmiş. Tabi içer içmez de uykuya dalmış. Uyandığında ne başı ağrıyormuş ne de üzerinde bir ağırlık görmüş. Aksine şen, mutlu ve huzurluymuş. Durumu Cem’e iletmişler ve böylece şarap bulunmuş. Şarabın mucidinin Cem olduğunun söylenmesine rağmen Şehname’de böyle bir anlatı yoktur. Yine Cemşid’e nisbet edilen sihirli bir alet de vardı ki adına Câm-ı Cihan-nümâ denirdi. İnanışa göre, bakıldığında dünyanın dört bir tarafı bu aletten görülebilirdi. Rivâyete göre bu kadeh, temsilî yedi madenden yapılmıştır. Divan edebiyatında Câm-ı kîtî-nümâ adıyla da anılır. Cem kelimesi; Hüdhüd, Âsaf, mûr kelimeleriyle beraber kullanıldığında Süleymân Peygamber kastedilmiş olurdu. Hüdhüd, Âsâf, mûr kelimeleriyle kullanıldığından ve Süleymân peygamberle ilgili atıflara bulunduğundan dolayı aşağıda Şeyhî’nin beyitinde geçen Cem kelimesi, Süleymân mânâsınadır: Hüdhüdün hayretini Âsâf-ı Cem-kadr’e yetür Nâlesin mûrçenün sem’-i Süleymâna irür (Şeyhî) İçki içilen meclisler bezm-i Cem veya meclis-i Cem olarak anılırdı. Cem’in şarabın mucidi olması, ilk şarap meclisini onun kurması bu inancın yaygınlaşmasına yol açmıştır. Bâkî, övdüğü kişiden bahsederken, onun meclisinin mükemmelliğinden bahsediyor ve bu muhteşem meclisi, böylesi meclisleri ilk kez düzenleyen Cemşid’in rüyasında bile görmediğini söylüyor: Murassa camlarla bir aceb şâhâne meclisdür Düşinde görmedi Cem böyle işret-hâne-i zîbâ (Bâkî) Dahhâk Cemşid’i öldürerek saltanat tahtına oturan efsanevî İran hükümdârı. Şehname’ye göre Dahhak’a birgün şeytan yaklaşır ve omuzlarını öper, bunun üzerine Dahhak’ın omuzlarında iki yılan çıkar, ne yapsalar bu yılanları öldüremezler. Şeytan bu sefer aşçı kılığında Dahhak’ın yanına gelerek, bu yılanları her gün iki insan beyni yedirmek suretiyle sakinleştirebileceğini, aksi takdirde yılanların ona azap edeceğini söyler. Bunun üzerine yılanları teskin için her gün iki insan boğazlanır ve beyinleri yılanlara yedirilir. Dahhâk, Gâve adlı bir demircinin başını çektiği bir isyanda tahtan indirilmiştir. Klâsik edebiyatımızda Dahhâk, büyük bir hükümdâr olması, zalimliği, Feridun tarafından yok edilmesi ve özellikle de omuzlarındaki iki yılan sebebiyle zikredilmiş ve onun kıssasına atıfta bulunulan değişik beyitler ortaya konulmuştur. Aşk meydanında sevgilisinden zulümler gören âşıkın hâlini ifadede sevgili zaman zaman Dahhâk olarak tasavvur edilmiştir. Sevgilinin omuzlara dökülen saçları, Dahhak’ın iki omuzundaki yılanlara benzetilmiş, bazen de rakibe Dahhak denilmiştir. Şair, aşağıdaki beyitte, sevgilinin saçlarının Dahhak’ın yılanlarına, sevgilinin dudağının Cem’in kadehine, yüzünün ise güneşe benzediğini söylemektedir: Gîsûsı mâr-ı Dahhâk dudagı câm-ı Cemşîd Zülfi içinde haddi şeb perdesinde hurşîd (İbn-i Kemâl) Dârâ Şehnâme’nin ünlü şahlarındandır. Rivâyetlere göre Dârâ, İskender’le yapmış olduğu bir savaşta İskender tarafından öldürülmüştür, bir başka rivâyete göre ise savaştan kaçarken öldürülmüştür. Dârâ, Klâsik edebiyatımızda adı en çok geçen İran hükümdârlarından birisidir. Büyük bir saltanat ve şa’şaaya malik olması, İskender’le olan Efsânevî savaşları, taç ve tahtıyla dillere destan olmuş bir hükümdâr olması, hem İran, hem de Türk şiirinde adından çokça bahsedilmesine sebep olmuştur. Dârâ, Klâsik edebiyatımızda, bir ululuk, azâmet ve şa’şaa sembolüdür. Genellikle, memdûh övülürken onun üstünlüğünü ifade için kullanılmışsa da, bazen de dünya hayatının geçiciliğini ve şairlerin istiğna hallerini ifade etmek için zikredildiği olmuştur. Aşağıdaki beyitte şair, övdüğü kişinin ordusundan bahsederken, bu mükemmel orduyu Tanrı’nın ne Feridun’a ne de Dârâ’ya vermediğini söylemektedir. Sana ol asker-i mansurı verdi Hak Teâlâ kim Müyesser olmamışdur ne Feridun’a ne Dârâ’ya (Aşık Çelebi) Efrâsiyâb Efrâsiyâb, Şehnâme’de geçen olağanüstü kahramanlardan biridir. Efrâsiyâb adı Divan-ı Lügati’t-Türk’te de geçer. Kaşgarlı Mahmud’a göre Efrâsiyâb Türklerin büyük hakanıdır. Asıl adı Tonga Alp Er’dir (Alp Er Tunga). Bebür (kaplan cinsi bir hayvan) gibi kuvvetli, yiğit bir adam demektir. Efrâsiyâb da kahramanlık, hükümdârlık ve saltanat sembolü şahsiyetlerden birisidir. Efrâsiyâb, genellikle, memdûh övülürken, memdûhun üstünlüğünü belirtmek için bir kıyas malzemesi olarak kullanılırdı. Şair aşağıdaki beyitte, padişâhı överken, onun yaptığı kahramanlıkların Keyhüsrev ve Efrâsiyab’ın kahramanlıklarını unutturduğunu ifade etmektedir: Unutdur nâmını Keyhüsrev’in Efrâsiyâb’ın hem İki kemter kulun zapt eyledi İran u Turan’ı (Âlî) Feridun Feridun bütün Şehnâme boyunca en çok ismi geçen pâdişâhlardan birisi ve hatta en önemlisidir denilebilir. Dünyayı üç oğluna paylaştırmıştır. Feridun, pek çok efsanevî motifin iç içe geçtiği epizotlarla örülü mitolojik bir şahsiyettir. Feridun Avesta’da, Thraetaonas (Fırdusis), Thaetaone (Fretun) adlarıyla, “ele geçirmezi ele geçirmeye çalışan” üç başlı ejderhâ Dahhak’ı öldüren kahraman olarak geçer. Feridun edebiyatta, adalet, iyilik ve uzun ömürlülüğüyle anılırken, bilhassa kasidelerde, memdûha Feridun’la ilgili çeşitli sıfatlar verilir ve böylece övülmüş olur. Hayâlî, bir beytinde, Feridun’un tacını küçümseyerek kendisini istiğna makamına çekmekte ve rintliği ön plana çıkararak, o debdebelere ihtiyacı olmadığını söylemektedir: Kem habâbın bâdenin vermez Feridun tâcına Gûşe-i kûy-ı harâbât içre bir efgâr mest (Hayâlî) Hızır Rivâyetlere göre âb-ı hayâtı içerek ölmezlik sırrına erişen, peygamber veya veli olduğu tartışmalı olan kutsal bir kişi. Araştırmacıların ortak fikrine göre, Batı’da ve Doğu’da ortaya çıkan Hızır-İskender kıssaların, evrensel-mitolojik yanları bulunmaktadır. Hızır, şahıs, kavram ve sembolik bir unsur olarak Divan şiirinde çok değişik benzetmeye konu olmuştur. Hz. Musa ile olan yolculuğu, bu yolculuk akabinde ayrılışları, İskender’le olan âb-ı hayatı arama maceraları, âb-ı hayâtı İskender’in içememesi fakat Hızır’ın içmesi, Hızır kelimesinin yeşil anlamına gelmesi, kıyamete kadar yaşayacak olması, denizde darda kalanlara yardım ettiği inancı vesileleriyle pek çok değişik suretle Divan şiirinde söz konusu edilmiştir. Hızır ile birlikte anıldığında âb-ı hayâta göndermede bulunulur. Hızır kelimesi en çok sevgilinin, dudakları, ağzı, hat (ayva tüyleri) için kullanılan bir benzetme unsuru olurdu. Hızır kelimesinin yeşillik anlamından yola çıkan şairlerimiz, bu benzerliği çok değişik münasebetlerle söz konusu ederlerdi. Hattın Hızır olması durumunda, sevgilinin dudakları veya ağız suyu yahut sözleri âb-ı hayât, saçları zülumât, yanaklar (su ilgisiyle) deryâ olurdu. Âb-ı hayât u Hızr sözün çoğ işitmişiz Sun la’lini ki çeşme-i hayvânımız gerek (Şeyhî) Hüsrev Hüsrev u Şirin mesnevisinin erkek kahramanı. Hüsrev, Şirin’e olan aşkı yüzünden dillere destan olmuş, tarihî kişiliği ortadan kalkarak tamamen efsânevî bir karaktere bürünmüştür. Divan edebiyatında da bu kimliğiyle karşımıza çıkar. Hüsrevle ilgili en önemli efsânelerden birisi onun yaptırmış olduğu sarayla ilgilidir. Yine Hüsrev’in sahip olduğu hazineler dillere destan olmuştur. Efsânevî kişiliği, tarihi kişiliği silen bu şahsın aynı zaman da çok da trajik bir hayatı vardır. Aşağısadi beyitte şair, “eğer Hüsrev senin tasvirini görseydi, Ferhad gibi canından geçer” demektedir. Cân-ı şirinden geçe Husrev dahi Ferhâd-veş Ger nihâl-i kaddün üzre göre tasvîrün senün (Mesîhî) İskender Eski kültürümüzün hemen hemen bütün alanlarına girmiş, tarihî-efsânevî bir şah- siyet olan İskender; İslâm tarihindeki -Kur’an’da da kıssası anlatılan, peygamber olup olmadığı hususunda ihtilaflar olan- Zü’l-Karneyn, Yunan (Makedon) tarihinde ismi zikredilen Büyük İskender (Alexander The Great) ve bunların karıştırılmasıyla meydana gelmiş olan âb-ı hayatı arayan İskender olmak üzere üç farklı kimlikle karşımıza çıkmaktadır. Meşhur hikâyeye göre İskender’le Hızır âb-ı hayat’ı aramak üzere zulumat ülkesine girerler. Uzun ve meşakkatli bir yolculuğun sonunda Hızır, âb-ı hayatı bularak kayıplara karışır. İskender, âb-ı hayât’ı kaybettiğini anlayınca derin üzüntülere düşer ve bu üzüntünün akabinde de ölür. İskender’le birlikte zikri geçen efsanevî unsurlardan biri de âyine-i İsken- der’dir. İskender, Mısır’ı fethinden sonra, İskenderiye limanına büyük bir ayna yaptırmıştı. Bu aynadan bakıldığında çok uzak mesafeler görülürmüş. İskender, Divan şiirinde en çok kullanılan şahıslardandır. Büyük bir cihangir, yenilmez bir kahraman, dünyayı dolaşan bir hükümdâr olması, Hızır’la beraber âb-ı hayâtı araması ve fakat bulamadan geri dönmesi, deniz üzerine çok büyük bir ayna yaptırması, Yecüc Mecüc kavminin zulümlerini engellemek için bir set inşa etmesi, Dârâ ile yıllarca süren savaşları vs. özellikleriyle şairlerin adından bahsettikleri en önemli şahıslardan biri olmuştur. İskender’in (Kur’an’da Zülkarneyn’in) Ye’cûc- Me’cûc için bir set yaptırması kıssası, şairlerin hayal dünyasında çok değişik bir tasavvurlara yol açar ve sevgilinin yüzü (yanağı, hadd’i) İskender’e, hiç durmaksızın bu yüzü arzulayan, ona kavuşmak için can atan âşıkın gönlü Ye’cûc’a (tabi gönü- lün Ye’cûc oluşu sevgilinin bakışıyladır), sevgilinin yüzündeki ayva tüyleri ise sedd-i İskender’e benzetilmektedir. Sevgili bu setle, gözünde bir Ye’cûc olan âşıkın kendisine yaklaşmasını engellemektedir: Hüsnünde mâni’ olmaga cânâ bu dil Ye’cûcına İskender-i haddün yapar tozdan havâ üstinde sed (Mesîhî) Kahraman Mitolojik şahsiyetlerden biri olan Kahraman, Divan şiirinde bir kahramanlık ve yiğitlik sembolüdür. Kahraman-ı Kâtil olarak da anılır. Bazen Kahraman-ı Kâtil olarak anılır. Âşık’ın sevgiliyle olan mücadelesinden, tesiri ve öldürücülüğünden dolayı sevgilinin gözleri Kahraman olarak