Arama Sonuçları

Güzel sanatların dallarından biri olan edebiyat, diğer bilim dallarıyla olduğu kadar felsefeyle de etkileşim içerisindedir. Felsefe en genel anlamıyla insan, doğa, evren ve değerleri anlamak amacıyla sürdürülen en kapsamlı bir araştırma, birleştirici ve bütünleştirici bir açıklama girişimi olarak tanımlanabilir. Edebiyat ile felsefe arasında sıkı bir ilişki ağı mevcuttur. Bu iki alan öncelikle ele aldıkları konu bakımından benzerlik gösterir. Her ikisi de insanlığı ilgilendiren bir konuyu, bir problemi ele alır: varlık, doğa, insan, evren… Bu yüzden edebî eserlerin içerik bakımından felsefi bir boyuta sahip olduğunu, şair ve yazarların beslendiği ana kaynaklardan birinin de felsefe olduğunu söyleyebiliriz. Felsefe, ilk çağlardan beri kuramsal anlamda da edebiyata önemli katkılarda bulunmuştur. Öyle ki Türk ve dünya edebiyatına yön veren edebî akımların ortaya çıkışında bir felsefi düşünce ve birikim olduğu görülmektedir. Filozoflar da edebiyatın anlatım imkânlarını kullanmışlar, düşüncelerini farklı edebî türlerle dile getirmişlerdir. Sanatçıların, felsefeden içerik bakımından yararlanmaları edebî eserleri hiçbir zaman felsefi eser yapmaz. Bu iki türdeki eserlerin birtakım ortak noktaları olsa da üzerinde durdukları konuyu ele alışlarında, ele alış amaçlarında, dili kullanmalarında ve dayandıkları temel özellikleri bakımından birbirinden bütünüyle ayrılır. Edebiyat ile felsefenin farklılıkları şöyledir:

Okuyucuyu bilgilendirmek amacıyla yazılan “Edebiyat ve Psikoloji” adlı metinde edebiyat ile psikoloji ve psikiyatri bilimleri arasındaki ilişki üzerinde durulmuştur. Edebiyat ile bu bilimler arasındaki ilişkinin ortaya çıkışı çok eski değildir. Bu ilişkinin ortaya çıkışı, edebî eserlerdeki psikolojik unsurların tespit edilmesi ve edebî eserlerin bu bilim dallarının verileriyle incelenmesi ilk defa Freud’la (Froyt) başlar. Daha sonra da Adler, Jung (Yung) gibi psikoloji ve psikiyatrinin önde gelen isimleriyle Tolstoy gibi bazı edebiyatçıların yaptıkları çalışmalarla ileri sürdükleri düşüncelerle gelişmiştir. Edebiyat ile psikoloji ve psikiyatrinin insan ve insanın davranışlarını ele alması, iç dünyasını anlamaya çalışması aralarındaki ilişkinin temelini oluşturur. Edebiyat da psikoloji ve psikiyatri de insanı içinde yaşadığı çevreyle birlikte ele alarak onun davranışlarına, düşüncelerine ve duygularına yön veren bilinçaltı süreçlerini ortaya çıkarmaya çalışır. Bu benzerlikten hareketle bir edebî eserin oluşturulmasından, okurla buluşmasına kadar geçen pek çok aşama psikolojiyle ilişkilendirilebilir. Örneğin bir romanı incelerken kahramanları davranışlarını anlamlandırabilmek ve metni doğru yorumlayabilmek için psikoloji ve psikiyatriden yararlanabiliriz. Bir yazar da eserini kurgularken kahramanlarını yine bu bilim dallarından yararlanarak oluşturabilir. Edebiyat bilimci Berna Moran’a göre bir edebî eser incelenirken “yazar, eser ve okur” dikkate alınmalı, bu üçünden eser içerisindeki en etkili unsur tespit edildikten sonra edebî metin incelemesi yapılmalıdır. Psikologlar da insan davranışlarını açıklamak için edebî eserlerden yararlanabilir ve belli kuramlar oluşturabilir. Bir yazarın eserini oluştururken psikoloji ve psikiyatriden yararlanması o eseri bir çeşit psikolojik araştırma veya psikolojik kuramların açıklaması yapmaz. Yazarın eserinde yaptığı ruh çözümlemeleri ile bir psikoloğun gerçek bir kişiye yönelik çözümlemelerin tamamen birbirinden farklı olduğunu unutmayınız.

Bir duyguyu, bir düşünceyi, bir konuyu söz veya yazı ile bildirme, ifade etme işine anlatım denir. Paragrafta anlatım denilince daha çok anlatım biçimleri ve düşünceyi geliştirme yolları anlaşılır. Anlatım Biçimleri Açıklayıcı anlatım, tartışmacı anlatım, betimleyici anlatım ve öyküleyici anlatım olmak üzere dört temel anlatım biçimi vardır. Bir metinde, bu anlatım biçimlerinin tümünden de yararlanılabilir. Ancak her metnin bir yazılış amacı vardır. Buna göre anlatım biçimleri tercih edilir: Açıklayıcı Anlatım Bilgilendirmek ve öğretmek amacıyla genellikle eğitici ve öğretici metinlerde kullanılan bir anlatım biçimidir. Bu tür metinlerde bilgilendirme amacı güdüldüğünden genellikle nesnel anlatım, sade ve açık bir dil kullanılır. Açıklayıcı anlatım; ele alınan konunun okur tarafından daha iyi anlaşılması için bir olguyu, düşünceyi ya da durumu açıklamak için kullanılır. Bu anlatım biçimiyle yazılmış metinler okuru ikna etmek için değil, okura belli bir konuda bilgi vermek ve onları aydınlatmak amacıyla yazılır. Örnek: “Yaşadığım, hayran olduğum kenti, benim gözümden anlatmak istiyorum sizlere. Ankara, tarihin pek çok dönemecine tanık olmuş; Hititler, Lidyalılar, Makedonyalılar, Galatyalılar, Romalılar, Bizanslılar, Selçuklular, Osmanlılar gibi uygarlıklara ev sahipliği yapmış bir kenttir.” Bu parçada açıklayıcı anlatım kullanılarak Ankara hakkında bilgi verilmiştir. Tartışmacı Anlatım Tartışma, birbirine karşıt düşünceleri karşılıklı savunmaktır. Başka bir ifadeyle bir düşünceye karşı ondan farklı olan bir düşünceyi ortaya koymak ve bu düşünceyi savunmaktır. Tartışmacı anlatım, ileri sürülen bir düşüncenin doğruluğunun kanıtlanmaya çalışılan metinlerde kullanılan bir anlatım yoludur. Bu anlatım biçiminde yazar, karşısındakiyle konuşuyormuş gibi bir tavır takınır. Yazar, paragrafın başında karşı düşünceyi açıkladıktan sonra kendi düşüncesinin doğruluğunu kanıtlamaya ve okuru ikna etmeye çalışır. Tartışmacı anlatımda “üstelik”, “çünkü”, “zira”, “gerçekten de”, “ama” gibi bağlaçlar kullanılır. Örnek: “Vaktimizi boş işlerle geçirmek yerine iyi bir kitap okumak yararlı bir şeydir. Okumak insanı rahatlatır ve eğlendirir oysa boş işlerle uğraşmak sadece zaman kaybıdır.” Bu parçada okumanın insana faydalı olduğu, zamanı boş işlerle harcamak yerine tercih edilmesi gerektiği konusunda okur ikna edilmeye çalışılmaktadır. Bu yüzden tartışmacı anlatım kullanılmıştır. Betimleyici Anlatım Betimleme; bir varlığın ya da nesnenin hareketlerini, bir yerin görünüşünü, bunların kişide uyandırdığı izlenimleri anlatmayı ve okurun kafasında canlandırmayı amaçlayan bir anlatım biçimidir. Sıfatların sıkça kullanıldığı betimlemede varlıkların niteleyici özellikleri kelimelerle resmedilir. Bu yüzden betimlemede görsellik ön plandadır, okuduğumuzda gözümüzde bir tablo canlanır. Betimlemede anlatılan yer, nesne ya da varlığın özellikleriyle ilgili ayrıntılı bilgi verilir. Bir insan betimleniyorsa buna portre denir. Portre, fiziksel ve ruhsal olmak üzere ikiye ayrılır. Bir kimsenin yalnız dış görünüşünün betimlenmesine fiziksel portre; o kişinin iç dünyasını, karakterinin, davranışlarının betimlemesine ise ruhsal portre denir. Betimleyici anlatım; hikâye, roman, anı, gezi yazısı gibi metin türlerinde kullanılan bir anlatım biçimidir. Öğretici metinlerde okura bilgi vermek amacıyla genel ayrıntılar üzerinde durularak nesnel anlatımla yazılan betimlemelere açıklayıcı betimleme denir. Bu tür betimlemelerde amaç sanat yapmak değil, bir konu hakkında bilgi vermektir. İzlenimsel (sanatsal) betimleme ise edebî metinlerde okuru etkilemek, okuyanda güzellik hissi uyandırmak için yapılan ve öznel anlatımın hâkim olduğu betimlemelerdir. Örnek: “Bodrum, her yaz dünyanın dört bir yanından gelen milyonlarca turisti ağırlıyor. Beyaz evlerinin mavi pencerelerinden sarkan mor begonvillerin süslediği tablo görüntüsünün yanında, günümüze kadar korunmuş tarihî dokusu ve yazın renklerini tümüyle hissettiren doğal güzellikleriyle vazgeçilmez bir turizm merkezi. Bodrum; her gidenin hakkında söyleyebileceği gülümseten sözleri olan bir yer. Kimilerine göre en güzel zamanı eylül, kimilerine göre ise mayıs olan ama aslında her mevsimi, her günü ayrı güzelliktedir.” Bu parçada yazar Bodrum’la ilgili izlenimlerini betimleyici anlatımla kaleme almıştır. Öyküleyici Anlatım Öyküleme, yaşanan ya da kurmaca bir olayın yer, zaman ve kişiye bağlı olarak anlatımıdır. Bu anlatımda amaç; olayı okuyucunun gözü önünde canlandırmak, anlatmak istenileni bir olay içerisinde vermektir. Bir olayın anlatıldığı roman, hikâye, masal gibi sanat ve tarih metinleri, anı, gezi yazıları gibi öğretici metinlerde kullanılır. Örnek: Bilgehan, doktora yapmak için yurt dışına gitmiştir. Bilgehan daha sonra arkadaşıyla bu olayla ilgili konuşurken farklı anlatım biçimlerini kullanabilir: Arkadaşına bu yolculuğu nasıl yaptığını anlatırken açıklayıcı anlatımı, arkadaşını yurt dışında eğitim konusunda ikna etmek için tartışmacı anlatımı, arkadaşına yurt dışında yaşadığı olayları anlatırsa öyküleyici anlatımı, arkadaşına yurt dışında gördüğü yerleri anlatmak için de betimleyici anlatımı tercih eder. Örnek: “Bulvarda serçelerin akşam vakitleri toplanıp da ötüştükleri bir köşe vardır. Bilmem aklımda yanlış mı kalmış? Kışın o en zorlu günlerinde, atkestanesi ağacına üşüşür; kara, tipiye aldırmadan birer alışılmamış biçimde meyvelercesine dallara asılır, öterlerdi. Yalnız akşamlarımın çoğunda onları seyreder, yaşamanın mutluluğunu cıvıltılarında arardım. Avunacak bir şeyler elde etmeye çalışırdım. Olmazdı. Yalnızlık canıma “tak” demişti. Bir dost, bir arkadaş gerekliydi bana.” Bu parçada yazar yalnızlık konusunu öyküleyici anlatımla bir olaya bağlı olarak anlatmıştır. Anlatımında kişi, yer ve zaman unsurlarına da yer vermiştir.