nitelendirilmiştir: Olursam şöyle bî-tâkat aceb mi çün basar hayret Kıya tutsa nazar kılsa bana ol Kahramân gözler (Muhibbî) Keyhüsrev Keykavus’tan sonra İran tahtına geçen, Şehname’nin olağanüstü hükümdar-kahramanlarından birisidir. Bazılarına göre Keyhüsrev dedikleri İskender’dir, bazıları Süleyman’dır ve bazıları da Mûsâ Peygamber derken kimilerine göre ise Afrâsiyâb’tır. Keyhüsrev, Divan şairleri tarafından bir kıyas malzemesi olarak kullanılan iktidar, saltanat, kudret ve ihtişam sembolü şahsiyetlerden biridir. Genellikle kasidelerde memdûhu överken bir kıyas olarak kullanılır ve memdûhun Keyhüsrev-i Sânî (İkinci Keyhüsrev) olduğu söylenir. Şair, övdüğü kişinin yüceliğinin, kahramanlığının artık Keyhüsrev’i unutturduğunu söylemektedir: Unutdur nâmını Keyhüsrev’in Afrasiyab’ın hem İki kemter kulun zapt eyledi İran u Turan’ı (Gelibolulu Âlî) Nemrud İbrahim peygamber döneminin, tanrılık iddia eden Bâbil kralı. İbrahim’i ateşe attırması, tanrıyı görmek amacıyla göklere çıkmak için bir kule yaptırması ve aciz, topal bir sivrisinek tarafından beyni kemirilerek öldürülmesi yönüyle meşhurdur. Tanrılık iddia ederek insanları kendisine tapmaya zorlayan, İbrahim Peygamberi ateşe atarak yok etmek isteyen, tarihteki en meşhur zalim ve inatçı münkirlerden biri olan Nemrud, Divan şiirinde daha çok, zulm ve cevr u cefâ vermenin bir sem- bolü olarak kullanılmıştır. Divan şiirinde sevgilinin âşıka yaptığı zulüm ve işkence, daha çok Nemrud zulmü olarak tavsif olunmuştur. Hatta onun verdiği eziyetler Nemrud’unkini bile geçmiştir. Ayrılık ve ısdıraptan dolayı ateşler içinde yanan âşık sevgilisine Halil olarak seslenir ve ondan yardım diler: Yandım belâ-yı hecr ile Nemrûd nârından beter Gel ey Halîlim bir kadem tâze gülistân et beni (Ahmed Paşa) Nûşirevân M.S. 531 ila 579 yılları arasında hükümdârlık yapan, İran’ın Sâsânî sülalesinden, adaletiyle ün salmış bir hükümdârdır. Rivâyetlere göre, Kisra lakabı ilk defa bu kişiye verilmiştir. Adaletiyle efsanelere karışmış büyük bir hükümdâr olan Nûşirevân, hem adaleti hem de yaptırmış olduğu ünlü saraylar ve bu sarayların tâklarıyla meşhur olmuş bir hükümdârdı. Divan şiirinde de daha çok adaletiyle bahis konusu edilirdi. Nûşirevân, Tâk-ı Kisrâ veya Eyvân-ı Kisrâ adıyla anılan ünlü sarayının tâkına bir çan astırmış ve bu çanın ucuna da bir zincir bağlatmıştı. İhtiyacı olan bu zinciri çekerek Nûşirevân haberdar eder ve o da bu kişiyle ilgilenirdi. Bu zincire âdalet zinciri denirdi. Şair aşağıdaki beytinde sevgilinin saçlarını adalet zinciri olarak tasvir eder: Gözünden güç göricek dil yapışsa nola zülfüne Ki oldur adl zinciri asılmış tâk-ı Kisrâ’dan (İbn-i Kemal) Divan şiirinde Nûşirevân daha çok bu haliyle gerçekleştirdiği adalet anlayışıyla bahis konusu edilirdi. Bazı şairler tarafından onun adalet anlayışı övülmüştür. Zâtî onu şu övücü sıfatlarla anar: Nûşirevân ölüp girmiştir ama adı hâlâ bütün canlı- lığıyla yaşamaktadır zira o, adalet ve doğruluk gibi iki ölmez oğul bırakmıştır: Velî Nûşirevân gitdi cihânda zindedür adı İki ölmez ogullar idinipdür adli vü dâdı (Zâtî) Rüstem İranlıların, Şehname’de adı en fazla zikredilen efsanevî kahramanıdır. Rüstem, yine kendisi gibi adı ve kahramanlıkları efsanelere karışmış ünlü Şehname kahramanı Zal’in oğludur. Daha küçüklüğünde kimsenin baş edemediği devler ve diğer korkunç yaratıklarla savaşmış mitolojik bir kişidir. Şehname için bir nevi Rüstem’in maceraları dense yeridir. Zira, hemen hemen bütün şahların maceralarında öyle veya böyle Rüstem’in etkileri vardır. İran orduları ne zaman sıkışsa veya mağlubiyetle yüz yüze gelse Rüstem faktörü devreye girdiğinde savaşın kaderi değişir. Efsanevî İran şahı Keykavus’u esir olduğu devlerin elinden kurtaran ve bu macerasında Heft-han adı verilen yedi aşılmaz engeli aşarak, Mazenderan seferiyle devleri mağlup eden odur. İran’ın ünlü kahramanı Bijen’i tutsak olduğu Efrâsiyâb’ın elinden kurtaran da odur. Rüstem, daha ziyade memdûh için bir kıyas malzemesi olur. Şair övdüğü kişinin kahramanlık ve yiğitliğinden bahsederken, Rüstem’in de adını anar ve Rüstem’in övdüğü kişi yanında zavallı bir kişi olduğunu söyler. Bu tür beyitlerde memdûh dâimâ Rüstem’den daha üstündür veya onunla denktir. Aşağıdaki beyitte şair, eğer Rüstem benim övdüğüm kişinin askerlerini ve savaş sırlarını görseydi kılıcıyla hiç övünmezdi demektedir: Görüp sipahını olsaydı vâkıf-ı rezmin Tefâhur etmez idi darb-ı tîğ ile Rüstem (Fuzûlî) Rüstem, bazı şairlerce aşkın çeşitli maceralarını anlatmada da kullanılmıştır. Bu durumda genelde sevgilinin kirpikleri öldürücülüğü, acımasızlığı yönünden Rüstem’in yayına benzetilmiştir. Rüstem’in sıfatı olan dâstân kelimesi aynı zamanda hile anlamına da geldiğinden, şairler sevgilinin kaş, göz, kirpik, gamze vs. unsurlarını Rüstem’le beraber kullanmışlardır. Nesîmî, sevgilinin kaş, göz ve kirpiğine Rüstem-i Destan dediğini söylemektedir: Çün Nesîmîyim anun kaş u göz ü kirpiğine Merdüm-i kalp-şiken Rüstem-i destân demişim (Nesîmî) Siyavuş Siyavuş, tıpkı İsfendiyar gibi İran mitolojik tarihinin bahtsız kahramanlarından biridir. Siyavuş’un hikayesi Şehname’nin en acıklı ve tesirli anlatılarının başında geliyor. Üvey annesi Siyavuş’a aşık olmuş, bunu öğrenen Siyavuş Afrasiyab’ın ülkesine kaçmış ve orada feci şekilde öldürülmüştü. Firdevsî’nin, Sudabe-Siyavuş arasındaki karşılıksız aşk ilişkisini anlatırken başka kaynaklara müracaat ettiği anlaşılıyor. Şehnâmedeki bu aşk hikayesi ile Yusuf ile Züleyha hikayesi arasında pek çok benzerlikler hemen göze çarpmaktadır. Siyavuş, Klâsik edebiyatımızda bir kıyas malzemesi olarak kullanılırdı. Nev’î, memdûhunu övdüğü bir beytinde Siyavuş’u da zikretmektedir: Baglamışdur rişte-i re’yün nice Dârâları Lâle gibi dagdârındur Siyavuş-ı Keyân (Nev’î) Zâl Zal, Şehname boyunca adından sık sık söz edilen efsanevî ve olağanüstü özellik kahramanlardan biridir ve Rüstem’in babasıdır. Doğduğunda saçları bembeyazdır. Bu durumdan korkan babası onun bir dağın başına atarak geri döner. Efsanevî kuş Simurg, Zâl’i büyük bir ihtimam ve dikkatle büyütür. Saç, kirpik ve kaşları bembeyaz olarak doğduğundan, yaşlı bir insan olarak tasavvur edilen Zal, Divan şiirinde pek çok mazmun ve telmihin konusu olmuştur. Şairlerimiz dehri, çarhı, feleği ak saçlı kadın tahayyül ederek birçok mazmunlar yapmışlardır. Çünkü Zal’in bir mânâsı da kocakarı demektir: Fuzûlî bir beytinde Feleği Zal’e benzeterek, onu kahbe bir kadın olarak tasavvur etmektedir. Ey Fuzûlî dehr Zal’inin firibinden sakın Olma gâfil er kimi depren işin merdâne tut (Fuzûlî)

1950 sonrasında Türk edebiyatında tiyatro yazarlarının sayısında da büyük bir artış, konularda çeşitlilik göze çarpar. Yazarlar daha çok toplumsal sorunları ele alırlar. Kimi yazarlar bireyden kimileri de olay ya da durumlardan hareketle sorunlara yönelerek bu sorunların nedenlerini nesnel bir şekilde irdelerler. 1950’lerde çok partili hayata geçilmesiyle birlikte devlet yönetimine ilişkin siyasal sorunlar da işlenmeye başlanır. Bu yıllarda Haldun Taner ve başka yazarların yeni biçim denemeleri yaptığı görülür. 1960’lar Türk tiyatrosunun en parlak ve hareketli dönemlerinden biridir. Tiyatro eskiye göre daha özgür ortamda gelişmeye başlar. Özel tiyatroların artması ve politik hayattaki canlılığın tiyatroya yansımasıyla dinamik bir tiyatro yaşamı ortaya çıkar ve seyirci sayısı artar. Akademik düzeyde tiyatro eğitimi yapılması, tiyatro sanatı konusunda bilimsel araştırmaların çoğalması ve tiyatro eleştirilerinin gelişmesi de bu dönemde Türk tiyatrosunun gelişmesine katkıda bulunur. Bunun yanında yeni yazarlar yetişir, oyunların konuları çeşitlenir ve yeni türler denenir. Siyasal, ekonomik, kültürel açılardan önemli bir bilinçlenmenin yaşandığı bu dönemde, işçi ve köylü kesiminin sorunları ele alınır. Şiir diliyle yazılmış, konularını Osmanlı tarihinden, halk kahramanlarının yaşamlarından ve mitolojiden alan oyunlar yazılır. Güngör Dilmen, Orhan Asena, Turan Oflazoğlu, Necati Cumalı bu tür eserler yazarlar. 1960’ların sonlarına doğru siyasi içerikli belgesel oyunlar da yazılmaya başlanır. Geleneksel tiyatromuzun özelliklerinden yararlanarak ulusal Türk tiyatrosunu yaratma yolunda ciddi girişimler görülür; Sermet Çağan’ın “Ayak Bacak Fabrikası”, Haldun Taner’in “Keşanlı Ali Destanı” epik oyunları gibi değerli eserler yazılır. 1970’lerde Türk tiyatrosu ülkede yaşanan toplumsal ve siyasi olaylardan olumsuz etkilenir. Oyunlarda, önceki yıllarda işlenen konulara ek olarak Kurtuluş Savaşı, işçilerin sorunları, 12 Mart gibi konular işlenir. Bu dönemde daha çok yerli ve yabancı siyasi belgesel oyunlar sahnelenirken; bir yandan da gerçekçi köy oyunları, tarihî oyunlar, geleneksel Türk tiyatrosunun özelliklerine dayalı müzikli oyunlar, kabare oyunları, epik oyunlar yazılır. Geleneksel Türk tiyatrosunun anlatım biçimlerini kullanmayı sürdüren Turgut Özakman ve Oktay Arayıcı ile epik türde yazdığı toplumcu gerçekçi oyunlarla ünlenen Vasıf Öngören bu dönemin öne çıkan yazarlarındadır. 1980’lerde ise oyun yazarlığı nicelik ve nitelik açısından bir durgunluk yaşar. Türk tiyatrosunda önceki dönemlerde görülen coşkunluk bu yıllarda görülmez. Oyun yazarları 12 Eylül sonrasında dönemin siyasi koşullarından dolayı güncel olaylardan ve toplumsal sorunlardan uzaklaşarak eski hikâyeleri, masalları, Osmanlı tarihinden değişik olayları ve kahramanları, ünlü adamların hayat hikâyelerini ve bireysel konuları ele alırlar. Bu dönemin önemli tiyatro yazarlarından bazıları şunlardır: Refik Erduran, Recep Bilginer, Güngör Dilmen, Başar Sabuncu, Dinçer Sümer, Bilgesu Erenus, Tuncer Cücenoğlu, Murathan Mungan, Ülkü Ayvaz, Ferhan Şensoy, Mehmet Baydur.