Radyo tiyatrosu, televizyonun yaygınlaşmadığı dönemlerde insanlar tarafından beğeniyle dinlenen bir radyo programıdır. Edebiyat ve tiyatro sanatından beslenen radyo tiyatrosu, radyonun olanakları ve sınırları içerisinde, radyonun malzemeleri kullanılarak yazılan ve kendine özgü sanatsal bir anlatı formu olan dramatik eserlerdir. Konu bakımından bir sınır olmayan radyo oyunlarının en önemli özelliği sese dayalı, dramatik sanat eserleri olmalarıdır. Ses, radyo oyununun tek anlatım aracıdır ve dinleyicisinin sadece kulağına hitap eder. Sesin tek anlatım aracı oluşu, radyo oyunlarının dinlenmek için yazılmış olmasını gerektirir. Bu yüzden de kendine özgü bir tekniği vardır. Radyo oyunu, yalnızca kulağa hitap ettiği için bütünüyle dinleyicisinin düş gücüne seslenir. Radyo tiyatroları, diyaloglar şeklinde yazılır. Konuşmaya dayalı bu oyunda olaylar karşıtlık ve çatışmalarla gelişir. Oyunun şahıs kadrosu dinleyicilerin oyunu takip edebilmesi için az kişiden oluşur. Ancak olayların geçtiği zaman ve mekân açısından tiyatrodaki gibi sınırlama yoktur. Oyundaki zaman ve mekân geçişleri; müzik, efekt ya da bir diyalogla saniyeler içinde başka bir zaman ve mekânda devam edebilir. Radyo tiyatrolarında cümleler kısa, açık ve anlaşılır olmalıdır. Efekt ve müzik radyo tiyatrosunun ana unsurlarındandır. Oyundaki sesleri yansıtma, mekânı ve zamanı belirleme, gerilim yaratma, sahneler arası geçiş müzik ve efektler ile sağlanır. Radyo tiyatrosu; oyun yazarı, yönetmen dramaturg, oyuncular ve efekt uzmanı (efektör) gibi kişilerden oluşan bir ekibin çalışması sonucunda sahnelenebilir. Oyunun sahnelenmesinde öncelikle tiyatroda olduğu gibi bir yönetmene ihtiyaç vardır. Dramaturg; yönetmene oyun seçmek, oyunları irdelemek, oyuncu seçmek ve malzeme hazırlanmak hususlarında danışmanlık yapar. Oyuncu radyo oyununu seslendiren kişidir. Kimi oyunlarda oyuncuların dışında bir de anlatıcı bulunur. Anlatıcı, oyunların başlangıcında olayın geçtiği çevreyi, konuyu anlatmak ve oyunu özetlemek için devreye girer. Efekt uzmanı dekoru, kostümü, ışığı elindeki tek kaynak olan sesle sağlayan kişidir.

Tutunamayanlar Oğuz Atay, 1975’te kaleme aldığı bu eserinde üniversite yıllarında hocası olan Mustafa İnan’ın hayatını roman kurgusu içerisinde anlatmıştır. Türkiye’de bilimsel gelişmenin öncüsü olmuş bilim insanlarımızın yaşam öykülerinin TÜBİTAK tarafından romanlaştırılması projesi kapsamında, ünlü matematikçimiz Cahit Arf’ın teklifiyle yazılan bu eser, Türk edebiyatındaki en önemli biyografik romanlardan biridir. Ön sözde belirtildiği üze re eser, köşe dönme hissinin çok yoğun olduğu bir dönem ve toplumda, bilim aşkı ve bu aşkın getirebileceği mutlulukların insanı ölümsüz kılabileceği gerçeğinin yeni nesillere anlatabilmesi amacıyla yazılmıştır. Eser iki ana bölüm ve on dokuz alt bölümden oluşmuştur. Romanın sonunda M. İnan’ın fotoğraflarından oluşan bir albüme yer verilmiştir. Eserin birinci bölümünde daha çok M. İnan’ın çocukluğu ve öğrenim hayatı konu edilmiştir. İkinci bölümde ise M. İnan’ın yurt dışından döndükten sonraki aile ve üniversite hayatı konu edilmiştir. Her iki bölümde de alt başlıklar İnan’ın hayatına damga vuran olayları temsil edecek şekilde (İlk Yıllar, Herkesin Dostu, Öğrencilerin Son Yılları, Genç Öğretmenin Sevgisi, Zor Yıllar, Yorgun Adam vb.) belirlenmiştir. Romandaki olay örgüsü M. İnan’ın yaşamı ekseninde ilerler. Eserin genelinde, M. İnan’ın başarılı ve ünlü bir bilim insanı, örnek bir insan olmasını sağlayan yetişme şartları, prensipleri ve hayat felsefesi üzerinde durulur. Roman üniversiteye kayıt yaptırmaya çalışan taşralı bir gencin fakültenin koridorlarında şaşkın şaşkın dolaşırken kalabalık bir grubun olduğu kapıya doğru yönelmesiyle başlar. Bu taşralı genç, orta yaşlı bir bilim insanıyla tanışır. İçeride TUBİTAK ödül töreninin yapıldığını ve Prof. Dr. Mustafa İnan’a “Bilim Hizmet Ödülü” verileceğini yanındaki orta yaşlı adamdan öğrenen taşralı genç, Mustafa İnan’ın kim olduğunu sorar. Böylelikle Mustafa İnan’ın yaşamı orta yaşlı adam tarafından anlatılmaya başlanır. Mustafa İnan’ın yakın bir arkadaşı olan adam olayları taşralı gence aktarırken ailesinin ve arkadaşlarının hoca hakkındaki düşüncelerini paylaşır. Romanda en dikkat çekici yön, birden fazla anlatıcı olmasıdır. Orta yaşlı profesör ve gencin konuşmaları anlatılırken yazarı, M. İnan’ın yaşamından anekdotlar aktarılırken orta yaşlı adamı anlatıcı olarak görürüz. Profesör anlatıcı, zaman zaman anlatıcılığı Mustafa İnan’ı yakından tanıyanlara bırakır. Modernist bir eser olan romanda geri dönüş tekniği uygulanmıştır. Yazar, okuyucuyu öncelikle ölümünün üzerinden 4 yıl geçen Mustafa İnan’ın çocukluğuna götürür. Ardından kronolojik bir sıra takip ederek hocanın yaşamını etkileyen önemli olaylar aktarır. Tanınan bir sanatçının ya da ünlü bir şahsın hayat hikâyesini roman türünün imkânlarının kullanarak ele alan eserlere “biyografik roman” denir. Biyografik romanlarda ha yat hikâyesi aktarılan kişilerin duyguları, düşünceleri, davranışları, alışkanlıkları, ruhsal ve fiziksel durumları, hayata bakışları ve tüm bunların zaman içindeki değişimleri ayrıntılı olarak okuyucuya aktarılmaya çalışılır. Roman kişisinin hayatıyla ilgili bilgiler, belgeler, hatıralar roman kurgusunu etkilemeyecek şekilde esere yerleştirilir. Bu tür romanlarda olaylar aktarılırken genellikle kronolojik sıra takip edilir. Biyografik roman yazarları kişinin hayat hikâyesini aktarırken bazı anlatım tekniklerine başvururlar. Olayların sondan başlayarak geriye gitmesi, olayların bağlantı noktalarının farklılaşması, anlatım tekniklerinin değişmesi yazarların kullandığı yöntemlerdendir. Son dönemde yazılan biyografik romanlarda ise postmodern etkilerden dolayı farklı türlerin bir arada kullanıldığı görülmektedir. Bu durum roman kurgusunu daha ilginç hâle getirmektedir. Hasan Ali Yücel’in “Goethe-Bir Dehanın Romanı” adlı eseri, Türk edebiyatında biyografik roman türünde yazılan ilk eserdir. 1932'de yayımlanan bu eserden sonra Mehmet Emin Erişgil, 1951’de “Bir Fikir Adamının Romanı: Ziya Gökalp” adlı biyografik romanı kaleme almıştır. Yine Erişgil’in “İslamcı Bir Şairin Romanı: Mehmet Akif” adlı eseri türün bilinen diğer bir örneğidir. Bu eserlerden sonra edebiyatımızda günümüze yaklaştığımızda birçok biyografik romanın yazıldığını görmekteyiz. Gazi Paşa (Attilâ İlhan), Hava Kurşun Gibi Ağır (Hıfzı Topuz), Turgut Reis (Halikarnas Balıkçısı), Adı: Aylin (Ayşe Kulin) gibi eserler biyografik roman türünde yazılmış örneklerdir. Oğuz Atay (1934-1977) İnebolu’da doğdu. Ankara Maarif Kolejini ve İTÜ İnşaat Fakültesini bitirdi. Üç yıl sonra akademik hayatına başladı. Çeşitli dergi ve gazetelerde makale ve söyleşileri yayımlandı. Oğuz Atay, “Tutunamayanlar” adlı romanının yayımlanmasından sonra, önemli bir tartışmanın odak noktası olmuştur. Bu romanında modern şehir yaşamı içinde bireyin yaşadığı yalnızlığı, toplumdan kopuşları ve toplumsal ahlaka, kalıplaşmış düşüncelere yabancılaşan, tutunamayan bireylerin iç dünyasını anlatır. Bu roman eleştirmen Berna Moran tarafından, “hem söyledikleri hem de söyleyiş biçimiyle bir başkaldırı” olarak nitelendirilmiştir. Moran’a göre Tutunamayanlar’daki edebî yetkinlik, Türk romanını çağdaş roman anlayışıyla aynı hizaya getirmiş ve ona çok şey kazandırmıştır. Türk edebiyatında yazdığı “Tutunamayanlar” ile post-modern tarzda eser veren ilk yazar Oğuz Atay’dır. 1970 TRT Sanat Ödülleri Yarışması Başarı Ödülü’nü kazandı. Yapıtları eleştiri, mizah ve ironi barındırır. Eserleri: Tutunamayanlar, Tehlikeli Oyunlar, Bir Bilim Adamının Romanı, Korkuyu Beklerken, Oyunlarla Yaşayanlar, Günlük.

Cumhuriyet’in ilk yıllarında, genellikle toplumsal konular, mütareke ve savaş yılları idealist bir memleket edebiyatı anlayışıyla işlenmiş; Cumhuriyet devrimleri de tez olarak ele alınmıştır. Yazarlar, sorunlara çözüm getirmekten çok izlenimlerini aktarmışlardır. 1930’lardan itibaren toplumcu gerçekçi anlayışla daha eleştirel bir tutum izlemişlerdir. Sadri Ertem ve Sabahattin Ali, 1950’den sonra yetişen toplumcu gerçekçi yazarlara öncülük etmişlerdir. 1930’lu yıllardan itibaren romanların edebî değerinde ve anlatım tekniğinde gelişmeler görülür. Peyami Safa eserleriyle kişilerin olay, zaman ve mekânla uyumu, bilinç akışı ve özellikle başarılı psikolojik tahlillerle Türk romanında önemli bir merhale teşkil eder. İkinci Dünya Savaşı sonrasında Türk romanında ele alınan konular çeşitlenir. Ekonomik sıkıntılar, çok partili hayata geçişle birlikte, yazarlar köyden kente göç ve gece- kondu mahallerindeki sıkıntılar gibi yeni konulara eğilmişlerdir. Bunun yanı sıra “köy edebiyatı”yla birlikte köy ve köylünün sorunları ele alınmıştır. 1960’larda Türk romanında hem konu hem de teknik açıdan gelişmeler görülür. Ya- zarlar, ortaya çıkan siyasal, toplumsal ve ekonomik değişmeler ve bunların sonuçları üze- rinde dururlar. Bu dönemde tezli tarihî romanlar yazılır. Kadın romancıların sayısı büyük artış gösterir. Aydınların iç bunalımları ve toplumsal bağlantılarıyla birlikte kadın sorunu da ele alınır. 1960’lı, 1970’li yılların romanlarında birden fazla toplumsal ve bireysel sorunun iç içe geçtiği bir yapı ortaya koyulmuştur. Oğuz Atay “Tutunamayanlar”da yalnızlık, yabancılık ve acı çeken, toplumdan kaçan, herhangi bir çevreye tutunamamış entelektüel insanın romanını yazmıştır. Kurduğu ironik ve eleştirici dil ve anlatımıyla “Tutunama- yanlar”, Türk romanında 1990’lı yıllarda öne çıkacak postmodern anlatıyı haber veren eserdir. 1970-1980 yılları arasında roman yazarları sayısında büyük bir artış görülür. Toplumsal sorunları ele alan romanlar ve tarihî romanlarla birlikte Almanya’ya göç eden Türklerin karşılaştıkları sorunlar anlatılır. 1980’den sonra bireysel konularla birlikte Türkiye’nin toplumsal yaşamından kesitler verilir; köyden kente göç ile köylülerin kentte içi- ne düştükleri çıkmazlar, kadın sorunları anlatılır. Roman klasik yapısından uzaklaştırılır, postmodernizmin etkisiyle yeni anlatım teknikleri kullanılır. Yazarlar, belgelere dayanarak tarihe yönelir. Dinî içerikli romanların sayısında da artış olur. Cumhuriyet Dönemi Türk Romanındaki Anlayışlar Roman türü, Cumhuriyet Dönemi’ndeki siyasi, sosyal, ekonomik ve diğer durumlara bağlı olarak gelişim göstermiştir. Bu dönem sanatçılarının roman anlayışları şunlardır: a. Millî Edebiyat Zevk ve Anlayışını Sürdüren Sanatçılar Millî Edebiyat Dönemi’yle başlayan Anadolu’ya yöneliş Cumhuriyet Dönemi’nde de devam etmiştir. Halide Edip, Yakup Kadri, Reşat Nuri gibi isimler, Cumhuriyet Dönemi’nin de ilk romancı neslini teşkil eder. Millî Edebiyat zevk ve anlayışını sürdüren bu sanatçılar, romanlarında realist bir bakış açısıyla Anadolu insanının yaşam tarzını, aydın-halk çatışmasını, Millî Mücadele’yi, inkılapları ve toplumsal değişimi işlemişler; ahlaki çöküntüler, Doğu-Batı çatışması, yanlış Batılılaşma ve hurafeler üzerinde durmuşlardır. Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun “Yaban”, Halide Edip Adıvar’ın “Vurun Kahpeye”, Reşat Nuri Güntekin’in “Yeşil Gece” adlı romanları bu konuları işlemektedir. b. Bireyin İç Dünyasını Esas Alan Sanatçılar Cumhuriyet Dönemi Türk romanında bazı sanatçılar bireyin iç dünyasını esas alan eserler vermişlerdir. Bu sanatçıların en tanınmış olanları şunlardır: Peyami Safa, Ahmet Hamdi Tanpınar, Tarık Buğra, Sâmiha Ayverdi, Abdülhak Şinasi Hisar. Bu sanatçılar, olaylardan ve insanlardan hareketle bireyin iç dünyasını yansıtmaya çalışmışlardır. Peyami Safa’nın 1930 yılında yayımladığı “Dokuzuncu Hariciye Koğuşu” bu anlayışla yazılan ilk romandır. Bu roman, kurgusu ve özellikle başarılı psikolojik tahlilleriyle Türk romanında önemli bir merhale teşkil eder. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “Huzur”, Tarık Buğra’nın “Küçük Ağa” romanları bu anlayışla yazılmıştır. c. Toplumcu Gerçekçi Anlayışla Yazan Sanatçılar Türk romanının tarihî seyri açısından öne çıkan bir başka gelişme 1930’lu yıllarda toplumcu gerçekçi bir anlayışla eserler verilmesidir. Sabahattin Ali “Kuyucaklı Yusuf’”, Sadri Ertem “Çıkrıklar Durunca”, Memduh Şevket Esendal “Ayaşlı ve Kiracıları” romanlarıyla bu anlayışın ilk örneklerini verirler. Toplumcu gerçekçi roman anlayışı özellik- le 1950’lerden 1980’e kadar Türk romanındaki ana eğilimlerinden biri olarak gelişimini sürdürür. Kemal Tahir, Orhan Kemal, Yaşar Kemal, Talip Apaydın, Fakir Baykurt diğer toplumcu gerçekçi yazarlardır. Toplumcu gerçekçi bu yazarlar, toplumsal sorunlar ve çatışmalar ile köy gibi küçük yerleşim yerlerinin sorunları üzerinde yoğunlaşmışlar; eserlerini ağa-köylü, öğretmen-imam, halk-yönetici, zengin-fakir, güçlü-güçsüz, aydın-cahil çatışması üzerine kurmuşlardır. Toplumcu gerçekçilerin eserlerinde üzerinde durdukları bir başka konu da büyük şehirlere göçün ortaya çıkardığı problemler ve şehrin kenar mahallerindeki hayat olmuştur. ç. Modernizmi Esas Alan Sanatçılar Türk edebiyatında dış gerçeklikten iç gerçekliğe yönelen, yabancılaşmış bireyi işle- yen, farklı kurgusu ve tekniğiyle Türk romanına farklı bir çehre kazandıran modernist roman anlayışı 1950’lerden itibaren örneklenmeye başlar. Adalet Ağaoğlu, Ferit Edgü, Yusuf Atılgan, Rasim Özdenören, Vüsat O. Bener, Füruzan, Bilge Karasu, Oğuz Atay, Nezihe Meriç modernizmi esas alan önemli sanatçılardır. Bunlar, geleneksel roman anlayışından farklı olarak geriye dönüş tekniği ile romandaki kronolojik zaman anlayışını ve neden-sonuç ilişkisini ortadan kaldırmışlardır. Bu yüzden modernist eserlerde iç içe geçmiş zaman ve olaylardan oluşan bir hikâye görülür. Modernist yazarlar; kahramanların anılarını ve bilgilerini, kafalarından neler geçtiğini, dillerinden dökülmeyip kalpleri- ne gömdüklerini okuyucuya aktarabilmek için bilinç akışı, iç konuşma ve iç diyalog gibi farklı anlatım tekniklerini kullanmışlardır. Geleneksel anlatımın dışına çıkarak yer yer alegorik anlatımdan yararlanmışlar, sözcüklerin çağrışım gücünden yararlanarak şiirsel bir dil kullanmışlardır. d. Postmodernizmi Esas Alan Sanatçılar Türk romanında 1960 sonrasında ortaya çıkan, 1980’den sonra yaygınlaşan anlayışlardan biri de postmodernist romandır. Postmodernizm; roman türünün temelini oluşturan olay örgüsü, şahıs kadrosu, zaman, mekân, bakış açısı, dil kurgusu ve tematik kurgu gibi unsurları değişikliğe uğratmakla kalmaz; metinlerarasılık ve üstkurmaca gibi birtakım yeni anlatım tekniklerini kullanır. Postmodernist romanlarda yüzyıllarca kabul gören ve kanıksanan roman yapısından farklı bir yapı meydana geldiği görülür. Kuralsızlık bu anlayışın temel özelliğidir. Orhan Pamuk’un “Kara Kitap”, “Beyaz Kale”, “Benim Adım Kırmızı”; Bilge Karasu’nun “Gece”; Hasan Ali Toptaş’ın “Bin Hüzünlü Haz” adlı eserleri Türk edebiyatındaki önemli postmodern romanlardır. e. Gelenekçi Roman Anlayışına Sahip Sanatçılar Toplumun kültürel değerlerini kurmacanın dünyasına taşıyan romanlara “gelenekçi roman” denir. Türk edebiyatında gelenekçilik, toplumun kültür değerlerine ilişkin farkındalık oluşturmaya yöneliktir. Sanatçılar; millî ve İslami duyarlıktan beslenir; tarihten, yaşama tarzından, inançlardan gelen unsurları eserlerinde işlerler. Bu anlayışla yazılan romanlarda genellikle klasik olay kurgusu, kronolojik zaman ve ilahi (hâkim/tanrısal) bakış açışı görülür. Münevver Ayaşlı, Tağrık Buğra, Emine Işınsu ve Sevinç Çokum bu anlayışla eser veren romancılarımız arasındadır.