Güzel Şey Ölüm güzel şey, budur perde ardından haber... Hiç güzel olmasaydı ölür müydü Peygamber? Öleceğiz müjdeler olsun, müjdeler olsun! Ölümü de öldüren Rabbe secdeler olsun! Kapı kapı, yolun son kapısı ölümse; Her kapıda ağlayıp o kapıda gülümse! O demde ki, perdeler kalkar, perdeler iner, Azrail’e hoş geldin, diyebilmek de hüner... O dem çocuklar gibi sevinçten zıplar mısın? Toprağın altındaki saklambaçta var mısın? Ölüm ölene bayram, bayrama sevinmek var; Oh ne güzel, bayramda tahta ata binmek var! Ufka bakarlar; ölüm uzakta mı uzakta... Ve tabut bekler, suya inmek için kızakta... Sultan olmak dilersen, tacı, sorgucu, unut! Zafer araban senin, gıcırtılı bir tabut! N.Fazıl Kısakürek

Tunceli İl Milli Eğitim Müdürlüğü tarafından hazırlanan Uzman Öğretmenlik / Başöğretmenlik Kariyer Basamakları Uygulama Esasları RAR Şifresi: www.diledebiyat.net

Nef'i, Padişah I. Ahmed zamanında Erzurum'dan Istanbul'a gelmiştir. Babası Erzurum eşrafındandır ve Kırım hanının nedimlerindendir. Dönemin Kırım hanı Canıberk Giray, Sadrazam Kuyucu Murat Paşa'ya bir mektup göndererek, şairin Istanbul'da çevre bulması, sıkıntı çekmemesi için yardım istemiştir. Şairliği ile kısa sürede büyük şöhret kazanan Nef'inin, saray katipliği yaptığı dönemde, Padişah I. Ahmed'e sunduğu ilk kaside, Sutan Ahmed Camii'nin yapımıyla ilgilidir. Kasidede camiin büyüklüğünden, ihtişamından bahsederken, şairleri desteklemenin padişahın büyüklüğüne yakıştığını belirtir. Padişahın ilgisini beklediğini ifade eder. Nef'i'nin, zamanla yıldızı parlamış, meşhur olmuş, saygılığı artmıştır. I. Ahmed, I. Mustafa, Genç Osman ve IV. Murad zamanlarında yaşayan şair, sadece I. Ahmed ve IV. Murad için şiirler söylemiştir. Kendisi de şair olan IV. Murad onu himaye etmiş, hicviyelerine anlayış göstermiştir. Nef'i' ye göre şiir, hem anlam, hem de söyleyiş bakımından mükemmel olmalıdır. Şiirlerinde çokça Farsça kelime ve deyim kullanmıştır. En başarılı olduğu şiirleri kasideleridir. Büyük bir kaside ustası olmakla birlikte çok güçlü ve etkili bir hiciv şairimizdir. Siham-ı Kaza adlı eserinde hiç çekinmeden, devrin ileri gelen devlet adamlarını, şeyhülislamını, vezirini, hatta padişah IV. Murad'ı bile eleştirmiştir. Dili yüzünden üç defa görevinden azledilmesini şöyle dile getirmiştir: Üçüncü defadur Hakk belasın vire melunun Ki yok yire beni azletti olmuşken sena-hanı Bir çok kişiyi öfkelendiren, kızdıran bu sözler, padişah IV. Murad tarafından hep olgunlukla karşılanmış, hoş görülmüştür. Ancak bir gün padişah, Nef'i'nin " Siham-ı Kaza" adlı hicviyesini okurken, hemen yanına yıldırım düşmüş, ölümden zor kurtulmuştur. Elindeki şiir mecmuasına "Gökten nazire indi Siham-ı kazasına Nef'i diliyle uğradı Hakk'ın belasına " diye yazmış, bunu bir uğursuzluk sayarak, Nef'i'yi huzuruna çağırmış ve bir daha hiciv yazmamasını emretmiştir. Fakat şair, söz vermesine rağmen, hiciv yazmaktan vazgeçememiş, Bayram Paşa hakkında bir şiir yazmış ve tekrar hicviye yazdığını padişaha itiraf etmiştir. Bazı edebiyat araştırmacılarına göre, bir eski mecmuada padişah hakkında yazdığı ağır hakaretler içeren bir kasideden dolayı öldürülmüştür. Veya Nef'i'nin düşmanları tarafından şiir, ona isnad edilmiş, padişaha gönderilmiş ve şairin katledilmesine sebep olmuştur. Şeyhülislam Yahya, bir gün etrafındakilere Nef'i hakkında ileri geri konuşarak, "kafir" demiş. Şair, bu sözü işitince Şeyhülislama bir dörtlükle cevap vermiş: "Bize kafir demiş müfti efendi Tutalım ben ana diyem müselman Varıldıkta yarın ruz-ı cezaya Ikimiz de çıkarız anda yalan!" Dönemin önemli kişilerinden biri olan Tahir Efendi Nefi'ye köpek anlamına gelen kelb lafını söylemiştir. Nefi de bu söze karşılık şu cevabı verir: Bana Tahir Efendi kelb demiş İltifatı bu sözde zahirdir Malikidir mezhebim benim zira Itikadımca kelb tahirdir kelb: Köpek zahir: Açık, belli tahir: Temiz itikad: İnanış Nef'i'nin, manası derin, hayalleri ince, güçlü ses ve sanatlı bir anlatım taşıyan gazelleri dönemin büyük musıki üstadı Mustafa Itri Efendi'nin de dikkatini çekmiştir. Günümüzün hala zevkle dinlenen ve sevilen şarkılarından bir olan: Tuti-yi mucize guyem ne desem laf değil Çerh ile söyleşemem ayinesi saf değil Ehl-i dildir diyemem sinesi saf olmayana Ehl-i dil birbirin bilmemek insaf değil mısraları Nef'i'ye aittir. Yahya Kemal onu, " Nef'i ,Türk'ün ayranının kabarmasıdır." diye tarif eder. tuti-i mucize guyem: Mucizeler söyleyen papağanım çerh: Felek, gök ayine: Ayna, yüz ehl-i dil: Gönül ehli sine: Göğüs 1572'de Erzurum-Hasankale’de (Pasinler) doğdu. 27 Ocak 1635'te İstanbul'da yaşamını yitirdi. Asıl adı Ömer'dir. Osmanlı Divan şiirinin kaside ve hiciv ustasıdır. İyi bir öğrenim gördü. Arapça ve Farsça öğrendi. Divan Edebiyatı’nda hicvin en büyük şairidir. Başarılı lirik gazeller yazdı ama asıl ününü kasideleri ve hicviyeleri ile yaptı. Sağlam bir tekniği, ağır bir dili, cesur bir söyleyişi vardır. Aşırı süslü, abartılı söyleyişlerini yeni çağrışımlarla birleştirerek kendine özgü bir tarz geliştirdi. Hayalgücü zengindir. At tasvirlerinde eşsiz bulunur. Kasidelerinin nesib kısımları başarılıdır. Türkçe Divan'ında 59 kaside, 119 gazel bulunur. 1944'te Ali N. Tarlan'ın düzenleyerek yayınladığı "Farsça Divan"ında 171 rubai yer alır. Bazıları ağır küfürlerden kurulu, bazıları hoş ve zarif espriler içeren hicviyelerini topladığı "Sihâm-ı Kâzâ" (Kaza okları) adlı eserini Saffet Sıtkı 1943'te yayınladı. Ünlü "Baharriye"sini ise Bakî’ye nazire olarak yazdığı söylenir. GAZEL Ne tende cân ile sensiz ümîd-i sıhhat olur Ne cân bedende gam-i firkatinde râhat olur Ne çâre var ki firâkınla eğlenem bir dem Ne tâli’im meded eyler visâle fırsat olur Ne şeb ki kûyuna yüz sürmesem ol şeb ölürün Ne gün ki kâmetini görmesem kıyâmet olur Dil ise gitti kesilmez hevâ-yı aşkından Nasîhat eylediğimce beter melâmet olur Belâ budur ki alıştı belâlarınla gönül Gamın da gelse dile bâis-i meserret olur Nedir bu tâli’ ile derd-i Nef’i-i zârın Ne şûhu sevse mülâyim dedikçe âfet olur KASÎDE (ilk 8 beyit) (Der sitâyiş-i Sultan Murâd Rahmet’ullâh-ı aleyh) Esdi nesim-i nev-bahâr açıldı güller subh-dem Açsun bizim de gönlümüz sâki medet sun câm-ı Cem İrdi yine ürd-i Behişt oldu hevâ anber-sirişt Âlem Behişt-ender-Behişt her gâşe bir Bâğ-ı İrem Gül devri ayş eyyâmıdır zevk-u safâ hengâmıdır Aşıkların bayrâmıdır bu mevsim-i ferhunde-dem Dolsun yine peymâneler olsun tehî hum-hâneler Raks eylesün mestâneler mutribler itdikçe nagam Bu demde kim şâm ü seher mey-hâne bâğa reşk ider Mest olsa dil-ber sevse ger ma’zûrdur şeyh-ül-harem Ya neylesün bî-çâreler âlüfteler âvâreler Sâgar suna meh-pâreler nâş etmemek olur sitem Yâr ola câm-ı Cem ola böyle dem-i hurrem ola Ârif odur bu dem ola ayş ü tarabla mugtenem Zevkı o rind eyler tamâm kim tuta mest ü şâd-kâm Bir elde câm-ı lâle-fâm bir elde zülf-i ham-be-ham FAHRİYE Tûti- mu’cize-gûyem ne desem lâf değil Çerh ile söyleşemem âyinesi saf değil Ehl-i dildir diyemem sinesi sâf olmayana Ehl-i dil birbirini bilmemek insâf değil Yine endîşe bilür kadr-i dür-i güftârım Rûzgâr ise denî dehr ise sarrâf değil Girdi miftâh-ı der-i genc-i maâni elime Âleme bezl-i güher eylesem itlâf değil Levh-i Mahfûz-i sühendir dil-i pâk-i Nef’î Tab-ı yârân gibi dükkânçe-i sahhâf değil GAZEL Ârif ol ehl-i dil ol rind-i kalender-meşreb ol Ne Müselmân-ı kavî ne mülhid-i bî-mezheb ol Akla mağrûr olma Eflâtûn-i vakt olsan eger Bir edib-i kâmili gördükde tıfl-ı mekteb ol Âf-tâb-ı âlem-ârâ gibi sür hâke yüzün Kevkebe basdır cihânı hem yine bî-kevkeb ol Lâ-mekan ol hem mahallinde yerin bekle yine Gâh mihr-i âlem-ârâ gâh Mâh-ı Nahşeb ol Âşık ol amma alâikden beri it gönlünü Ne ham-ı gîsûya meftûn ne esîr-i gabgab ol Hızr’a minnet çekme var sonra dil-i Nef’î gibi Lûle-i âb-ı hayât-ı feyz ile leb-ber-leb ol KITA Fırsatî sen bu semti bilmezsin Eyleme gel bizimle yok yere ceng Sana kaç kere dedim anlamadın Sözde mazmûn gerekir â pezeveng

"Çile", "Kaldırımlar", "Örümcek Ağı" adlı şiirleri, "Reis Bey", "Bir Adam Yaratmak" ve "Tohum" adlı oyunların da aralarında bulunduğu çok sayıda unutulmaz eseri Türk edebiyatına miras bırakan Necip Fazıl Kısakürek'in vefatının üzerinden 39 yıl geçti. Türk edebiyatında Baki'den sonra "Sultanu'ş Şuara" unvanına sahip ikinci kişi olan Necip Fazıl Kısakürek, hukukçu Abdülbaki Fazıl Bey ile Mediha Hanım'ın çocuğu olarak 26 Mayıs 1904'te Çemberlitaş'ta dünyaya geldi. Kısakürek, çocukluğunu, dedesi, Maraşlı Kısakürekzade Mehmet Hilmi Bey'in Çemberlitaş'taki konağında geçirdi. Henüz 5-6 yaşlarındayken dedesinin okumayı öğrettiği yazar, büyükannesi Zafer Hanım'ın da etkisiyle romanlar okumaya başladı. Okuduğu günlük gazeteleri çevresine de anlattı. Mahalle mektebinde başladığı öğrenimine, Fransız Papaz Mektebi, Amerikan Koleji ve Rehber-i İttihad okullarında devam eden şair, ilkokulu Heybeliada Numune Mektebi'nde tamamladı. Üstat Necip Fazıl, 1916'da Yahya Kemal, Ahmet Hamdi Akseki ve Hamdullah Suphi Tanrıöver'in de öğretmenlik yaptığı Deniz Harp Okulu'na girdi. Tasavvufla ilk teması, edebiyat öğretmeni İbrahim Aşki Bey'in kendisine verdiği "Semarat-ül Fuat" ve "Divan-ı Şah-ı Nakşibend" eserleriyle gerçekleşti. Şiir yazmaya öğrenciyken başladı Öğrenciyken şiire ilgi duyan ve "Nihal" adlı haftalık bir dergi çıkaran Kısakürek, şair Nazım Hikmet Ran ile aynı okulda eğitim gördü. Usta edebiyatçı, Lord Byron, Oscar Wilde ve Shakespeare'in de aralarında bulunduğu önemli Batılı yazarların eserlerini orijinal dilinde okudu. Necip Fazıl Kısakürek, 1918'de Ahmet Haşim, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Faruk Nafiz Çamlıbel ve Ahmed Kudsi Efendi gibi edebiyatçılarla tanıştığı Darülfünun Edebiyat Medresesi Felsefe Bölümü'nde eğitime başladı. Aynı yıl, Ziya Gökalp'in kurduğu, Yakup Kadri ve arkadaşlarının çıkardığı "Yeni Mecmua" dergisinde ilk kez şiiri yayımlandı. Maarif Vekaleti'nin 1924'te açtığı sınavı kazanan Kısakürek, Milli Eğitim Bakanlığı bursuyla 20 yaşında Paris Sorbonne Üniversitesine gitti ve bir sene sonra İstanbul'a dönerek ilk şiir kitabı "Örümcek Ağı"nı çıkardı. Kısakürek, 1928'de yayınlanan ve "Ne sabahı göreyim, ne sabah görüneyim;/Gündüzler size kalsın, verin karanlıkları!/Islak bir yorgan gibi, sımsıkı bürüneyim;/Örtün, üstüme örtün, serin karanlıkları/ dizelerinin de yer aldığı "Kaldırımlar" eseriyle okurun büyük ilgisini ve hayranlığını kazandı. Usta şair, 1929'da Fikret Adil'in Asmalı Mescit'teki pansiyon odasında, Peyami Safa, ressam İbrahim Çallı, Tanburi Cemil Bey'in oğlu Mesut Cemil ve gazeteci Eşref Şefik gibi ünlü isimlerle kısa bir süre bohem hayatı yaşadı. Yazarlığın yanı sıra öğretmenlik ve muhasebe şefliği de yaptı Ankara'da İş Bankasının genel muhasebe şefi olarak 1930'da çalışmaya başlayan Kısakürek, bir taraftan da Ankara'da çıkarılan "Hakimiyet-i Milliye" gazetesinde tahlil yazıları yazdı. Ankara'da bulunduğu dönemde Şevket Süreyya Aydemir'in müdürü olduğu Ankara Ticaret Lisesinde 2 ay öğretmenlik yapan usta kalem, 1931'de Taksim Taşkışla'da bir buçuk yıl askeri eğitimin yanı sıra subaylık yaptı. Necip Fazıl Kısakürek, daha önce okuyucuya sunduğu "Örümcek" ve "Kaldırımlar" şiirleriyle yeni şiirlerini bir araya getirdiği, "Ben ve Ötesi" kitabını 1932'de yayınladı. Kitapta 1922'den 1932'ye Kısakürek'in yazdığı 71 şiiri yer aldı. Abdülhakim Arvasi ile 1934'te tanışan yazarın bu tarihten sonraki eserlerinde tasavvufi düşüncenin izleri görülürken, sanat ve edebiyat çevrelerinde "mistik şair" ve "bay mistik" diye anılmaya başladı. Kısakürek, "Tam 30 Yıl" şiirinde bu ifadelere atıfta bulunarak, "Tam 30 yıl saatim işlemiş, ben durmuşum. Gökyüzünden habersiz uçurtma uçurmuşum." ifadelerine yer verdi. "Tohum", sanat çevrelerinin ilgisini çekerken, halktan ilgi görmedi Kısakürek'in 1935'te Muhsin Ertuğrul'un tavsiyesiyle yazdığı "Tohum" ile 1937'de kaleme aldığı "Bir Adam Yaratmak" eserleri, İstanbul Şehir Tiyatrolarında Ertuğrul'un rejisiyle sahnelendi. İnsanları Anadolu'nun içinde barındırdığı tohumu keşfe çağıran, Maraş'ın Fransız işgalinden kurtuluşunu anlatan "Tohum", sanat çevrelerinin ilgisini çekerken, halktan ilgi görmedi. Kurun gazetesinde oyunun ana teması olan madde-ruh karşıtlığına değinen Cahit Sıtkı Tarancı, şu ifadeleri kullanmıştı: "Edebiyatımızın bulutlu göklerine bir kavsi kuzah (gökkuşağı) çizen bu anlayış, Necip Fazıl için, Necip Fazıl’ın tefekkür dünyası için ne zamandan beri, olgunlaşa olgunlaşa dallarını kıracak bir raddeye gelen meyvelerin çatlayıp düşmesi kadar tabii ve deruni bir zaruretti. Zira 'Tohum' Eflatundan Bergson'a kadar insanlığın yüzyıllardır yetiştirdiği bütün büyük kafaların uykusunu kaçırmış olan bir meseleyi ruh ve madde münakaşasını diriltmekte, Necip Fazıl'ın bütün estetiği ise özün kabuğa, ruhun maddeye üstünlüğü prensibine dayanmaktadır." Usta edebiyatçının "Bir Adam Yaratmak" eseri de olay örgüsü ve diyalogların derinliği bakımından herkes tarafından büyük ilgi gördü ve kendisinin "Türk Shakespeare'i" olarak anılmasının yolunu da açtı. Üniversitelerde eğitim verdi Kısakürek'in 1936'da çıkarmaya başladığı ve başyazarlığını yaptığı "Ağaç" mecmuası, 17 sayı boyunca dönemin önde gelen entelektüellerini aynı çatıda topladı. Kendi deyimiyle "mücadele sahası"na girdiği 1938'de yeni bir milli marş yazılması için "Ulus" gazetesinin açtığı yarışmada kendisine yapılan teklifi kabul eden Kısakürek, yarışmadan vazgeçilmesi şartını öne sürdü. İsteği kabul gören Kısakürek, "Büyük Doğu Marşı"nı kaleme aldı. Fatma Neslihan Baban ile 1941'de evlenen yazarın bu evlilikten Mehmed, Ömer, Ayşe, Osman ve Zeynep isimli çocukları dünyaya geldi. Necip Fazıl Kısakürek, 1939-1943 yıllarında Ankara Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi, Devlet Konservatuvarı ve İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi'nde dersler verdi. "At'a Senfoni" adlı bir eser kaleme alan ve atlara özel ilgisi olan yazar, bu ilgisini, "Dokuz yaşında ata bindim ve bir daha inmedim. Her binişimde büyüdüm ve her inişimde küçüldüm." sözleriyle dile getirdi. Büyük Doğu dergisinde ünlü isimlerin yazılarına yer verildi İlk kez eylül 1943'te haftalık olarak yayımlanmaya başlanan ve dönemin ünlü isimlerinin yazılarına yer veren "Büyük Doğu" dergisinde Necip Fazıl, ana hatlarıyla "İdeolocya Örgüsü" köşesinde açıkladığı düşünce sistemiyle özgül bir tarih muhasebesi, devlet anlayışı, estetik bakış ve fikri duruş ortaya koydu. Kısakürek, dergide "Adıdeğmez", "İstanbul Çocuğu", "Fa", "Tenkitçi", "N.F.K.", "Ne-Mu", "Ahmet Abdülbaki", "Abdinin Kölesi", "Bankacı", "Be-De", "Dilci", "İstanbullu", "Muhbir" takma isimleriyle yazılarını yayımladı. Bakanlar Kurulu kararıyla 1944'te kapatılan dergi, 1945'te yeniden yayımlanmaya başlasa da 1 yıl sonra bir kez daha kapatıldı. Dergi, 1947'de yeniden okuyucuyla buluştu. Kısa süre sonra mahkeme kararıyla dergi yeniden kapatıldı, Kısakürek tutuklandı. Derginin sahibi görünen eşi Neslihan Hanım ile Kısakürek, "Padişahlık propagandası yapmak-Türklüğe ve Türk milletine hakaret" etmekten yargılandı. Üstad Kısakürek, 1949'da "Büyük Doğu Cemiyeti"ni kurmasından yaklaşık bir sene sonra, eşi Neslihan Kısakürek ile cezaevine girdi ve aynı yıl yapılan genel seçimlerden sonra Demokrat Parti'nin çıkardığı Af Kanunu sonucu serbest kaldı. Derginin çıkmadığı zamanlarda, "Yeni İstanbul", "Son Posta", "Babıalide Sabah", "Bugün", "Milli Gazete", "Her Gün" ve "Tercüman" gazetelerinde Kısakürek'in günlük fıkra ve yazıları yayımlandı. Kısakürek'in 512 sayıya ulaşan "Büyük Doğu" dergisinde, Özdemir Asaf, Peyami Safa, Nurettin Topçu, Nihal Atsız, Cemil Meriç, Şevket Eygi, Sezai Karakoç, Sabahattin Zaim, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Ziya Osman Saba, Sabahattin Kudret Aksal, Fazıl Hüsnü Dağlarca, Sait Faik, Oktay Akbal, Semiha Ayverdi, Reşat Ekrem Koçu ve Ahmet Adnan Saygun'un da aralarında bulunduğu pek çok isim yer aldı. "Çile" 1962'de okuyucuyla buluştu Usta şairin "baş eser" olarak gördüğü "Çile" şiiri, 1962'de okuyucuyla buluştu. Edebiyat tarihçisi ve eleştirmen Mehmet Kaplan'ın, "Necip Fazıl'ın düşünce ve estetik dünyasının çok olgun bir örneği" olarak gördüğü esere ilişkin Sezai Karakoç ise "Şiir aslında Necip Fazıl'da sürekli olarak, 'ben'in hiçlikle yaptığı ölümüne savaşın en etkili belki de tek silahıdır." değerlendirmesinde bulunmuştu. Kısakürek, Büyük Doğu Hareketi'yle 1963'te İzmir, Erzurum, Bursa'dan başlayarak Türkiye'nin her tarafına yayılan konferans dizisine başladı. Yurdun ücra kesimlerinde bile insanlarla bir araya gelen Kısakürek'in konferansları yurt dışında da devam etti. Necip Fazıl ile oğlu Mehmed Kısakürek, 1973'te Büyük Doğu Yayınevi'ni kurdu. Yayınevi bünyesinde "Esselam" isimli manzum eserinden başlayarak daha evvel çeşitli yayınevlerince basılmış eserleri düzenli olarak yayınlandı. Milli Türk Talebe Birliği (MTTB) tarafından 1975'te mücadelesinin 40. yılı münasebetiyle jübile düzenlenen Kısakürek, 1976'dan 1980'e kadar 13 sayı "Rapor" dergisini yayımladı. Türk Edebiyatı Vakfınca 1980'de "Sultanu'ş Şuara (Şairler Sultanı)" unvanı verilen Necip Fazıl Kısakürek, Baki'den sonra bu unvanı alan ikinci şair olarak tarihe geçti. Kısakürek, 1980'de Kültür Bakanlığı Büyük Ödülü, 1981'de Milli Kültür Vakfı Armağanı, 1982'de ise Türkiye Yazarlar Birliği "Üstün Hizmet Ödülü"nü aldı. Hayatı boyunca "Künye", "Sabır Taşı", "Çerçeve", "Para", "Vatan Şairi Namık Kemal", "İdeolocya Örgüsü", "Son Devrin Din Mazlumları", "Halkadan Pırıltılar", "Çöle İnen Nur", "Maskenizi Yırtıyorum", "Ulu Hakan II. Abdülhamid Han", "Kanlı Sarık", "Sonsuzluk Kervanı", "At'a Senfoni", "Sahte Kahramanlar", "Her Cephesiyle Komünizm", "Babıali", "Ahşap Konak" ve "Reis Bey"in de aralarında bulunduğu çok sayıda esere imza attı. Usta edebiyatçının "Bir Adam Yaratmak" eseri 1977'de Yücel Çakmaklı tarafından televizyona, "Reis Bey" eseri ise Mesut Uçakan tarafından sinemaya uyarlandı. "Bir Adam Yaratmak" 2002'de, "Reis Bey" 2017'de İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları tarafından sahneye konuldu. "Reis Bey" oyunu 2012'de, Devlet Tiyatrolarınca tiyatro severlerin beğenisine sunuldu. Şiirde olduğu kadar Türk fikir, siyaset ve sosyal hayatında emsalsiz izler bırakan şair, pek çok önemli ismin hayatına da yön verdi. Yaklaşık 80 yıllık ömründe sayısız yazı, "Ağaç", "Rapor" ve "Büyük Doğu" adlarıyla çıkardığı dergi, düzineleri aşan konferans ve söyleşilerle 70 eser sığdıran Kısakürek, Erenköy'deki evinde 25 Mayıs 1983'te vefat etti. Türkiye'nin her tarafından binlerce gencin katıldığı Fatih Camisi'ndeki cenaze namazının ardından usta edebiyatçı, Eyüp Sultan Mezarlığı'nda toprağa verildi. Star gazetesi her yıl, Kısakürek'in manevi ve kültürel mirasını yaşatmak amacıyla Kültür ve Turizm Bakanlığının desteğiyle "Necip Fazıl Ödülleri"ni takdim ediliyor.