Yelkenler biçilecek, yelkenler dikilecek; Dağlardan çektirilen, kalyonlar çekilecek; Kerpetenlerle sûrun dişleri sökülecek! Yürü; hâlâ ne diye oyunda, oynaştasın? Fâtih'in İstanbul'u fethettiği yaştasın! Sen de geçebilirsin yardan, anadan, serden Senin de destanını okuyalım ezberden Haberin yok gibidir taşıdığın değerden Elde sensin, dilde sen; gönüldesin, baştasın Fâtih'in İstanbul'u fethettiği yaştasın! Yüzüne çarpmak gerek zamânenin fendini! Göster: kabaran sular nasıl yıkar bendini! Küçük görme, hor görme, delikanlım kendini! Şu kırık âbideyi yükseltecek taştasın; Fâtih'in İstanbul'u fethettiği yaştasın Bu kitaplar Fâtih'tir, Selim'dir, Süleyman'dır; Şu mihrab Sinânüddin, şu minâre Sinân'dır; Haydi, artık uyuyan destanını uyandır! Bilmem, neden gündelik işlerle telâştasın Kızım, sen de Fâtihler doğuracak yaştasın! Delikanlım! işaret aldığın gün atandan! Yürüyeceksin! Millet yürüyecek arkandan! Sana selâm getirdim Ulubatlı Hasan'dan! Sen ki burçlara bayrak olacak kumaştasın; Fâtih'in İstanbul'u fethettiği yaştasın! Bırak, bozuk saatler yalan yanlış işlesin! Çelebiler çekilip haremlerde kışlasın! Yürü aslanım, fetih hazırlığı başlasın Yürü, hâlâ ne diye kendinle savaştasın? Fâtih'in İstanbul'u fethettiği yaştasın! Arif Nihat Asya

kartallar uçar mı bir harâbeden köprülerden benim yârim geçer mi sen neden bu kadar güzelsin, bilmem taşırsın yeryüzüne ebedî tohumları ben ise kuruyacak bir suyun mahkûmuyum avuçlayıp öpüyorum kumları bir karadelikten bakarken hayat meydan okuyanlar kim bu serâba söyle bana hindiba sen nasıl bu kadar ceylan koşması sen nasıl bu kadar yollar aşması sen nasıl bu kadar güneşe meftun sen nasıl bu kadar sahra çeşmesi ben rüzgâr değilim, dokunmam çiçeklere ben kara parmaklı insan değilim kirpik uçlarımdan kayar yıldızlar bilemezsin, hayal akşamlarında renklerini kuşatan damıtılmış gözyaşıdır ömrümün ben boşluğa üfleyen cellat değilim karayele verdim ayaklarımı. söyle bana, eceli kim tutar perçeminden hangi ölü bilmez nereye gittiğini sen miydin o mehpâre, o memnû, o dilruba söyle bana hindiba sen nasıl bu kadar bulut gülmesi sen nasıl bu kadar bıldırcın sesi sen nasıl bu kadar pencere önü sen nasıl bu kadar gök gürlemesi ben kaptan değilim, anlamam gemileri gizli bir ummanın gelgitlerinden iniltiler vurur sahillerime deniz feneri değilim önce yürü bu vefasız ülkeden sonra uzan bir tenhaya, sessiz ol gelip geçsin üzerinden turnalar düşün, sesler neden bulur sesleri kelâm kimin damarlarında kandır harflerini senden alan merhaba hangi demin âteşidir içimde söyle bana hindiba sen nasıl bu kadar gönül hanesi sen nasıl bu kadar yâr divanesi sen nasıl bu kadar çerağı ömür sen nasıl bu kadar inci tanesi ben korku değilim kapı aralarında pencerenin infilâkı değilim gölgeleri yüzlerinden tanırım bir resim bir ressamı ağlatır bir yerlerde bir eşya bir hamali ben hâlâ öğütülen anılarıma değil değirmene inanırım bu derin aldanış kimden kalmadır bu uzaklık, bu diba söyle bana hindiba sen nasıl bu kadar kelâmın hası sen nasıl bu kadar şiir bohçası sen nasıl bu kadar esrarlı bir mum sen nasıl bu kadar rüya bahçesi ben bir kervan muamması değilim çekinmem yolların kıvrımlarından ellerim ışıldar alacakaranlıkta saklambaçlar ortasındadır evim kışın kartopudur adını anmak döner döner yüreğimde, dağ olur yazın güneş yanığıdır düşlerim sonbahar ruhumu bekleyen oba söyle bana hindiba sen nasıl bu kadar sevda hecesi sen nasıl bu kadar hayal incesi sen nasıl bu kadar mutluluk çağı sen nasıl bu kadar tarih öncesi

İran Mitolojisi İran Mitolojisinin Ana Temaları Ab (Su) Ahura Mazda Asuman (Gök) Ateş Ateşkede Camasp Câm-i Cem Ehrimen Elburz Heft (Yedi) Hefthân (Yedi Makam) İmşaspendân (Kutsal Ölümsüzler) İranvîc Îzed (Tanrı) Kâf (Kaf Dağı) Kâve Keyûmers Mihr Muğ Nahîd Nevrûz Pîr-i Muğân Sîmorğ (Sîmurg) Soşyânt Surûş Şebdîz Yeldâ İran Mitolojisi İran mitolojisi ve İran efsaneleriyle ilgili en eski bilgiler MÖ. XV. yüzyıla aittir. Arkeolojik verilerin yanı sıra İran ulusal tarihi ve tarihsel kişilikleri konusunda en eski işaretler Hintliler ve İranlıların Rig Veda ve Avesta kutsal metinlerinde yer almaktadır. Değişik tarihlerde kaleme alınmış Avesta’nın en eski bölümü Gatalar, Peygamber Zerdüşt’ün ilahileridir. Araştırmacıların çoğu söz konusu ilahilerin M.Ö. VI. yüzyılda yazılmış olduğu kanısını taşırlar. Ancak birtakım araştırmacılar bu bölümlerin yazılış tarihi olarak çok daha eskilere gitmekte, Zerdüşt’ün yaşadığı dönemlerin M.Ö. 1100-1500-1700’lü yıllar olduğunu söylemektedirler. İran kahramanlık hikâyeleriyle efsanelerinin tarihi, Aryaların İran topraklarına geldikleri günlerden başlar. İran kavmi, İndo-Europeenne/Hint-Avrupa kavimlerinden biridir. Aşamalı olarak Asya’nın orta kesimlerinden Atlas Okyanusu kıyılarına kadar yayılmış ve yenidünyanın keşfiyle birlikte dünyanın birçok bölgesine de gidip yerleşmişlerdir. Bu ırkın kollarından biri, tarihin çok eski dönemlerinden beri diğer kollara oranla çok daha fazla önem kazanmış, onun oluşturduğu medeni- yet, edebiyat ve kültür, Hint-Avrupa ırkının diğer kollarından daha etkili olmuştur. Bu kol İndo-İranienne/Hint-İran koludur. Tespitlere göre MÖ. 3000 yıllarında Hint-Avrupa grubundan ayrılıp Hint ve İran ırkları olarak iki ayrı kola bölünmeden önce bunlar, Orta Asya bölgesinde yaşamakta; ortak din, dil, inanç ve mitolojilere sahip olup kendilerini “Arya: şerefli” nitelemesiyle ifade etmektedirler. Sonraki dönemlerde birbirlerinden ayrılarak Hindistan ve İran adlı ülkelerine yerleştiklerinde bu ismi her biri kendisi için kullanmıştır. Ulusal rivayetler, dinsel efsaneler, tarihsel gerçekler, İran kahramanlarının maceraları, göç öncesi ve orta Asya topraklarında yaşadıkları dönemlerden kalma ha- tıralar ve efsaneler, ordu sevki ve savaşlar, savunma amaçlı mücadeleler, çeşitli bölgelerde sanatsal gösteriler ve kahramanlık sergilemeler, Arya ırkının gurur ve kibirliliği, İranlıların yeni inanışlarına, tanrılarına ve hepsinin İran ve İran halkının destekçileri olduklarına inandıkları “kutsal ölümsüzler” adını verdikleri meleklere bağlılıkları, İran’ın doğu bölgelerinden çıkan ve bağımsız hükümetlerin oluşumun- da gayret göstermiş sultanlar ve emirlerin tarihleri ve daha başka konuların karışımıyla düzenli ve bütünlük içerisinde derlenen efsaneler ile hikâyeler ortaya çıktı. Söz konusu anlatımların temellerini oluşturan tarihsel gelişmeler, efsaneler ve dinsel rivayetlerin birtakım örnekleri de Avestâ’da görülmektedir. Bu rivayetler daha sonraki dönemlerde oluşan İran efsanelerine de kaynaklık etmiş, diğer uluslarda görüldüğü gibi, İranlılar da bu hikâyeler ve efsanelerinin oluşumunda asıl hikâyeler üzerine birtakım eklemeler yapmışlardır. Söz konusu hatıralar ve efsaneler İran ulusal kahramanlık destanlarının temelini oluşturmaktadır. Her geçen gün bu anlatımlar, ulusal destanlar gelişmiş, asırlar geçince de doğaüstü özellikler bu hikâyelere egemen olmuş ve yetenekli şairlerin dizelerinde kahramanlık efsaneleri olarak işlenmiştir. Zamanla gelişen ve olgunlaşan İran rivayetleri, İran tarihinde yeni bir dönem, yeni bir sayfa olarak kabul edilen “Eşkanîler Dönemi”nde (MÖ. 250-MS. 226) farklı bir boyut kazanmıştır. İran askerî ve sivil toplum güçleri bir taraftan İran’da kalan Yunan kalıntılarıyla uğraşırlarken diğer taraftan da Bizans kahramanları ve komutanlarıyla mücadele etmek zorunda kalmış, Eşkanî yönetimiyle ortaklıkları bulunan birtakım hanedanlar ortaya çıkmış, bunlar da birtakım efsanevî hikâyelere konu olmuştur. Bu dönemden sonra İranlıların mitolojik destanları, efsaneleri, hikâyeleri ve rivayetleri olgunluğa erişmiş olarak ortaya konuldu ve derlenmeğe başlandı. Sasanîlerin (224-652) ortaya çıkışıyla birlikte onların bir taraftan din ve Zerdüşt dini bağlantılı konulara yoğun ilgisinin; diğer taraftan da doğulu ve batılı düşmanları karşısında ulusal duygularının etkisiyle klasik rivayetler dinsel, ulusal ve tarihsel gerçekler şeklinde yavaş yavaş toplanarak yazıya aktarılmaya başlandı. Bu ilk çalışmalar, daha sonraki dönemlerde ulusal rivayetler konusunda önemli kitapların yazılmasına da uygun bir ortam hazırladı. Özet olarak: İran ulusal hikâyeleri ve rivayetleri, Arya kavminin İran’a göç etmesiyle başlamış, İran’a yerleşmelerin- den sonra her geçen gün yeni gelişmelerin eklenmesiyle gelişimini sürdürmüş, yazılı ve sözlü rivayetler ve hikâyeler bu yolla aşamalı olarak derlenip Sasanîler dönemi sonlarında da en olgun ve en geniş şekillerini almıştır. İran Mitolojinin Ana temaları Âb: Su İranlılar, hayatın temel gerekleri olan ögelerin bir özel tanrının korumasında bulunduğuna inanırlar. Su da, bu ögeler arasında yer alır ve Mazdeizm’in kutsal kitabı Avesta’da övülüp kutsanır. Ahura Mazda suyu yarattığında, bütün sular Elburz Dağı’nın güney eteklerinden çıkan, içerisinde her biri ayrı özelliklere sahip bin gölün suyunu bulunduran Ferâhkert Denizi’ne doğru akmaya başlar. Eski İran’da en çok kutsanan ögelerden olan su, Zerdüşt inançlarında ikinci kutsaldır. Göklerden sonra var edilen, yaratılışı elli gün süren ve dünyanın her bölgesinde yer altında bulunan suyun sorumlusu Hordâd kutsal ölümsüzüdür. Eski İran inanışlarına göre; Elburz eteklerinde “Ferâhkert” adında, yerkürenin üçte birini kapladığına inanılan büyük bir deniz bulunmakta, yeryüzündeki bütün sular taşıdıkları kirlerden temizlendikten sonra ona akmaktadır. Tanrısal nitelikler verdikleri ateşe olduğu kadar, suya da saygı duymuş olan eski İran halkları onu kirletmeği de günah saymışlar, inançlarında suyu koruma konusunda hassas dinsel emirler her zaman var olagelmiştir. Bütün bunların yanı sıra su, Zerdüşt ayinlerinde de sürekli bulundurulması gerekli ögelerden biri olmuştur. Başta Herodot olmak üzere Yunan tarihçileri de İranlıların suyu kutsadıklarını ifade ederler. Tarihsel rivayetlerde; Bazı törenlerde İranlıların, su için kurbanlar kesip fidye verdikleri MÖ. II. yüzyılda su meleği için bir nehir kıyısı ya da çeşme kenarında bir çukur kazarak yanında kurban kestiklerinden söz edilir. Bu törenler, V. ve VI. yüzyıllara kadar süregelmiştir. Su, akıcılık özelliğiyle “hayat”a, kesintisizlik özelliğiyle “sevgilinin saçı”na benzetilir. Yüzünü yerden kaldırmadığı için “alçak gönüllülük” sembolüdür. Aşığın, aşk ile yanan gönlünü söndürmek için durmadan akar. Ancak o ateşin söndüğü olmaz. Susuzluğu ayna gibi algılanır. Yerinde duramaz. Her zaman kararsız ve heyecanlıdır. Tasavvufta, çeşitli kullanımlarının yanı sıra insanın yapısını teşkil ettiğine inanılan dört unsurdan biri olarak da söz konusu edilir. Devr-i nücûmı gösterür evrâkı güllerün Âb üzre olduğınca nesîm-i sabâ vezân (Şeyhülislâm Yahya) Bir de hemen hemen bütün dünya mitolojilerinde yer alan hayat suyu, âb-ı hayât vardır ki karanlıklar ülkesinde bulunduğuna ve içenlere ya da yıkananlara ölümsüzlük kazandırdığına inanılan bu efsanevî sudan içmek için İskender uzun ve zorlu yolculuklara çıkmış, ancak amacına ulaşamamıştır. Hızır, bu suyu bulmuş, içmiş ve ölümsüzlüğe erişmiştir. Ahura Mazda Zerdüşt’ün, Avestâ’daki en büyük tanrısı Ahura Mazda, Fars edebiyatında genellikle “Ahura Mazda”, “Hurmuzd” ve “Hormez” şekillerinde geçer Farsça sözlüklerde bu kelimenin “tanrı” karşılığı dışında “müşteri gezegeni” anlamı da yer alır. Mazdeist inanışta ve İrano-Aryanlar’da tek iyilik tanrısıdır. Her şeyi bilen ve her şeye gücü yeten Ahura Mazda’nın düşmanı ise, tümüyle kötü güçlerdir. Farsça’da “serveri dânâ: bilge önder, bilge efendi” anlamıyla da bilinen Ahura Mazda, diğer Arya tanrılarının tamamını gerçek dışı tanrılar olarak niteleyen Zerdüşt’ün Avestâ’daki tanrısı, iyilikler ve güzelliklerin yaratıcısıdır. Ahâmeniş hükümdarları büyük tanrıya “Ahura Mazda” adını verirler. Eski Fars kitabeleri de bu gerçeği onaylar. Buradan hareketle İranlıların ortak tanrısının Zerdüşt’ün Ahura Mazda’sı olduğu sonucuna gidilemediği gibi, Ahâmenişler’in tamamıyla Zerdüşt inanışına bağlı oldukları yargısına da varılamaz. Ancak zamanla Ahura Mazda, Zerdüşt’ün çabalarıyla bütün İranlıların tek tanrısı haline gelmiştir. Yüce tanrı Ahura Mazda’dır. Büyük melekler onun tarafından yaratılmıştır. O en büyük yaratıcı ve bütün hayırların kaynağıdır. Asumân: Gök Asumân aynı zamanda feleği koruyan tanrının da adıdır. Şiirde “çerh”, “semâ”, “felek” gibi kelimelerle de anılır ve yerler gibi onun da yedi kat olduğu kabul edilir. Gökyüzü, kutsallığın en eski tecellîlerinden biri, dinsel mitolojik değerlerle dopdolu, ilahi gücün egemenlik alanı, sonsuz yüceliği ve genişliğiyle tanrıların ülkesi, yücelere yükseliş makamıdır. Dinsel inanışlarda yücelerde ve yükseklerde bulunanlar, yüceliğin ve üstünlüğün simgesi olarak algılanmaktadır. Bu yüzden Moğollar en büyük ilahlarını “gökyüzü” anlamındaki “Tengri” kelimesiyle adlandırmışlardır. Tevrat’ta da, aynı anlamda ayetler yer alır, Allah’ın göklerde bulunduğu ve oradan insanlara seslendiği aktarılır. Fars edebî metinlerinde de; gökyüzünün Allah’ın makamı olduğu ifade edilir. Mazdeist inanışta; gökler övgülere konu olmuş, kutsanmış ve Ahura Mazda’nın ikametgâhı olarak nitelenmiştir. Aynı zamanda Fars edebiyatında gökler ve yedi feleğin övülmeleri yanında, yemin edilerek kutsanmaları da dikkat çeker. Bu, aynı zamanda eski inanışlarda göklerin kutsandığının göstergesidir. Bütün bunların yanı sıra dinlerde ilk cezbe hali, ruhun göklere yükselmesi ya da yeryüzünü seyahate çıkmasıdır. Yine tasavvufta; iç dünyada- ki seyahatler ve yükselişler hep göklere doğru kanatlanma şeklinde olmaktadır. Ateş Çeşitli dinlerde kutsallaştırılan, manevi temizlenme veya ceza unsuru olarak kabul edilen, sembolik anlatımlar için kullanılan bir kavram olan, en eski dönemlerden beri dört temel unsur olarak bilinen su, rüzgâr, toprak ve ateş grubundan biri olan ateşin kaynağı hakkında pek çok efsane/mitos ortaya atılmıştır. Birbirinden oldukça farklı bu efsanelere göre ateş, bir kahraman tarafından yeryüzüne getirilmiştir. Ateşi insanlara veren tanrılardır. Yahut insanlar onu tanrılardan çalmışlardır. Ateş; tanrı, tanrıça yahut da tanrının gücünün simgesidir. Bütün bu efsanelerde ortak nokta, ateşte insanüstü bir mahiyet ve özellik görülmesidir. Ateşin kıvılcımı, közü, dumanı, rengi, yanarken çıkardığı ses, türlü efsanevî anlatımlara neden olmuş, bu nitelikleriyle ateş, falcılık ve büyücülük için bir araç olarak da kullanılmıştır. Eski İran halklarının inanışlarına göre ateş, ilk olarak Hûşeng tarafından bulunmuştur. Şahnâme’nin rivayetine göre; Hûşeng bir gün ava çıkmış, yolda bir yılan- la karşılaşmış, bu yaratığı o güne kadar tanımamış olduğundan dolayı öldürmek istemiş ve bir taş alarak ona doğru fırlatmıştır. Ancak yılan ölmemiş, o atılan taştan kıvılcımlar ve ateş meydana gelmiştir. Hûşeng, bu aydınlığa şükretmek amacıyla o günü bayram olarak ilan etmiş ve ondan sonra o gün ve gecesi, İran geleneklerin- de törenlerle kutlanan bir bayram olarak yer almıştır. Ateşin etkisinin en eski devirlerden bu yana devam ettiği bilinen ülkelerden biri de İran’dır. Zerdüşt, bu çok eski ve ayrıntılı kültü yasaklamış olmasına rağmen daha sonra yeniden ortaya çıktı. Bazı kaynakların, Hz. Muhammed’in doğumu sırasında söndüğünü yazdıkları ateş, resmî dini Mazdeizm olan Sasanîlerin sönmeyen ateşidir. Fars edebiyatında Zerdüşt ve inanırlarının, ateşi kutsaması ve ona saygı duymasından çokça söz edilir. Bu yüzden Fars edebiyatında “Zerdüşt’ün ateşi” bir deyim halini almış, aydınlık ve ışığıyla âteşkedelerin ateşine benzetilmiştir. Ebrû-yı anberîn ile mihrâb-ı dînidir Ruhsar-ı âteşîn ile ol kıble-i Mecûs (Bâkî G. 212/5) Ateşkede Terim olarak; “Zerdüşt dini bağlılarının kutsadıkları ateşi içerisinde koruyup sakladıkları yerlerin özel adı” olarak kullanılmıştır. Zerdüşt inanışının kutsal mekânları ve tapınakları olan ateşkedelerde hiç söndürülmeden yakılan ateş, bu inanışta tanrısal gücü simgeler. Ateşkedelerin yapılış tarzları, şekilleri ve iç bölümleri he- men her yerde aynı olarak tasarlanmıştır. Genellikle her ateşkede; sekiz kapılıdır ve sekiz köşeli birkaç odadan oluşmaktadır. İçerisinde kutsal ateşin hiç söndürülmeden yakıldığı “ateşdân: ateşlik” söz konusu kompleks yapının ortasında yer alır. Ateşkedelerin sayısı oldukça fazladır, ancak büyük ateşkedeler üç tanedir. Zerdüşt inanırları, ateşkedeye; “şefkat kapısı” adını da verirler. Ateşkedelerde her zaman güzel kokular bulundurulur, din adamlarından biri, nefesiyle kutsal ateşi kirletmemek için bir perdeyle ağzını kapatır ve dinsel törenlerde temizlenmiş odunlarla ateşi sürekli yanar halde tutar, birtakım dualar okur. Eski İran’da ilköğretim merkezleri konumunda bulunan ilk mektepler, dinsel eğitim ve öğretimin gerçekleştirildiği “ateşkedeler” ve “deyr” adı verilen yerlerdi. Klasik dönemlerde İran’da birer okul niteliği taşıyan bu kurumlarda eğitim veriliyordu. Buralarda öğretim ve eğitimi yürüten öğretmenler ve hocalar da, “muğ”, “hîrbed” ve “mûbed” adlarıyla tanınan önde gelen kişiliklerdi. Bu hocalar, hem dinsel konularda hem eğitim ve hem de diğer kültürel faaliyetlerin vazgeçilmez elemanları olarak görev yaparlardı. Bu gruplar, İran toplumlarında her zaman güçlü ve etkin bir konumda bulunmuş, eriştikleri bilimsel makamlarada birtakım zorlu aşamalardan sonra ulaşmışlardır. Zerdüşt dinsel öğretilerinde eğitim hep önde yer alır, eğitim ve öğretime son derece önem verilir ve en büyük kurtuluş aracının halkın eğitilmesi olduğu kabul edilir. Şu’le-i aşkı hevâ-yı dildir efzûn eyleyen Bâdzen bâl-i semenderdir bu âteşhâneye (Nedîm) Camasp Avestâ’da kendisinden defalarca söz edilen Camasp, kardeşiyle birlikte Zerdüşt’ün dinini ilk kabul eden Kral olan Goştâsp’ın vezirleri görevinde bulunmuşlardır. Zerdüşt’ün damadı, Goştâsp’ın bilge veziri ve yaşadığı dönemin ileri gelen kişilerindendir. Dev ordusunun savaşa hazırlandığını gördüğünde, birtakım adaklarda bulundu, fidyeler verdi ve Nahîd’ten zafer dileğinde bulundu. Camasp, Mazdeist literatürde akıllılığı, bilgeliği ve sanatkârlığıyla bilinir. Bazen de hekim olarak tanınır. Camasp, Zerdüşt’ün Pourucista adındaki kızıyla evlenmiştir. Arap ve Fars edebiyatlarında “ferzâne: bilge ve