16. yüzyılın muhteşem sultanı Kanuni, aynı zamanda Muhibbi mahlasıyla şirler söyleyen bir şairdir. Büyük ve duygulu hükümdar, Türk dilinde bir ata sözü kıymeti kazanan; "Halk içinde muteber bir nesne yok devlet gibi Olmaya devlet cihanda bir nefes sıhhat gibi" Kanuni Sultan Süleyman'ın en büyük talihsizliği, Osmanlı iktidarında, devletin bütünlüğünü devam ettirmek için geleneksel bir siyaset haline gelmiş olan kardeş şehzadeler arasındaki ölüm kalım mücadelesini bir baba olarak yaşamasıydı. Kanuni, 1543'te en sevdiği oğlu Şehzade Mehmed'in ölümü üzerine, içindeki yangını "Şehzadeler güzidesi Sultan Mehemmedim" mısraına işleyerek, tarih düşürmüş, Şehzade Camii'ni oğlunun anısına yaptırmıştır. Bu hadiseden on sene sonra bu sefer kahramanlıklarıyla ünlü Şehzade Mustafa'yı idam ettirmek zorunda kaldı. Şehzade Mustafa'nın boğduruluşu, hastalıklı bir şehzade olan ve ağabeyini çok seven Şehzade Cihangir'i o kadar sarstı ki, bu hüzün onun ölümüne sebep oldu. Kanuni, bütün sevgisini üzerinde topladığı Şehzade Cihangir'in ölümü üzerine hatırasına Cihangir Camii'ni yaptırdı. Kanuni'nun diğer iki oğlundan Şehzade Bayezid, kardeşi Şehzade Selim ile mücadeleye girmiştir. Etrafındaki bazı kişilerin kışkırtmasıyla hadiseler isyana dönüşmüştür. Başarılı olamayınca Iran'a iltica etmek zorunda kalan Şehzadeye, şair padişahın yazdığı, onu affetmek istediğini belirten şiiri çok güzeldir. Bir büyük padişahın, çektiği acıları düşününce insan, dünya saltanatının bedelinin bu kadar ağır olmasının, " Sultan Süleyman " olarak dünyaya gelmenin ve bu kaderle yaşamanın hiç de imrenilecek tarafı olmadığını görebiliyor. Ey demadem mazhar-ı tuğyan u isyanım oğul Takmayan boynuna hergiz tavk-ı fermanım oğul Ben kıyar mıydım sana ey Bayezid hanım oğul Bi-günahım dime bari tevbe kıl canım oğul Neşet-i Haktır übüvvet ram olan olur kerim "La tekul üf" kavlini inkar eden kalur yetim Taat ü isyana alimdür Hudavend-i Kerim Bi-günahım dime bari tevbe kıl canım oğul Tutalım iki elün baştan başa kanda ola Çünki istiğfar edersün biz de affetsek n'ola Bayezid'im suçuna bağışlarum gelsen yola Bi-günahım dime bari tevbe kıl canım oğul

Şiir, hikâye, roman ve tiyatro; edebiyatın esasını oluşturan ana türler olmakla birlikte, bu türlerin dışında kalan bazı yazı çeşitleri de edebî bir dille yazılmış olmaları ve yazarının kişiliğini veya kişisel duygu ve düşüncelerini yansıtmaları bakımından edebiyatla yakından ilgili görülerek bu sanatın kapsamı içine sokulurlar. Denemeler, eleştiriler, günlükler, anılar, gezi yazıları, mektuplar, hatta biyografik yazı ve eserler bu gruptadır. Bu tür yazılarla gerçek edebiyat arasında kesin bir ayırım yapmak zordur. Aynı zorluk bu yazı çeşitlerinin birbirinden ayrılması sırasında da karşımıza çıkar. Biz, kendi başlarına da ayrı bir tarihi bulunan bu gibi yazı çeşitlerinin tamamını ele almayarak, edebiyatla daha yakından ilişkili saydığımız deneme tarzındaki yazılar üzerinde kısaca duracağız. Deneme yazarları, diğer konuların yanı sıra temel konusu insan olan edebiyattan ve edebî eserlerden sık sık söz ettikleri ve böylece bir çeşit edebî eleştiri yaptıkları için, eleştiri tarihine girmeksizin bu yöndeki yazı veya eserlerine de işaret edeceğiz. Böyle bir ayırıma gitmemizin nedeni, bilimsellik iddiasında bulunmadan serbest bir şekilde edebiyat üzerinde duran bu eleştirilerin kendilerinin de edebî bir değer taşımalarıdır.Avrupa’da 16. yüzyılın ikinci yarısında Montaigne’in yazılarıyla kendini bulan deneme türünün bizdeki olgun örnekleri ancak Cumhuriyet döneminde ortaya çıkar ve deneme bu dönemde gelişmiş bir yazı türü halinde görünür. Cumhuriyet’in ilk yıllarında Ahmet Haşim’in özellikle Bize Göre’sinde (1928) ve Reşat Nuri’nin Anadolu Notları’nda (1936) toplanan bu tarz yazılarından sonra denemenin ilk büyük ismi olarak Nurullah Ataç’la karşılaşırız. Nurullah Ataç’ın (1898-1957) deneme ve eleştiri niteliği taşıyan yazıları 1946-1957 yılları arasında Günlerin Getirdiği, Karalama Defteri, Sözden Söze, Ararken, Diyelim, Söz Arasında, Okuruma Mektuplar, Günce, Prospero ile Caliban kitaplarında bir araya getirilmiştir. Kendi beninin kuvvetle hissedildiği bu yazılarda Ataç çeşitli konuların yanı sıra yakından izlediği Türk edebiyatının, özellikle şiirimizin temsilcileri ve eserleri hakkında etkili değerlendirmeler yapmış, genç şairleri yönlendirmiş ya da onların Orhan Veli örneğinde olduğu gibi edebiyat kamuoyunda tanınma ve ün kazanmalarında önemli bir rol oynamıştır. Yargılarında kişisel zevkini ölçü olarak alan, bu yüzden zaman zaman çelişkili değerlendirmeler yapabilen Ataç’ın yazıları 1940’lı ve 50’li yılların edebiyat dünyasında silinmez izler bırakmıştır. Ahmet Hamdi Tanpınar da Beş Şehir (1946) ve Yaşadığım Gibi (1970) adlı eserleri ile deneme türünün eşsiz denebilecek eserlerini vermiştir. Zengin bir kültür birikimi ve sanatkârane bir üslupla yazılan bu eserlerin ilkinde ünlü romancımız, Türk kültürünün bir aynası olarak gördüğü Erzurum, Konya, Bursa, İstanbul ve Ankara’yı tarihin ve halihazırın ışığında bir sanatçı bakışıyla ele almış, bu uzun denemelerinde Türk tarih ve kültürüne dair orijinal ve ufuk açıcı değerlendirmeler yapmıştır. Yaşadığım Gibi ise onun tarih, coğrafya ve kültürümüzün çeşitli cephelerine değinen aynı orijinallikteki kısa deneme yazılarından oluşur. Aynı kuşağa mensup Suut Kemal Yetkin (1903-1980) de Ataç ve Tanpınar gibi 1940’lı ve 50’li yılların önde gelen deneme ve eleştiri yazarları arasındadır. Sağlam bir kültür ve ölçülü bir zihin çalışmasının ürünü olan bu yazılar Edebiyat Konuşmaları (1944), Edebiyat Üzerine (1952), Günlerin Götürdüğü (1958), Düşün Payı (1960), Yokuşa Doğru (1963), Denemeler (1970) gibi kitaplarında toplu olarak yayımlanmıştır. Deneme, sonraki kuşakların elinde daha geniş bir alana yayılan yazı tarzı haline gelir. 1960’lı ve 70’li yıllarda deneme ve eleştiri yazıları ile dikkati çeken yazarlar arasında Sabahattin Eyüboğlu, Salah Birsel, Mehmet Kaplan, Melih Cevdet Anday, Oktay Akbal ve Vedat Günyol ön plana çıkarlar. Montaigne’in Denemeler’ini 1943’te Türkçe’ye çeviren Eyüboğlu’nun (1908-1973) denemeleri ve edebiyatımızı hümanist bir bakışla değerlendiren eleştirileri Mavi ve Kara (1961), Sanat Üzerine Denemeler (1974) kitaplarında toplanır. 1970’te Türk Dil Kurumu deneme ödülünü alan Salah Birsel’in (1919-1999) deneme tarzına sokulabilecek yazı ve kitaplarının sayısı ise daha fazladır. Çok canlı, renkli ve ironik bir üsluba sahip olan ve anı özelliği de taşıyan bu kitapların ilki, Şiirin İlkeleri (1952), ikincisi ise Sen Beni Sev (1957) adıyla çıkar. Daha sonra yayımlanan on üç kitap ise 1001 Gece Denemeleri genel başlığını taşımaktadır. Akademik anlamda Yeni Türk Edebiyatı araştırma ve incelemelerinin öncü isimlerinden olan Mehmet Kaplan’ın (1915-1986) da okur üzerine çok etkili olan deneme ve eleştirileri vardır. Onun Türk tarih, kültür ve edebiyatının çeşitli konuları üzerindeki düşüncelerini berrak bir dille ortaya koyan bu yazılar, Nesillerin Ruhu (1976), Büyük Türkiye Rüyası (1969), Edebiyatımızın İçinden (1978), Kültür ve Dil (1982) gibi kitaplarda toplanmıştır. Garip şairlerinden Melih Cevdet Anday’ın, 1980 sonrasının önemli hikâye yazarlarından Oktay Akbal’ın (d. 1923) ve Vedat Günyol’un (d. 1912) da 1960 sonrasında yayımlanmış çok sayıda deneme yazısı ve kitapları vardır. Orhan Burian da denemeleri ile tanınmış bir başka önemli isimdir. Aslında deneme yazarları bu saydığımız adlardan ibaret değildir. Eserlerinin çoğunu 1980’li ve 90’lı yıllarda yayımlayan sonraki kuşaktan Memet Fuat ve Nermi Uygur’u, esasen bir eleştirici olmakla birlikte denemeler de yazan Asım Bezirci ve Ahmet Turan Alkan’ı çerçevemizin darlığı dolayısıyla sadece zikretmekle yetineceğiz.

I.1923-1940 Dönemi a-Memleket Şiiri Tanzimat’tan bu yana büyük şair olarak tanınan şairler bu dönemde şiirlerini yazarlar veya eski şiirlerinin yeni baskılarını yapar. Özellikle Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’in hem bu dönemde hem sonraki dönemlerde şairler üzerindeki etkisi büyüktür. Şiirleri toplu olarak yayınlanmamakla birlikte Yahya Kemal (1884-1958) yine de dillerde dolaşan şiirleriyle şiir ve edebiyat hakkındaki sohbetleriyle yeni nesilleri etkilemiştir. 1921’de Dergah’ta çıkan “Üç Tepe” ve “Memleketten Bahseden Edebiyat” yazıları sembolik bir değer taşır. İlk makalesiyle kastedilen Çamlıca, Tepebaşı ve Metristepe’dir. Yani edebiyat artık Çamlıca ve Tepebaşı’ndan ayrı Metristepe’den konuşacaktır. Yahya Kemal büyük bir şair olarak sık sık anılır. Ahmet Haşim (1887-1933) gündelik kaygılardan uzak bir şiir çizgisi takip etmiştir. Genelde değişmeyen bir kelime kadrosu vardır. 1926’da yayınlanan Piyale isimli şiir kitabı büyük bir ilgi uyandırır. Kitabın önsözündeki şiire dair görüşleriyle Haşim hem kendi döneminde hem sonraki dönemlerde hatırlanmış ve eleştirilmiştir. Çok güçlü olmalarına rağmen Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’in şiiri AtaTürk döneminde görülen genel şiir manzarasının dışındadır. Bu döneme hakim şiir anlayışı Faruk Nafiz Çamlıbel (1898-1973) Anadolu’yu ve milli heyecanları dile getirdiği şiirdir. Faruk Nafiz’in bu yolda yazdığı en önemli şiiri “Han Duvarları”dır. Şiir onun Ankara’ya geçtikten sonra Kayseri’ye tayin edilmesi dolayısıyla yaptığı yolculuğun bir hikayesini anlatır. Şiirimizin Anadolu’ya açılması ve bakışı bakımından sembolilk bir değere sahiptir. Han Duvarları modern şiirle halk şiirini birleştirmesi bakımından da önemlidir. Bu dönemin fikir ve edebiyat hayatında önemli bir rol oynayan bir yayın olarak Hayat dergisini görüyoruz. Milli ve çağdaş yazarların hemen hepsi bu dergide toplanmıştır. Bu dergide Nafiz’in “Sanat” isimli şiiri yayınlanmıştır. Halk zevkine ve sanatına dönüşü ifade eden şiirin son kıtası şöyledir: Başka sanat bilmeyiz karşımızda dururken Yazılmamış bir destan gibi Anadolu’muz Arkadaş, sen bu yolda Türküler tuttururken Sana uğurlar olsun, ayrılıyor yolumuz! Şairin bu yolda yazdığı şiirlerin büyük bir kısmı Çoban Çeşmesi (1926) ve diğer kitaplarında toplanmıştır. Faruk Nafiz’in yanında memleketçi şiir çizgisinde şiir yazan şairler arasında Kemalettin Kamu (1901-1948) ve Ömer Bedrettin Uşaklı (1904-1946) vardır. Memleket manzaraları ve insanlarını tasvir eden bu şairlerin yanında bir de folklorik unsurlardan yararlanan isimleri de hatırlamak gerekir. Bu isimlerden biri Ahmet Kutsi Tecer (1901-1967)dir. Bu dönemde önemli bir gelişme de halk evlerinin açılmasıdır. Halkevlerinin çıkardığı dergiler arasında bizzat Atatürk’ün ismini verdiği Ülkü dergisi bunlar arasında diğerleri için öncü durumundadır. İnönü döneminde yazılan şiirler daha karamsar, gerçekçi ve eleştirel bir özellik taşır. Bunların çoğunluğu öğretmen şairler tarafından yazılmış böylece memleketçi şiirin Anadolu’nun her tarafına yayıldığını göstermiştir. Bunlardan biri olarak Ahmet Kutsi Tecer de halk şiir ve folklorundan yararlanmıştır. Aşık Veysel’i keşfetmiş ve onun vatan boyunca sevilmesini ve tanınmasını sağlamıştır. Hece veznini kendine has bir üslupla ifade etmekle diğer şairlerden ayrılan Tecer, Ülkü dergisini 1941-1945 yılları arasında idare etmiştir. Folklorik unsurları şiirinde kullanan bir diğer şair Bedri Rahmi Eyüboğlu’dur. Şairin şiiri resmiyle birlikte yürür. Bazı şiirlerini Ankaralı Aşık Ömer takma adıyla yayınlayan Behçet Kemal Çağlar (1908-1969) memleketçi şairler arasında zikredilebilir. Fakat o daha çok AtaTürk’ü hamasi duygularla anlatan şiirler yazmıştır. Bu yüzden “devrim şairi” ve “AtaTürk şairi” olarak nitelendirilmiştir. Bazı şiirleri Ülkü’de yayınlanmıştır. Genel olarak bu çerçevede düşünebileceğimiz Salih Zeki Aktay (1896-1970), Ali Mümtaz Arolat (1897-1967) ve Mustafa Seyit Sutüven (1908-1969) memleket şiirleri yazmış olmakla birlikte yunan mitolojisine ağrılık veren unsurlarla yazdıkları şiirlerle farklılık gösterirler. Anadolu ve Anadolu insanını, AtaTürk ve inkılaplarını milli mücadeledeki kahramanlıkları anlatan memleket şiiri 1929’dan sonra Nazım Hikmet Ran (1902-1963)ın elinde ayrı bir çehreye bürünür. Bundan sonra sadece Anadolu ve AtaTürk anlatılmıyor artık Anadolu insanının sorunları dile getiriliyor ve bu sorunlara Marksist yaklaşımlarla çözüm getirilmeğe çalışılıyordu. Dolayısıyla şiir siyasi ve ideolojik olarak ayrı bir mahiyet kazanır. Fakat bizi asıl ilgilendiren aslında şekil ve üslupta da görülen değişikliktir. Nazım Hikmet 1921’de gittiği Rusya’dan 1924’te farklı bir şiir anlayışıyla döndü. Aydınlık dergisinde çıkan şiirleri yüzünden bir soruşturma geçirir 1925’te da Rusya’ya kaçmak zorunda kalır. 1928’de memlekete döner ve Zekeriya Sertel’in çıkardığı Resimli Ay dergisinde eski şiir ve şairler aleyhine bir kampanya açar ve şiir kitaplarını peşpeşe yayımlar. Resimli Ay dergisinde 1929’da çıkan “Putları Yıkıyoruz” başlığı altında iki önemli yazısı çıkar. Bunlar Abdülhak Hamit ve Mehmet Emin Yurdakul’un şiirlerini eleştiren, Hamit’in bir dâhî olmadığını ifade eden ve onların şiirinin devrin arzu ettiği şiir olmadığını dile getiren yazılardır. Kendisinden önceki bütün şiir şekil kalıp ve normlarını eleştiren bu yazılar Türk edebiyatında bir tartışmaya yol açar. Yakup Kadri, Ahmet Haşim ve Hamdullah Suphi (Tanrıöver) eski şairlere karşı haksız olduğunu söyledikleri bu şiirlere karşı çıkar. Nazım Hikmet bu üç şairi de hicveden şiirlerle karşılık verir. Daha sonra ilk şiir kitabı olan 835 Satır’ı yayınlar. Ardından 1929-1936 yılları arasında peşpeşe sekiz şiir kitabını yayınlar. Bu şiirlerde eski mısra beyit ve kıta biçimleri artık yeni mısralara bölünerek yeni mısra ve satırlar oluşturulur. Vezin ve kafiye tamamıyla reddedilmemektedir. Bir çeşit grafik şiiri özelliği taşımaktadır bu şiirler. Onun şiiri şekil ve muhteva bakımından zengindir. Fakat bu şiir şiiri fazlasıyla nesrin emrine vermek ve Marksist ideolojinin bir propagandası olmak bakımından eleştirilmiştir. 1938’de tutuklandığı mahkeme tarafından 28 yıl hapse mahkum edilen Nazım Hikmet’in şiirleri ancak ölümünden sonra 1965’te yayınlanan kitaplarıyla okurla buluşmuştur. Nazım hikmet’in şiiri Orhan veli şiiri gibi bir ses getirmemiş ve bir neslin okuduğu şiir modası haline gelememiştir. b-Şiirde Bireyci Eğilimler ve Bağımsız Şairler Cumhuriyet dönemi şiirinin ilk döneminde realist çizginin bir devamı kabul edebileceğimiz “Memleket Şiiri”nin yanında romantik çizginin değişik bir devamı olarak görebileceğimiz, kısa süre devam eden Yedi Meşaleciler gibi bir şiir hareketi ve şiiri kendi beni etrafında geliştiren bağımsız şairler görünür. Yedi Meşaleciler isimlerini 1928’de çıkardıkları Meşale adlı dergiden ve ortaklaşa yayınladıkları Yedi Meşale isimli şiir kitabından alırlar. Ahmet Haşim’i üstad olarak kabul ederler. Yedi Meşaleciler şunlardır: 1. Muammer Lütfi (Bahşı) 2. Sabri Esat (Siyavuşgil) çeviri 3. Yaşar Nabi (Nayır) Varlık (1933) 4. Vasfi Mahir (KocaTürk) edebiyat tarihi ve araştırmaları 5. Cevdet Kudret (Solok) edebiyat tarihi ve araştırmaları 6. Ziya Osman (Saba) 7. Kenan Hulusi (Koray) hikaye alanı Yedi Meşaleciler yayınladıkları kitabın önsözünde “Ayşe-Fatma” terennümü dedikleri ve bir “beylik edebiyat” olarak gördükleri Memleket Şiiri’ne karşı çıkarlar. Onlar hülya ve sanatın ağır bastığı gerçek şiiri verme çabası iddiasındadırlar. Yedi Meşaleciler’in içinde şiire bağlı kalan yalnızca Ziya Osman Saba (1910-1957) olmuştur. Eserlerinin çoğu Varlık’ta yayınlanan şairin şiiri genellikle içe dönüktür. Çocukluk özlemi, hatıraların değeri, aile sevgisi, tanrı sevgisi, küçük mutluluklarla yetinme, kader ve ölüme rıza gösterme ve öte dünya özlemi gibi temalarla O, ev içi şairi olarak bilinen Behçet Necatigil’in müjdecisi gibidir. 1940’tan sonra serbest şekilleri de kullanmıştır. Kendine has üslubuyla Necip Fazıl Kısakürek (1904-1983)in şiiri Yahya Kemal’in değişiyle “halis şiir” anlayışına yakındır. Şiirleri 1923’ten sonra çeşitli edebiyat dergilerinde yayınlanmıştır. Şiirlerinde halk ve tekke şiirinin unsurları vardır ve hece vezniyle yazılmış şiirlerinin şekille sıkı bir ilişkisi vardır. 1934’te Abdülhakim Arvasi ile tanıştıktan sonra bir huzura kavuşan şairin bu dönemki şiirlerinde mistisizm çok belirgindir. 1943’te Büyük Doğu dergisini çıkardıktan sonra onun şiiri tamamen dini ve siyasi bir hüviyete bürünür. Şiirleriyle genç nesillerini etkileyen Kısakürek, Sezai Karakoç ve İsmet Özel gibi sonraki nesillerin içinden şairleri de etkilemiştir. Ahmet Hamdi Tanpınar (1901-1962) şiirini kendi rüya ve hayalleri etrafında örer. Başlangıçta usta bildiği Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’in etkisiyle şiir yazan şair Fransız şair Valery’yi tanıdıktan sonra kendi yolunu bulmuştur. Şiirde mükemmeliyete dikkat ettiği için ustaları gibi az yazmıştır. Rüya ve hayal unsurlarıyla dolu şiiri genelde zengin çağrışımlar uyandıran bir şiirdir. Tanpınar şiirinde genellikle folklorik unsurlardan yararlanmamıştır. Yazdığı şiirlerle O, 1900-1950 arası hece vezniyle yazılan şiirlerin şaheserlerinden sayılabilecek şiirler yazmıştır. Diğer bir bağımsız şair olarak Ahmet Muhip Dranas (1908-1980)da saf şiirin peşindedir. Dıranas, halk şiiri geleneğinden etkilenmekle birlikte daha çok sembolist şiirin büyük temsilcilerinden Baudelaire’den etkilenmiştir. Lisede hocası Tanpınar’dır dolayısıyla şiirinde onun şiirine yakın çizgiler vardır. Cahit Sıtkı Tarancı (1910-1956) küçük hülyaların ve samimiyetin peşinde bağımsız bir şairdir. Şairin en büyük ihtirası “güzel şiir söylemek”tir. Şiirinde Baudelaire’in etkisi vardır. O bu etkiyle Türkçe’nin ses ve şekline önem vererek Necip Fazıl, Tanpınar ve Dıranas’ın şiirine yakın şiirler yazmıştır. Onun şiirinde bir fikr-i sabit halinde ölüm temi yaşama sevinciyle birliktedir. II. 1940 SONRASI a- Garip Hareketi AtaTürk’ün ölümü ve İsmet İnönü’nün cumhurbaşkanlığından sonra Türk edebiyatında devrimci ve destansı hava kaybolur böylece memleket şiirinin hızı kesilir. İlk yıllarda Osmanlı, İslam tarihi ve din karşısındaki olumsuz tutumun yarattığı boşluk ve yaklaşan yeni savaşın şairlerin kalbinde hasıl ettiği karamsarlık bu duraklamada önemli bir etkendir. Aslında şiirin tekrara düşmesi ve bıkkınlık yaratması da ayrı bir etken olarak değerlendirilmelidir. 