hekîm” nitelemeleriyle anılır. Bilgi, hikmet ve astronomiyle yakından ilgilenmiş, Camaspnâme adlı önemli bir eser kaleme almış, gelecekle ilgili birtakım haberler vermiş, bunların çoğu söylediği gibi çıkmıştır. Muhtemelen İslâm sonrası dönemde Pehlevice yazılmış Camaspnâme Mazdeist geleneği ve kültüründe onun bilgisi ve bilimsel yeteneklerinin örneğidir. “Camasp gibi dâhi” sözü Camasp gibi zeki, bilge ve akıllı olanlar için söylenir. Câm-i Cem İran hükümdarlarından Cemşîd ile Keyhusrev’e, aynı zamanda Süleyman Peygamber ve Büyük İskender’e ait olduğu kabul edilen sihirli kadeh. İçine bakıldığında, dünyada olup biten her şeyin görüldüğüne inanılan bu kadeh, İran ve Türk edebiyatlarında; “Âyîne-yi Süleyman: Süleyman’ın aynası”, “Âyîne-yi Sikender: İskender’i aynası”, “Piyâle-yi Cem: Cem’in kadehi” adlarıyla da anılır. Şarabın Cemşîd döneminde ortaya çıkmış olmasına bakılarak “Câm-i Cem: Cem’e ait kadeh”, gizlilikleri keşfeden özelliğinin yanı sıra “şarap kadehi” için de kullanılır. Fars edebiyatında şarap kadehi de Cem’e nisbet edilir. Firdevsî’nin rivayetine göre; Keyhusrev, buna bakarak Bîjen’in kaldığı zindanı görmüş ve bunun üzerine Rüstem’i onu aramaya göndermiştir. Cemşîd, dünyadaki gelişmeleri Câm-i Cem’den izlemiştir. Cemşîd’ten sonra bu kadeh Keyhusrev’e, ondan sonra da Dârâ’ya miras kalmıştır. Cemşîd’in şarabı ve Câm-i Cem’i icadından dolayı, tasavvuf edebiyatında şarap kadehi ve şarap içme, bütün varlık sırlarını gösteren “câm-i cihânnumâ” gibi bütün sırları insana açıkla- yan, bildiren bir iksir olarak kabul edilmektedir. Mutasavvışar genellikle “Câm-iCem” ya da “câm-i cihânnumâ”yı “gönül”e benzetirler. Câm-i Cem: “bütün evrendeki durumu, yedi feleğin sırrını, açık ve ayrıntılı bir şekilde gösteren bir kadehtir.” Gizemli özellikler taşımakta olan Câm-i Cem’de, yer-kürenin en uzak noktalarında bile gerçekleşen olaylar da yansımaktadır. Bazıları onu Cemşîd zamanında şarabın ilk kullanılmaya başlandığında onun şarap içtiği kadeh olarak tanıtırlar. Özellikle Sufî çevrelerin yükledikleri mistik ifadeler ya da sembolik ve mecazî anlamlarıyla Câm-i Cem ile âb-i hayat arasında da ilgi kurulmuş, Câm-i Cem, bazı şiirlerde “Câm-i Hızr” olarak da kabul edilmiş, tasavvufta, birbirinden farklı şekillerde geçmiştir. Tâc-ı Dârâ’da olan gevheri biz neyleyelüm Câm-ı Cem’de konılan la`l-i müzâb olsa bize (Şeyhülislam Yahya) Ehrimen Ehrimen “kötü akıl”, “şeytan” anlamlarında kullanılmıştır. Ahura Mazda’nın karşısında Ehrimen vardır. Ancak çok sayıda değerlendirme, Mazdeist inanışının temel özellikleri arasında yaygın olarak yer alan inanışa göre; Ahura Mazda ile Ehrimen’in on iki bin yıl boyunca savaş halindedirler. Bu mücadelenin sonunda Ehrimen’in yenileceği, daha sonra da kıyametin kopacağı kabul edilir. Yerde ve gökte bulunan her şeyin; iyiler ve kötüler olarak iki gruba ayrıldığı, inanırlarının Ahura Mazda’yı destekledikleri onun Ehrimen’e galip gelmesi için çalıştıkları da yine bu inanışın özelliklerindendir. Ehrimen, iyilik güçlerinin karşısında sonsuza kadar da- yanamaz. Tanrı Îzed’in gürzünden korkar. Zerdüşt’ün doğumuyla birlikte yeryüzünden kaçar. Fars edebiyatında; kötülük simgesi olarak “tanrılar karşısında” bazen de, Sâmî rivayetlerden etkilenilerek “İblîs” yerine “meleklerin karşısında” bir güç” olarak yer alır. Çok sayıda şairin dizelerinde yer alan ifadelerden de anlaşıldığı kadarıyla; İs- lâm kültüründe Ehrimen, “Şeytan” ve “İblîs” kelimelerinin karşılığı olarak kabul edilir. Bin yılın Ehremen’in mev’iza-i ma’rifeti Kâbil-i dîn kılur nâil-i îmân eyler (Fuzûlî) Elburz Mitolojik bir dağ olan ve günümüzde adı, Elburz Sıradağları olarak bilinen dağ. Mitolojik rivayetlerde Ehrimen, Ahura Mazda’nın yaratılışına muhalefetinden dolayı yerküreyi yararak tam ortasına girmiş, o anda şiddetli bir sarsıntıyla Elburz Dağı yerden yükselmiş, ardından da diğer dağlar Elburz’un köklerinden ortaya çıkarak yeryüzünde yerleşmişlerdir. Güneş, Ay ve yıldızlarhep Elburz’un üzerinde döner dururlar. Elburz’un zirvesinde; karanlık, gece, sıcak ve soğuk rüzgarlar bulunmaz. Cem, Elburz’da görkemli bir saray yaptırmış; Kavûs, orada çok güçlü bir kale kurmuş; Feridûn, çocukluğunu bu dağda geçirmiştir. Şahnâme’ye göre Feridûn on altı yaşına geldiğinde bu dağı terk etmiştir. Surûş’un bin sütunlu sarayı Elburz zirvesinde bulunur. Ayinlerde suyu çıkartılıp içilenve kutsanan içecekler arasında yer alan “hûm” bitkisi bu dağın tepelerinde yetişir. Bazılarınca; Elburz’un dünyanın etrafını çevreleyen mitolojik Kâf Dağı’yla aynı olduğu ifade edilir. Bu dağın; coğrafî bir bölge olmasından önce mitolojik ve manevî özellikleri bulunan bir bölge oluşu daha önemlidir. Fars şiirinde özellikle; “güneşin doğduğu yer”, “büyüklük” ve “yücelik” simgesi, ırmakların mahzeni olarak işlenir. Heft: Yedi Heft (yedi), çok eski devirlerden beri hemen bütün milletlerin dikkatlerini çekmiş ve tanrısal içerikler ile fizik ötesi anlamlar yüklenerek daha çok iyi ve bazen de kötü anlamlarda kullanılmıştır. Birtakım sayıların kutsallığına çeşitli milletler tarafın- dan inanılmasıyla birlikte bunlar arasında ön planda “üç”, “dört”, “altı”, “yedi”, “on iki”, ve “kırk” sayıları yer alırken, bu seçme rakamlar içerisinde de “yedi” ve “kırk” sayıları çok önemsenmiş, son derece değer verilen, kutsanan sayılar olarak kabul edile gelmişlerdir. Yedi rakamına özel önem veren, ona değişik anlamlar yükleyen ve daha sonra da o “simgesel” nesneleri “tanrı” olarak algılayıp tapan ilk kavim Sümerlerdir. Klasik dönemlerde birtakım doğa unsurları, eski dünyada tespit edilmiş gezegenlerin, asıl renklerin sayılarıve aynı şekilde diğer bazı nesneler ve olayların bu sayı miktarında bulunması bu sayının fizik ötesi yönünün daha çok ön plana çıkarılmasını sağlamıştır. Tarihlerindeki birçok olay, dinsel inanışları, ayinleri, “gezegenlerin sayısı”,“gök ve yer katmanları”, “Babil Asma Bahçeleri”nin sayısının yedi oluşu... bütün bu saygı, gizem ve fizik ötesiliğin sebepleridir. Allah’a en yakın meleklerin sayısınınyedi oluşu gibi. Araplar da bu gelenekleri devam ettirmiş, bu sayıyı kutsamışlardır. “Ka’be’nin yedi kez tavaf edilmesi”, “Ka’be’nin duvarına asılan seçkin şiirlerden oluşan yedi askı”, “yedi kez taş atma”, “Safâ ile Merve arasını yedi kez koşma” vb. Eski İran peygamberi Zerdüşt zamanında tanrının “yedi meleği” olarak kabul edilen kutsal ölümsüzler ebedîlik ve temizlik sembolleri olarak kutsanmışlardır. Yedi rakamına bu şekilde özel anlamlar yüklenmesinin önemli gerekçelerinden biri de, söz konusu sayının birçok yerde alabildiğince geniş bir kullanım alanına sahip olmasıdır. Örneğin; “yerin yedi tabakası”, “göklerin yedi katı”, “haftanın ye- di günü”, “İsrailoğullarının yedi büyük meleği”, “Araplarda cahiliye döneminde Ka’be’nin yedi kez tavaf edilmesi”, “eski Hintlilerde yedi Arya tanrısı”, “Zerdüşt dininde yedi melek”, “Dünyanın yedi bölgesi”, “Mitra inanışında yedi rakamının kutsallığı”, “Manî dininde yedi tanrı”, “Kur’ân’da cehennemin yedi tabakası”, “Âd kavmine verilen yedi gün yedi gecelik ceza”, “Şravun’un rüyasında gördüğü yedi zayıf ve yedi şişman sığır”, “secde esnasında yere temas etmesi gereken yedi uzuv”, “dince kirli olduğu kabul edilen nesnelerin yedi kez yıkamakla temizlenmesi”, “İsmailiyye mezhebinde yedili aşamalar”, “aşkın yedi şehri”,“aşkın yedi vadisi”,“Kur’ân’ın yedi harf üzere inmesi”, “yedi kıraat şekliyle okunması”, “Kur’ân’da yedi kez selam kelimesinin geçmesi/yedi selam”, “yedi yiğitler (Peygamber, dört ha- life, Hasan ile Hüseyin)”, “Fatiha sûresinin yedi ayet oluşu”, “Sasanîler döneminde söz sahibi yedi kabile”, “yedi başlı ejderhalar”, “Gerşâsp’ın yedi oğlu”, “yedi türmeyve veren ağaç”, “Rüstem’in hefthân’ı”, “Keykâvûs döneminin yedi kahramanı”, “Rüstem’in yedi yıl hükümdarlığı”, “yedi yıl kıtlık”, “İsfendiyâr’ın hefthân’ı”, “İran millî hikâyelerinde yedi güçlü hükümdar”, “yedi renkli balık”, “yedi gerdanlık”, “yedi katlı tapınaklar”, “Hemedân’ın yedi hisarı”, “Kûruş’un kabri”, “Babil’in Asma Bahçeleri”, “dünyanın yedi harikası”... Hefthân: Yedi Makam Hefthân, İran ve Turan ülkeleri arasında bulunan, Rüstem ve İsfendiyâr’ın çok büyük tehlikelerle karşı karşıya kalmış oldukları “yedi makam” ya da “yedi merhale”. Bu kelimenin çıkış kaynağı da, Rüstem ve İsfendiyâr efsaneleriyle yakından ilgilidir. Rüstem ve İsfendiyâr her zaferlerinde, her arzularına kavuşmalarından sonra güzel ve lezzetli yemeklerle donatılmış birer sofra kurarak zaferlerini kutlarlardı. Hefthân gerçekte Rüstem ile direkt ilgili bir kelimedir. İranlı dünya pehlivanı Keykavûs’u kurtarmak için Mazenderan’a gittiğinde başına “yedi büyük tehlike” geldi. O bunları, tamamıyla kendi gücü bir de tanrıya güveni ve inancıyla aşarak kurtuldu. Birinci Hân’da; Rahş, yırtıcı bir aslanı öldürdü. Geniş kamışlıklar ve yaban eşekleriyle dolu bu hânda Rüstem, bir yaban eşeğini kebap yapıp yedikten sonra Rahş’ı otlamaya salarak kendisi uyumuş, o uykudayken, ünüyle bilinen bir aslan gelip Rahş’a saldırmış ve Rahş’ın tekmeleriyle öldürülmüştür. İkinci