1941’de Garip adıyla ortak bir şiir kitabı yayınlayan Orhan Veli Kanık, Oktay Rıfat Horozcu ve Melih Cevdet Anday’ın şiir hareketi işte böyle bir ortamda doğdu. Kitabın önsözünü Orhan Veli yazmıştır. Bu şiirler Türk edebiyatında önemli bir dönüm noktasına işaret etmektedir. Aslında Orhan Veli’nin 1938’de yazdığı Kitabe-i Seng-i Mezar şiiri ve benzerlerinden sonra bu tarz şiirler yeni bir tarzın habercisiydi. Onların şiirleri başlangıçta çok eleştirildiyse de geniş tartışmalara sebebiyet vermiş sonunda kabul görmüş ve yeni bir şiir hareketinin doğmasına sebep olmuştur. Garipçiler bizi alışılmış şeylerden şüphe etmeğe davet ederler. Şiir anlayışlarını Garip önsözünden takip etmek mümkündür. Buna göre; 1. Şiiri eski şiirin şairanelik modalarından kurtarıp bilinçaltına yönelerek oradaki saflığı ve çocukluğu bulmak gerekir. 2. Zekanın bir oyunu olan vezin, kafiye, istiare ve mecaz şiir için gereksizdir ve tabiliğe engel olmakla birlikte gerçeği olduğundan farklı gösterirler. 3. Şiir bir söz ve anlam işidir. Onun için sanatlar arası tedahüle engel olmak için onu resim ve müzikle karıştırmamak gerekir. Bu durum eski şiirin cümlesini bırakmağı gerektirir. 4. Şiirde kelime ve mısra güzelliği yerine bütün güzelliği hakim olmalıdır. 5. Zevk değişmeli ve şiirde dindarların, bujuvazinin zevki değil çalışan insanların zevki hakim olmalıdır. 6. Garip önsözü aslında Piyale önsözüne bir cevap olmakla birlikte şiirde sesi ve müzikaliteyi ön plana çıkaran Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’in şiir anlayışına ve Faruk Nafiz’le zirveleşen Memleket Şiirine karşı çıkıyordu. Sokaktaki insanın sesi olmak isteyen bu şiir aslında ihtilalci ve ideolojik içerikli Nazım Hikmet şiirine de bir tepkidir. Bu şiirde dile getirilen insan ince duyarlılıktan uzak, zeka ve metafiziğe kapalıdır. Fakat Garip şairleri sıradan insanın hayatını ve zevklerini yansıtırken bir zeka işi olan ironiğe de başvurmuşlardır. Bu yüzden bu şiirde nükte ve şaka önemli bir yer tutmaktadır. Batı şiirinden özellikle gerçeküstücülük ve Varoluşçuluktan etkilenen şairler Andre Gide, Andre Breton ve Paul Eluad’dan etkilenmişlerdir. Özellikle “Dünya Nimetleri” eseriyle Andre Gide’in etkisi barizdir. 1940-1950 yılları arasında genç şairleri etkileyen bu şiir akımı Nazım Hikmet’in getirdiği serbest manzumeyi daha da ileri götürerek bir realite haline getirmiş ve büyük şairleri bile etkilemiştir. Ahmet Hamdi Tanpınar, Cahit Sıtkı Tarancı hatta hapiste bulunan Nazım Hikmet bile bu yolda şiirler yazmıştır. Orhan Veli Kanık (1914-1950) son şiirlerinde geleneksel ifade kalıplarını kullanarak şiirler yazmışsa da ölümüne kadar bu şiir tarzını devam ettirmiştir. Oktay Rıfat Horozcu (1914-1988) daha sonra bu şiirden ayrılıp II. Yeni şiirine katılmış ve sosyalizmle ilgilenerek toplumcu gerçekçi sanat anlayışında bağlı halk ve folklor unsurlarından yararlanıp taşlamalar ve toplumcu şiirler yazmıştır. Melih Cevdet Anday (d. 1915) da daha sonra toplumcu şiirler yazmış ve zeka işi sayılabilecek şiirler kaleme almıştır. b- Garip Dışında Kalan Bağımsız Şairler Garip hareketi şüphesiz dönemindeki bütün şairleri içine almamıştır. Bu hareketin dışında kendi şiir anlayışlarını devam ettirip ya da Memleketçi şiir anlayışını kendilerine özgü bir çizgide yorumlayan şairler olmuştur. Bunlardan biri 1940 sonrasının en orijinal şairlerinden olan Asaf Halet Çelebi (1907-1958) He (1942), Lâmelif (1945) ve Om Mani Padme Hum (1953) şiir kitaplarındaki din, masal, rüya ve hayallerden oluşan içe dönük şiiriyle önemlidir. Şiirindeki semboller, ses tekrarları ve özellikle doğu dillerinden alınma kelimeler şairin bilinçaltına tekabül eden gizli duygulardır. Fazıl Hüsnü Dağlarca (1914-2008 ) Havaya Çizilen Dünya (1935) adlı şiir kitabını yayınladıktan sonra 1940’tan sonra şiir kitaplarını peşpeşe yayınlamış ve ününü bu şiirlerle kazanmıştır. Dağlarca serbest çağrışım yöntemini ilk kullananlar arasındadır. Başlangıcında kendi benliği etrafında dönen şiirler yazan Dağlarca sonraki kitaplarında Türk tarihinin büyük zaferlerini, batı emperyalizmi altında ezilen Vietnam ve Cezayir halklarını destansı bir üslupla anlatmış ayrıca çocuk şiirleri de yazmıştır. Behçet Necatigil (1916-1979) halis şiirin peşinden koşmuş ve bu şiirler kendi beni arasında bir ilişki kurmuştur. İlk şiirlerinde dış alemin çirkinliklerini anlatmış içi dışı farklı insanlar arasındaki huzursuzluklardan kaçarak huzur bulduğu ailesine ve evine sığınmış bir şairdir. Bu yüzden ona “ev içi şairi” denilmiştir. Sonraki yıllarda divan şiirinin istiare ve tevriye dünyası ve mitolojisinden etkilenen kapalı şiirler kaleme almıştır. Bu zengin içerikli şiirler şairin doğu ve batı kültürünün zenginliğini ortaya koyan şiirlerdir. Memleketçi şiire yeni bir hava katan Cahit Külebi (1917-1997) saz şiirinin modern bir şairi olarak kabul edilebilir. Bu şairler dışında kendi çizgisini yakalayıp devam ettiren Salah Birsel (1919-1999), Kudret Aksal (1920-1993) ve Necati Cumalı (1921-2001)yı da sayabiliriz. c- Nazım Hikmet’ten Sonra: Toplumcu Gerçekçi Şairler Nazım Hikmet’in 1938’de hapse girmesi onun şiir sahnesinden çekilmesine sebebiyet vermişse de ondan fikir ve nazım tekniği bakımından yararlanan şairler onun yolunu değişik bir üslupla devam ettirmişlerdir. Ve onlara yanıltıcı olarak “Toplumcu Gerçekçi” olarak isimlendirilen ve “1940 Kuşağı” olarak da bilinen bu şairler arasında, 1. Rıfat Ilgaz 2. Cahit Irgat 3. Suat Taşer 4. Ömer Faruk Toprak 5. Arif Damar 6. Mehmet Başaran 7. Hasan Hüseyin Korkmazgil 8. Ahmet Arif dikkati çeker. 1940-1960 yılları arası bir çok şiir kitabı yayınlayan bu şairler Marksist fikirler bağlamında toplumu yansıtmaya ve toplumun sorunlarına çözüm üretmeğe çalışırlar. Yoksulluk, hürriyetsizlik, faşizm, kapitalist sömürü, sosyal adaletsizlik gibi meseleleri işlerken ideolojik kalıp ve sloganlardan uzak dururlar. Bu yolda şiir yazan Ceyhun Atuf Kansu (1919-1978) başlangıçta halk edebiyatı motiflerinden yararlanırken daha sonra yukarıda adı yazılan toplumcu gerçekçilere katılıp Anadolu’nun acılarını, sevinç ve kederlerini dile getirmiştir. 1946’da CHP Şiir Yarışması’nda ikincilik ödülünü alan Attilâ İlhan (1925-2005) şiiri ve eleştirel yazılarıyla dikkati çekmiştir. İlhan’ın “Sisler Bulvarı” ile 1954’te dile getirdiği şiirleri hem bireysel, hem batılı, hem toplumsal hem de Türk olma iddiası taşıyan imajist bir şiirdir. Fakat onun asıl önemi Mavi dergisinede 1954’te Garip şiirine yaptığı eleştirilerden ileri gelir. Bu eleştirileriler aslında savunduğu “Sosyal Realizm” bağlamında amacına ulaşmamakla birlikte Garip şiirine yönelttiği eleştirilerde etkili olmuş ve bir yönüyle II. Yeni Şiirinin önünü açmıştır. Garip Şiirine yönelttiği eleştiriler kısaca şöyledir: 1. Garip şiiri batıyı taklit ediyor dolayısıyla yerli bir şiir değildir. 2. Yerli bir sanat anlayışına sahip olmadığı için toplum gerçeklerinden uzaktır. 3. Sadece bir anlam şiiri olmaya çalışan Garip Şiiri imajı yok edip bunu bir söz oyunu ve bir şaka haline getirmiştir. Burada buna benzer eleştirilerin daha önce Hisar Şairleri tarafından dile getirildiğini fakat bunun bir yankı uyandırmadığını ifade etmekte yarar vardır. d- Hisar Şairleri Garip şiirine ilk tepki 1950’de çıkmaya başlayan Hisar dergisi etrafında toplanan gençler tarafından yapıldı. Hisar, Mehmet Çınarlı (1925-1999) ve İlhan Geçer (1917-2004)in çabalarıyla 1950-57 ve 1964-80 yılları arasında yaklaşık 24 yıl boyunca çıkardıkları bir dergidir. Bu iki isimden başka şu isimler de önemlidir: Munis Faik Ozansoy, Yahya Benekay, Gültekin Samanoğlu, Mustafa Necati Karaer, Nevzat Yalçın, Nüzhet Erman, Talat Sait Hamlan, Bekir Sıtkı Erdoğan, Yavuz Bülent Bakiler. Hisar şairleri şu hususlar üzerinde ısrarlar durur: 1. Başka bir milletin özellikle Fransızların taklidi ile milli bir sanat yaratılamaz. 2. Yenilik eskinin içinden doğmalıdır. Dolayısıyla yeni bir şiir için eski reddedilmez. 3. Sanat ideolojiden uzak tutulmalıdır. 4. Şiiri okunmaz ve anlaşılmaz hale getirdiği için Öz Türkçecilik terk edilmelidir. Edebiyatta geleneğe değer veren bu hareket geleneği reddeden Garip hareketine ve geleneği reddetmekle kalmayıp ideoloji ve siyasete yönelen Nazım Hikmet ve takipçilerinin şiirine ciddi bir karşı çıkıştır. Bu açıdan Hisar hareketini II. Meşrutiyette başlayan Milli Edebiyat Hareketi’nin ve Cumhuriyet döneminde ilk yıllarda görünen Memleketçi Şiirin bir devamı sayabiliriz. Hisar şairlerinden Mehmet Çınarlı heceyi kullanmakla birlikte esasında aruz vezniyle şiirler yazmıştır. Serbest tarzda yazan şairler de vardır. Sese verdiği önem ve çağrışımlarla Mustafa Necati Karaer önemlidir. III. 1955 SONRASI: II. YENİ ŞİİRİ 1940-1950 yılları arasında şiirimizi etkileyen Garip şiiri 1950’den sonra kendini tekrar etmeğe ve yozlaşmaya başlamıştır. Hisar şairleri ve özellikle Attilâ İlhan’ın imaja dönen eleştirisiyle Türk edebiyatında 1954’ten sonra yaklaşık on yıllık bir süreyi içine alan bir hareket başlar. Bu hareket Garip’ten sonra gelen bir yenilik olduğu için yanlış bir isimlendirme ile II. Yeni adını almıştır. Ve bu kullanım yaygın olarak kalmıştır. 2. dünya savaşının sona ermesinden sonra, Türkiye’nin batıya ve özellikle Amerika’ya yaklaşması1945’ten sonra çok partili hayata geçilmesi ve 1960 askeri darbesinden sonra özgürlük ortamının oluşturduğu hava II. Yeni şiirinin dünyaya açılmasında önemli bir rol oynamıştır. Yeni tarzdaki bu şiir Yedi Tepe, Pazar Postası, Salkım, Kimsecik, Yeni Dergi ve Papirüs’te kendini gösterir. Bu dergilerde Cemal Süreyya, İlhan Berk, Turgut Uyar, Edip Cansever, Sezai Karakoç ve Ece Ayhan’ın şiirleri yayınlanır. Bu harekete katılan Oktay Rifat 1956’da yayımladığı Perçemli Sokak kitabının önsözünde bu hareketin temellerini ortaya koymaya çalışır. Bundan sonra bu hareketin şairlerinin şiir kitapları peşpeşe yayınlanır. Esasında Tanzimat’tan sonra görülen romantik hareketin bir devamı olan bu şiir anlayışında şiir bir anlam sanatı olmaktan çıkıp imajist, görüntüsel bir hüviyet kazanır. Anlamdaki kapalılık, kelimeler üzerindeki oyunlar ve kelimelerin birbirine göre konumu zamanla “anlamsız şiir”e kadar varır. Fakat bu şiirin önde gelen şairleri anlamda kapalılığa riayet etmekle birlikte anlamsız şiirden uzak durduklarını, aslında modern insanın karmaşasını, başta kadın ve cinsellik olmak üzere onun sorunlarını yansıttıklarını haklı olarak dile getirirler. Gerçekten de II. Yeni şiiri Garip şiiriyle kıyaslandığında şiirin anlatım tekniklerini genişlettiği ve şiiri gerçekliğin ifadesinin oluşunun ötesinde bir sanat kalıbı içinde sunduğu görülür. Bunun oluşumunda da Gerçeküstücülüğün, Freud’un bilinçaltına dair görüşlerinin ve Marksizm’in Garip şiirine kıyasla görülen güçlü etkisinin payı vardır. II. Yeni şiirini parıltılı şiir ve değerlendirmeleriyle en iyi ortaya koyan şair Cemal Süreyya (1931-1989)dır. Anlamsız şiire yaklaşan şiirleriyle İlhan Berk (1918-2008) farklılık gösterir. Edip Cansever (1928-1986) ve Ece Ayhan (1931-2002)ın şiirleri de bu kapalılığa yakındır. Son şiirlerinde Behçet Necatigil gibi gelenekten yararlanan Turgut Uyar (1927-1985) ise daha çok toplum ve geleneklerle savaşıp yenik düşen insanın acılarını dile getirir. Dünya görüşü bakımından II. Yeni şairlerinden ayrılan Sezai Karakoç (d. 1933) II. Yeni’nin güçlü şairlerindendir. Onlardan farklı olarak İslami düşünceyi gerçeküstücü bir tarzda dile getiren ve din duygusunu diriltmeğe çalışan bir üslupla birçok genç şairi etkilemiştir. Cahit Zarifoğlu, Erdem Beyazıt ve Alaattin Özdenören’in İslamcı bir şiirle çıkışlarında bu etkinin rolü vardır. Hilmi Yavuz (d. 1936), Özdemir İnce (d. 1936), Ataol Behramoğlu (d. 1942), İsmet Özel (d. 1944), Süreyya Berfe (d. 1943) ve Refik Durbaş (d. 1944) genellikle II. Yeni etkisinde kendilerine özgü şiirler yazmıştır. Osman Türkay ve Can Yücel de bu şairlerdendir. IV. II. YENİ SONRASI İDEOLOJİK ŞİİR 1961 sonrası özgürlüklerin artmasına paralel olarak 1970e kadar süren siyasi tartışmalar olmuş ve bu durum ülkeyi bir kaosa sürüklemiştir. 1968 öğrenci olayları ile ülkede oluşan gergin ortam dönemin şiir anlayışını etkilemiş böylece şiir siyasi-ideolojik bir ortama sürüklenmiştir. Yön, Papirüs, Diriliş, Ötüken, Hisar, Ant, Yeni Dergi, Edebiyat, Türk Edebiyatı, Töre, Devlet, Halkın Dostları, Yansıma, Sanat Emeği, Milliyet Sanat gibi sağ ve sol eğilimli dergilerdeki tartışmalara bakıldığında II. Yeni’nin bir durgunluğa girdiği anda şiirin bir “slogan şiiri”ne dönüştüğü görülür. 1965’ten sonra Nazım Hikmet’in şiirlerinin yayınlanması bu şiir anlayışının gelişmesinde bir etkisi vardır. Bu gelişmede şiirin üç koldan ilerlediği görülür: 1. Sosyalist şiir: Rıfat Ilgaz, Hasan İzzet Dinamo, Cahit Irgat, Suat Taşer, Hasan İzzet Dinamo, A. Kadir, Ahmet Arif, Oktay Rifat 2. İslâmcı şiir: Necip Fazıl Kısakürek, Sezai Karakoç, Nuri Pakdil, Cahit Zarifoğlu, Erdem Beyazıt, İsmet Özel 3. Türkçü şiir: Abdurrahman Karakoç, Niyazi Yıldırım Gençosmanoğlu V. 1980 SONRASI: ÇAĞDAŞ ŞİİRİN MANZARASI Şiir 1980 sonrası askeri müdaheleden itibaren şiir ideolojik havadan sıyrılıp kendi yatağına dönmüştür. 1980 ve 1990lı yıllarında şiir çalışmaları oldukça dağınık ve Yedi Meşaleciler ve Garip hareketinde olduğu gibi bir topluluk etrafında gelişmemiştir. Seyit Nezir, Veysel Çolak, Hüseyin Haydar, Metin Cengiz, Tuğrul Keskin tarafından imzalanan “Yenibütün: Kendini Biriktiren Bireyin Şiiri” başlıklı şiir bildirisi Broy dergisinde çıkmıştır. Fakat bu bildirinin şiirimizde esaslı bir değişme getirdiği söylenemez. 80 ve 90’lı yılların şairleri henüz eserlerini tamamlamamış ve bir ayıklama süzgecinden geçirmedikleri için onlar hakkında yapılacak değerlendirmeler ister istemez eksik kalacaktır. Yine de 80’li ve 90’lı yılların şiiri için bazı değerlendirmeler yapılabilir: bu dönemdeki şairler geçmişteki büyük şairlere hangi ideolojiye bağlı olursa olsunlar sahip çıkmıştır. Böylece şiirin bir araç olmadığına bir araç olduğuna inanmışlar ve bireyi ön planda tutmuşlardır. Diğer bir ortak özellik bu yıllarda çıkan dergilerde şiir hakkında teorik çalışmaların artmasıdır. Bunun yanında medyadaki gelişmelere bağlı olarak şiir klipleri için CDler hazırlanmıştır. Dolayısıyla televizyon programlarını dolduran bu tür faaliyetlerle şiir bir Pazar ekonomisine katılmıştır. Şiir artık geniş kitlelere ulaşan ticari bir meta haline gelmiştir. Yine de şiiri gerçek bir sanat olarak yaşatmağa çalışan şairler vardır.

Edebiyatımızda çocuklar için söyenmemiş olsa da onların da yararlandığı sözlü halk edebiyatı ürünleri çocuk edebiyatının ilk ürünleri sayılabilirler. Destanlar, masallar, bilmeceler, ninniler, maniler, tekerlemeler, söylenceler, Dede Korkut Hikayeleri çocukların severek dinledikler halk edebiyatı ürünleridir. Nabi’nin Hayriyye’si (17. yüzyıl), Sünbülzade Vehbi’nin Lütfiye-i Vehbi’si (19. yüzyıl) ise çocuklar için değil onların eğitimi üzerine yazılmıştır. Bizde çocuk edebiyatı konusu ancak Meşrutiyetten sonra kendini duyurmuştur. Öğretmen okullarına Batılı eğitim anlayışının girmesi buna ön ayak olmuştur. Çocuk edebiyatının bizde çok geç gelişmesinin çocuğa ve öğretmene verdiği sıkıntıyı Alangu (1965) şöyle anlatmaktadır: “Rastgele okuyuş yalnız, çok eski devirlerin çocukları için değil, Meşrutiyet, hatta uzun süre Cumhuriyet nesillerinin de bir çaresizliği olmuştur. Okuma öğrendiğim günlerde çaresizlikten babamın meslek kitapları ile gündelik gazeteleri uzun süre okumak zorunda kaldığımı çok iyi anımsıyorum. Meşrutiyetten bu yana, Cumhuriyet’ten 1940’lı yıllara kadar çocuk kitabı o kadar azdı ki, öğretmenler birkaç kitabı önerdikten sonra duraklamak, çocukların büsbütün düzeysiz ve kötü eserlerin kucağına düşmemeleri için zamanı gelmediği halde, yaş basamaklarını düşünmeden edebi yapıtlara yöneltmeye çalışırlardı.” Tanzimat döneminde, Batı dillerinde yazılmış kitapların dilimize çevrilmeye başlanmasıyla çocuk klasikleri de dilimize çevrilir; fakat bu çevirilerde çocukların anlayabileceği bir dil kullanılmaması çocuk klasiklerinin çocuklar tafından okunmasını zorlaştırmıştır. Özellikle o dönemde okur-yazar oranın oldukça düşük olduğu düşünülürse bu zorluk daha iyi anlaşılır. Yapılan bu çeviriler arasında şunlar sayılabilir: Yusuf Kamil Paşa, Fenelon’un Telemakını; Vakanüvis Lütfi, Daniel Defoe’nin Robinson Crusoesunu; Mahmut Nedim, Jonathan Swift’in Gülliver’in Seyahatnamesini vb. çevirmişlerdir. Çeviri konusunda Şinasi La Fontaine’den “fabl”, Recaizade Ekrem ve Ahmet Mithat Efendi “manzum” çevirileriyle iyi örnekler vermişlerdir. İlk çocuk gazetesi Mümeyyiz (1869) de Tanzimat döneminde çıkartılmıştır. Daha sonra Sadakat (1875) -sonra adı Etfal olur- adlı çocuk gazetesi çıkartılmıştır. Bu dönemde çocuk dergileri de çıkartılır. Bahçe (1880), Çocuklara Kıraat (1882), Vasıta-i Terakki (1882), Çocuklara Arkadaş (1882), Çocuklara Talim (1887), Çocuklara Rehber (1896), Çocuk Bahçesi (1904) aralıklarla yayımlarını sürdüren çocuk dergileridir. Günümüzde belirli bir çocuk gazetesi yoktur. Bazı gazetelerin belirli sayfalarında çocuklar için ayrılmış köşeler vardır. Bununla birlikte çocuk dergileri oldukça çoktur. Çeşitli yayınevlerinin, kuruluşların, bankaların çıkarttığı çocuk dergileri vardır. Yalnız, çocuk dergilerinin nicelik olarak çok olması nitelik olarak da iyi oldukları anlamına gelmemelidir. II. Meşrutiyetten sonra Yüksek Öğretmen Okulu müdürü Satı Bey çocuk edebiyatının önemini vurgulayarak çocuk şiir ve şarkılarının olmadığına dikkat çeker. O dönemin sanatçılarından Alaattin Gövsa Çocuk Şiirleri (1911), Ali Ulvi Elöve Çocuklarımıza Neşideler, Tevfik Fikret Şermin (1914) adlı çocuk kitalarını yayınlayarak bu konudaki boşluğu doldurmaya çalışırlar. Milli edebiyat döneminde de Ziya Gökalp, Ali Ekrem Bolayır, Mehmet Emin Yurdakul, İsmail Hikmet Ertaylan, Fazıl Ahmet Aykaç, Enis Behiç Koryürek, Yusuf Ziya Ortaç, Halit Fahri Ozansoy şiirlerle çocuklara seslenirler. Yine bu dönemde Ömer Seyfettin, Ahmet Rasim, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın, aslında büyükler için yazıdıkları, öyküleri çocuklar tarafından ilgi görür. Cumhuriyet döneminde Ahmet Kutsi Tecer, Necmettin Halil Onan, Ömer Bedrettin Uşaklı, Kemalettin Kamu, Vasfi Mahir Kocatürk çocuklar için şiir yazan sanatçılardır. Bu dönemde çocuklar için yazılan öykü ve romanlar çok azdır. Var olanlar da pek başarılı örnekler değildir. 1928 yılında başlatılan okuma yazma seferberliği, 1936 yılında da Milli Eğitim Bakanlığı Talim ve Terbiye Kurulunun çabalarıyla çocuk edebiyatına yönelik olumlu çalışmalar yapılmıştır. Burada Huriye Öniz’in Köprüaltı Çocukları adlı öyküsünü belirtmek gerekir. Çocuk edebiyatı düşüncesinin oluşmadığı yıllarda başvurulan halk edebiyatı ürünlerinden masalların derlenmesi çalışmaları bu dönemde olur. Naki Tezel Çocuk Masalları (1943) derlemesiyle bu çalışmaları başlatır. Eflatun Cem Güney de bu konuda çalışmıştır. Dertli Kaval, Nar Tanesi, Bir Varmış Bir Yokmuş önemli çalışmalarıdır. Çocuklar için yazılmış biyografi türünün ilk örneklerini Rakım Çalapala’nın Mustafa Atatürk’ün Romanı, Falih Rıfkı Atay’ın Babanız Atatürk adlı yapıtları oluşturmaktadır. Çocuklar için yazılmış anı türünün ilk örneklerini Halide Nusret Zorlutuna’nın “Benim Küçük Dostlarım”, Nahit Nafiz Edgüer’in “Atatürk’ten Anılar” adlı yapıtları oluşturmaktadır. Çocuk edebiyatının gelişimi içinde Orhan Veli Kanık’ın La Fontaine Masalları’nı şiir biçimine dönüştüren çalışması ile Nasrettin Hoca Hikayeleri’ni de belirtmek gerekir. 1979 yılında Unesco bu yılı Dünya Çocuk Yılı ilân etmiştir. Bütün dünyada olduğu gibi bizde de bu konuda birçok çalışma yapılmış, üzerinde konuşulur olmuştur. Günümüzde ise birçok sanatçı çocuklar için kitap yazmıştır. Ceyhun Atuf Kansu, Fazıl Hüsnü Dağlarca, Cahit Külebi, Aziz Nesin, Rıfat Ilgaz, Orhan Kemal, Talip Apaydın, Fakir Baykurt, Muzaffer İzgü, Ülkü Tamer, Güngör Dilmen, Ali Püsküllüoğlu, Ayla Kutlu, Müjdat Gezen, Sulhi Dölek, Feyza Hepçilingirler, İpek Ongun, Gülten Dayıoğlu, Yalvaç Ural, Fatih Erdoğan, Aytül Akal, Ayla Çınaroğlu bunlardan birkaç tanesidir.