Hân’da; dayanılmaz bir sıcağı ve susuzluğuyla bilinen çölde aşırı ölçüde susuz kaldı ve bir koyunun yardımıyla suyu buldu. Üçüncü Hân’da; birtakım ejderhaları öldürdü. Dördüncü Hân’da; büyücü bir kadın Rüstem tarafından öldürüldü. Beşinci Hân’da; Olâd, ordusuyla birlikte Rüstem ile savaşmak üzere ortaya çıktı ve Rüstem tarafından yenilgiye uğratılarak tutuklandı. Altıncı Hân’da; Rüstem Erjeng ile savaşa tutuştu. Ye- dinci Hân’da; Rüstem, Beyaz Dev ile savaşıp onu ortadan kaldırdı ve İran şahını kurtardı. Rüstem’in savaş sahnelerini yansıtan, savaş meydanlarını ve çeşitli pehlivanlarla yaptığı savaşları anlatan “heft hân”ı; Yunan mitolojisindeki Herkül’ün “on iki şaheser’ine benzer. Hefthân, sufîlerin seyr u suluk mertebelerinde kat etmek zorunda oldukları; “istek, aşk, marifet, istiğnâ, tevhîd, hayret ve fenâ” gibi “yedi vadi”ye benzetilir. Aralarında önemli farklılıklar bulunmasına rağmen benzer yönleri de çoktur. Zerdüşt tarihçileri, kendi millî ve dinî kahramanları olan İsfendiyâr için, onun Rüstem’den geri kalan biri olmadığını, onun kadar güçlü olduğunu belirtmek için ondan bahseden savaşlarına yer veren “hefthân”lar yazmışlardır. Okusun bu beyti dâstân-hân-ı hüner Heft-hân’ı Nabiyâ feth etmeden Rüstem henüz (Nâbî) İmşâspendân: Kutsal Ölümsüzler İmşâspendler “ölümsüz kutsallar”, “ölümsüz temizler” anlamlarını ifade eder. Terim olarak da, Mazdeizm’in en büyük melekleridir. Bunlar Ahura Mazda’nın simgeleri olarak kabul edilirler. Her birinin karşılarında özel düşmanları vardır. İmşâspendlerin sayısı gerçekte altı olarak kabul edilir. Ancak daha sonraki dönemlerde Surûş da bunlar arasınakatılarak sayıları yediyeçıkartılmıştır. Bazılarınca da Ahura Mazda ile birlikte bunların sayısı yedi olmaktadır. Kutsal ölümsüzlerden her biri, Ahura Mazda’nın özelliklerinden birini simgeler, onun kutsal özelliklerden biriyle ilişkilendirilir. Varlık evreninin belli bir kısmı bunlardan birinin sorumluluğundadır. Yaratıcının emriyle onun egemenliği altında görev yaparlar. Yılın altı ayı ve ayın altı günü bu meleklerin adlarıyla bilinmektedir. Bu isimler sırasıyla şunlardır: Behmen: “iyi düşünce”. Mazdeist inanışta imşâspendlerin en büyüklerinden ya da büyük meleklerden birinin adı olan Behmen, ilk yaratılanlardan biridir. Yesnâlar’da; Ahura Mazda’nınoğlu olarak nitelenen Behmen, kıyamet gününde hakemlik yapacaktır. İnsanların iyi düşünmelerini sağlayan güç odur. Ölümden sonra dirildiklerinde de iyilerin ruhlarını cennetin en yüce katlarına götüreceğine inanılır. Ordîbehişt/Asha: Avestâ’da; “en iyi varlık, dünyanın en iyisi, iyi düzen”,“en iyi doğruluk”, “en iyi temizlik” anlamlarında bir kelimedir. Ordîbehişt, manevî dünyada Ahura Mazda’nın doğruluk, temizlik ve kutsallığının simgesi, maddi evrende ise, yerküredeki bütün ateşlerin sorumlusudur. “Kutsal ölümsüzler” olarak inanılan meleklerin en güzeli olduğuna inanılır. Ordîbehişt, Avestâ’nın birçok yerinde saygınlığı ve övgülerle anılır. Yeştlerin bir tanesi bunun özellikleri ve övgüsüne ayrılmıştır. Dünyanın düzenini, tanrısal sistemi ve dünyanın ahlak sistemini simgeler. Şehrîver: Avestâ’da Şehrîver; Ahura Mazda’nın ebedî, geçici olmayan ülkesi, yok olmayacak yurt ve yüce cennet olarak tanımlanır. Ruhanî evrende, tanrısal saltanatın temsilcisi, tanrının gücünün ve iktidarının simgesi, maddî alemde ise, metallerin koruyucusudur. Adaletle yöneten hükümdarların gücü ondan kaynaklanır. Merhamet ve mürüvvet meleği olarak da bilinmektedir. Sifendârmûz: Avestâ’da; “yeryüzü”, Pehlevî dilinde ise, “olgun, tam akıl” anlamlarını verir. Manevî dünyada, Ahura Mazda’nın sevgisini, sabır ve alçak gönüllülüğünü, maddî dünyada da, yeryüzünden sorumlu meleği, dürüst, iffetli ve kocalarına bağlı kadınları simgeler. Mazdeizm’de büyük meleklerden biri olarak kabul edilir. Bu yüzden dişil olarak bilinmekte ve Ahura Mazda’nın kızı olduğuna inanılmaktadır. O, yeryüzünü mutlu, mamur bir hale getirmek, temiz saklamak ve bollukla doldurmakla görevlidir. Bu yüzden ziraatla uğraşanlar, yapı işlerinde çalışanlar, Sifendârmûz’un hoşnutluğunu kazanırlar. Hordâd ve Mordâd: Her ikisi de, Ahura Mazda’nın olgunluğu ve ebedîliğini simgelemektedir. Ahura Mazda, Hordâd’ın mutluluğunu, Mordâd’ın ebedîliğini, dünya hayatını, kutsal inanışa göre düzenleyenlere bağışlamaktadır. Bitkiler onun emrine ve sorumluluğuna verilmiştir. İranvîc İranlıların anayurtları, ataları Aryaların topraklarının adı olarak kabul edilen İranvîc, Avestâ’da; “Airyanvaeja” şeklinde geçer. Aryaların daha sonra göç ettikleri ve dünyanın değişik yerlerine dağıldıkları bu bölge, Aryaların İranlılar ve Hintliler olarak iki ayrı gruba ayrılarak İran çöllerine yayılmalarından önce onlardan bir grup Avestâ’da İranlıların anayurdu olarak bilinen bu bölgeye yerleştiler. Buranın, tarihçilerin bir kısmına göre Hârizm ya da Hîve olduğu söylenir. İran: Aryaların ülke- si” bu kelimeden alınmıştır. İran adı, Eski Yunan coğrafyacılarından bir kısmı tarafından “Aryanâ” olarak kaydedilmektedir. Îzed: Tanrı Farsçada; “Allah” anlamındaki isimlerden “Îzed” ya da Avestâ’daki şekliyle “Yazata”, “yeze” kökünden gelen ve “tapınmak” anlamını veren bir kelimedir. Sanskrit dilinde “yacata” bir niteleme olarak “övgüye yaraşan” anlamındadır. Pehlevice’de Îzed; “Yazat” ve “Yezed” şekilleriyle “övgü”, “yalvarış”, “övgüye yaraşan”, “övülmeğe layık” anlamlarıyla da imşâspendlerden daha az yetenekli, onlardan daha alt makam ve mertebelerde bulunan melekler için de kullanılır. İranlıların inanışlarına göre gökyüzü bu meleklerle doludur. Avestâ’da çoğu yerde bu kelime bütün tanrıları da gösterir. Ancak Pehlevicede bu çoğul, tekil olarak “Tanrı” anlamında kullanılır. Bu tanrılardan her biri, bir farklı görünümde kabul edilerek özgün ilahiler ile övülmektedir. Onlara hediyeler göndermek, toprağa şarap ve kokulu bitkilerden elde edilen şıraları dökmek, sığır, deve, at ve koyun gibi hayvanları onlar için kurban etmek, bu tanrılar için düzenlenen törenlerde yapılan etkinlikler arasında yer almaktadır. Mazdâ ayinlerinde tanrılar, erkek ve dişi görünümde tasavvur edilir ve öyle tanınır. Örneğin gök tanrısı ve ateş tanrısı, “eril”; gündüz tanrısı, “dişil” olarak kabul edilmektedir. Eski İran tanrıları, Fars edebiyatında daha çok özgün adlarıyla ve tanrısal olmayan görüntülerde tasavvur edilirlerdi. Kâf: Kaf Dağı Dünyanın etrafını çevreleyen, bütün dağların köklerinin yerin derinliklerinde ona bağlı olduğuna inanılan, büyük bir kısmı suyun altında, okyanusların derinliklerin- de bulunan, her sabah güneş doğduğunda güneş ışınlarının üzerine düşmesiyle yansımalarının yeşil göründüğü, Anka’nın da üzerinde yuva kurduğu kabul edilen efsanevî dağ. Kâf Dağı, Eskilerin inanışına göre; yeryüzünün en uç noktalarını kaplayan, gökyüzünün kenar noktalarının üzerinde yükseldiği, yerkürenin etrafını çevreleyen ve yerlerin çivisi olarak kabul edilen dağın adıdır. Bu dağın yeşil zümrütten yaratıldığı, gökyüzü rengini yansıttığı, gökyüzünün renginin gerçekte beyaz olduğu, bu renklerin yansımalarıyla masmavi bir görüntü verdiği ifade edilir. Bazı tefsirciler; Kur’ân’ın, “Kâf” adını taşıyan sûresinin bu dağla ilişkili olduğu kanısındadır. Ömer Hayyâm, Nevrûznâme’sinde; Kâf’a kutsal bir nitelik vererek Allah’ın onu şeytanlardan korumak için dört melek görevlendirdiğini ifade eder. Bazı araştırmacılara göre Kâf, Elburz Dağı’dır. Her iki dağ ile ilgili anlatımlar birbirine yakın içeriktedir. Bu dağ, bütün yücelikler ve üstünlüklerin kaynağı, Tanrı Mihr’in makamı, aydınlık, mutluluk ve huzur yuvası, güç ve kutsallık simgesidir. Sufîler Kâf Dağı’nı; “gönül ülkesi”, “can ve gerçeklik dünyası” ve “Sîmorğ’un makamı” olarak kabul ederler. Sâlik’in tek ve en büyük hedefi oraya erişmektir. Ancak bu yolculuk alabildiğine zorlu ve engebeli yollardan geçmektedir. Bütün bu sıkıntıları aşmak için sabır, dayanma gücü ve gayret gerekir. Gerçekte Ferîduddîn-i Attâr’ın Mantıku’t-tayr’ı bu çetin yolculuğu kaybolmadan tamamlayıp hedefe ulaşmayı sembolize ederek anlatır. Mevlânâ onu, bazen Allah’ın yüce sıfatlarının tecellî şekillerinden biri olarak niteler. Fars edebiyatında Kâf, mitolojik bütün geçmişi ve içeriğiyle Anka ve Sîmorğ’un ülkesi olarak algılanır. Mitolojilerde temel ögelerden biri olarak yer alan dağlar, yaratıcıyla aralarında var olduğuna inanılan ilişkilerden dolayı kutsal ve gizemli varlıklar olarak dikkat çekerler. Doğanın derinlikleri ve göklerin yüceliklerine uzanan bu ögeler, yerler ile gökler arasında irtibat kurma yolu olarak insanların zihinlerinde göklere yükseliş kapılarının bulunduğu makamlar olarak algılana gelmiş, buradan hareketle göklere açılan kapılar, göklere yükselme araçları, öteler dünyasına erişme basamakları olarak kabul edilmişlerdir. Bu mitolojik boyutlarıyla dağlar sadece İranlıların değil, diğer milletlerin de dikkatlerini çekmiş ve önemli mitler arasında yer almıştır. Birçok milletin mitolojilerinde dağlar; tanrılar, kutsallar, azizler, abid ve zahitlerin makamları olarak yer almışlardır. Mazdeist inanışa göre; kötülüklerden arınmış dünyanın ve güzel yaratılışın koruyucusu Surûş’un bin sütunlu makamı, dağların zirvesinde bulunmaktadır. Anahita, insanların işlerini bir dağın doruklarından yönlendirir. Yeştlerde; Anahita’dan söz edildiğinde, onun için adanan kurbanların dağların tepelerinde kesildiği aktarılır. Dağlar, yerleri göklere bağlayan ögeler olarak tanrıların güçlerini simgelerler. Bu simgesellik bütün kutsal alanlarda; örneğin kilise sütunlarında, ehram burçlarında, mescit minareleri ve dergahlarda hep görülür. Bu yüzden bazı eski dünya inanışlarında dağlar, tanrıların yerleri olarak kabul edilmiştir. Hint rivayetlerinde de dağ, tanrıların güçlerinin simgesidir. Yunan mitolojisinde Olympus Dağı, gök tanrılarının yeri ve kutsallığın simgesidir. Mazdeist inanışa göre kutsal Elburz Dağı, yerkürenin merkezinde yerler ile gökleri birleştiren noktada bulunur. Cîfe-i dünyâ degül kerkes gibi matlûbumuz Bir bölük AnkâlaruzKâf-ı kanâ’at beklerüz (Fuzûlî) Kâve Dahhâk’ın baskıları zirveye ulaştığında, şehrin demircisi Kâve’nin, on sekiz oğlundan geriye kalan sonuncusunun beynini çıkartarak yılanlarına sunmak için Dahhâk’a götürdüler. Bunun üzerine Kâve, son derece kızgın olarak Dahhâk’ın makamına çıktı. İleri gelenlerin de huzurunda peştamal olarak kullandığı deriyi de mızrağının ucuna takarak halkı kendisine destek vermeye ve zulme karşı direnişe çağırdı. Kendisini destekleyenlerle birlikte Feridûn’u tahta çıkardılar. Feridûn da, bu günün hatırasına söz konusu deri parçasını uğurlu kabul ederek değerli mücevherlerle süsleyip sancak olarak kullanmaya başladı. Fars mitolojisinde ve daha sonraları da Fars edebiyatında söz konusu sancak, zulme uğramış, yoksul halkın despot yönetimlere karşı ayaklanmalarını, haklarını aramalarını simgeleyen güç ve azamet simgesi haline gelmiştir. Kâve’nin bu haklı direnişi, İran mitolojik tarihinin yanı sıra uluslararası benzeri görülmeyen bir direniş olarak nitelendirilmekte, Musa Peygamber’in Firavun'a karşı direnişi de buna benzetilmektedir. Kâve, Yunan mitolojisindeki ünlü kişiliklerden Prometheus’nin sahip olduğu makam ve özelliklere benzer bir konumda bulunur. Bu iki kişiliğin ayaklanmaları, boyutları gerekçe ve sonuçları arasında görünürde bir benzerlik olmasa da, büyüklük ve kapsam açısından benzer özellikler gösterir. Her ikisi de, yaşadıkları çağın en büyük güçlerine karşı insanlık yararına ayaklanıyorlar, ancak aralarındaki fark Kâve’nin mücadeleleri sonucunda başarıya ulaşması, diğerinin yenilgiye uğramamış olsa bile çalışmalarından bir sonuç alamamış olmasıdır. Keyûmers Keyûmers, yaşadığı çağın en büyük kişiliği, İranlılar tarafından ilk insan ve yeryüzünün ilk hükümdarı olarak bilinir. İnsanlar, birlikte yaşarlarken aralarında çıkan anlaşmazlıkları çözecek, bireyler arasında adaleti sağlayacak büyük ve güç sahibi birini aramış ve Keyûmers’in huzuruna çıkarak bu isteklerini dile getirmiş: “Bizim en büyüğümüz, en üstünümüz, en yeteneklimiz sensin. Atalarımızdan yadigar kalan da sensin. Bu devirde senin eşin ve benzerin de yoktur. Al artık bütün işlerimizi eline, geç başımıza, liderimiz, hükümdarımız ol. Emrine amâdeyiz. Bütün ihtiyaçlarımızı senin huzuruna getirelim.” demişler, Keyûmers, bütün bu istek ve arzuları dinledikten sonra, onlardan, dediklerini yapacakları konusunda kesin sözler alarak dileklerini kabul etmiş, ondan sonra da taç giymiştir. Yeryüzünde taç giyen ilk kişi odur. Yönetimde bulunduğu dönemlerde insanların mutluluk ve huzur dolu günler geçirdiği Keyûmers, Istahr bölgesinde hükümdarlık yapmış ve kırk yıl ya da daha az bir süre egemenlik sürmüştür. Bazı tarihçilerce, Âdem ve ilk hükümdar olarak kabul edilen Keyûmers, önceleri mağaralarda yaşar, hayvan postu giyerdi. Hayatının son devirlerinde evler yapmış, köy ve şehirler kurmuştur. Siyâmek adında bir oğlu olmuş, Siyâmek devler üzerinde egemenlik kurmaya çalışınca, onlar Siyâmek’i öldürmüşler, ancak oğlu Hûşeng büyüyünce onun yerini almıştır. Şahnâme’ye göre Keyûmers ilk hükümdardır. Taht ve tacı ilk icat eden, ilk taç giyen ve tahta çıkan odur. Otuz yıl hükümdarlık yapmıştır. Kaplan postundan giy-siler giymiş, sade yemiş, içmiş ve sade yaşamıştır. Tarımı, çeşitli meslekleri, yiyecekler ve giyecekleri insanlara öğreten yine odur. Şahnâme ve Şahnâme’ye dayanılarak kaleme alınmış eserlerde Keyûmers, dinsel ya da mitolojik rivayetlerdekinden farklı olarak sadece ilk insan değil ilk hükümdar olarak da bilinir. Silah (ok ve yay) yapımı, hayvan besleme, elbise dikme, yazı, ölüleri defnetme, yılın on iki aya bölünmesi, baykuşun uğursuz sayılması, Nevrûz ve kutlamaları, şehir kurma, bayındırlık gibi medeniyet gerekleri onun tarafından insanlara öğretilmiştir. Mihr Mihr/Mitra, Arya kavminin büyük tanrılarından biri olarak kabul edilmektedir. Aryalar, ikiye ayrılarak bir kısmı Hindistan’a bir kısmı İran bölgesine yerleşmelerin- den önce, Mihr’e tapmakta idiler. Eski Mezdiyesnâ inanırları da, Mihr’i; “ışık tanrısı” olarak kabul eder öyle inanırlardı. Mihr, Allah ile Ahura Mazda ve diğer yaratıklar arasında bir araç olarak kabul edilirdi. Mihr’e olağanüstü önem veren, önde gelen İranlılar bu yüzden isimlerinde onun adını kullanırlardı. Avestâ’da “Mihr Yeşt”,onun adını taşır. O, güzel söz, sözünde durma, kutsallık, takva, cesurluk, hak ve doğruları destekleme, savaşlarda zafer bağışlayan iyiliklerin ve güzelliklerin vekili ve simgesi olarak bilinir. Zerdüşt’ün ortaya çıkışı, İranlıların inanç dünyasında bir devrim etkisi yapmış, onunla birlikte eski İran dinlerinin yıldızı sönmeğe yüz tutmuş, Mihr, Nahîd, Hordâd ve Mordâd gibi büyük eski İran tanrıları, Zerdüşt’ün reformlarından sonra tanrılık makamlarından düşmüş ve melek makamın- da görev yapmaya başlamışlardır. Eski İran’da Mihr, büyük tanrılardan biri, aynı zamanda “aydınlık meleği”nin adı, sevgi, dostluk, şefkat ve sözünde durmanın, aydınlık ve mutluluğun sembolü olarak bilinir. Eski İran inanışlarına göre; Mihr, ezelden beri var olan aydınlık ile şimdiki aydınlık arasında bir araçtır. Bir başka ifadeyle; yaratıcı ve yaratılan varlıklar arasında bir ileticidir. Mihr Yeşt’teki ifadelere göre o, her gün sabah erkenden kutsal Elburz Dağı’nda, altından yapılma arabasına binerek gökyüzünü dolaşır. Binlerce gözüyle Arya ailelerini gözetler. Onları herhangi bir yanlışlığa düşmekten, yeminlerini bozmaktan uzak tutmaya çalışır. Daha sonraları Mihr, Hûrşîd ile birleşerek tek bir varlık olmuşlardır. Mitraizm, Eşkânîler döneminden itibaren Batıya geçmiş ve orada yaygınlaşmış, ışığı simgelediği, aydınlığın temsilcisi olduğu için daha sonraki dönemlerde güneş anlamında da kullanılmaya başlanmıştır. Bu yüzden Mihr Yeşt’de, onun adına çok güzel birtakım şarkılar da yazılmıştır. Bunların dışında, geniş ve büyük tarlaların korunması, halkın kötülükler karşısında güvenli yaşamlarının, İran topraklarında yaşayan insanların ve diğer varlıkların huzur ve asayiş içerisinde bulunmalarının sağlanması görevi ona verilmiştir. Mitra, bir taşın içerisinden çıkmış, ortaya çıkışıyla birlikte çobanlar kendisine tapınmaya başlamışlardır. O zaman güneş ile anlaşarak bir vahşi öküzü tuzağa düşürmüş, güneş, öküzü bir mağaranın içerisine çekmiş ve orada zincire vurmuştur. Ancak öküz, sonuçta mağaradan kaçmayı başarmıştır. Güneşin emriyle karga, öküzü öldürmüş, öküzün artıklarının içinden buğday başağı ve üzüm ağacı bitmiştir. Daha sonra Mitra, gökyüzüne yükseldi. Oradan tekrar yeryüzüne döndü. Ölülere kıyamet günü kalkabilme gücü verdi. İyileri kötülerden ayırdı. Bir öküz kesti ve onun etini kutsal şıra ile karıştırarak adaletli kişilere verdi, bu içkiden içenlerin ölümsüzlüğe erişeceğini söyledi. Mihr’e tapınma ayinleri klasik dönemlerde, İran bölgesinden Babil ve Anadolu’ya de geçmiştir. Daha sonraki devirlerde Bizans askerleri aracılığıyla Avrupa ülkelerine de yayılmıştır. Zamanla Mihr, o bölgelerde büyük bir tanrı olarak tapılma-ya başlanmış ve bir süre sonra da Mitraizm inanışı ortaya çıkmıştır. Daha sonraları bu inanışın bazı özellikleri ve ayinleri Hıristiyanlık inancına de girmiştir. Mitra, eski İran’da aydınlık, doğruluk, adalet ve iyilik tanrısı olarak, ruhları kurtarıcı güç, yaratan kuvvet, Allah ile insanlar arasında bir araçtır. Karşısında hiçbir şeyin direnişini kabul etmeyen, ışığı bütün evreni kaplayan ve evrenin tamamına egemen olan bir ateş şeklinde karanlıkları silip yok etmekte, kötülüklere son vermektedir. Mihr inanışa göre; bazen yaratıcı, bazen yaratılan, çoğu zamanda tanrı ile insan arasında haberci konumundadır. Bazı bölgelerde insanüstü birtakım nitelikler verilmesinden hareketle Hz. Ali, kutsal bir kimliğe büründürülmekte ve Allah ile insanlar arasında bir aracı olarak kabul edilmektedir. Bir bakıma ona, Eski İran inanışlarındaki Mihr’in rolü yüklenmektedir. Ancak burada her grup özgün zevki ve inanışlarıyla orantılı olarak ona kutsanan bir makam öngörmektedirler. Mihr, eski İran mistisizminin rumuzlarının anahtarı, Ali ise, yeni İran’da İslâm tasavvufunun ve İran kültürünün gerçek simgesi, “insân-ı kâmil” sembolüdür. Bu iki kelimenin yan yana duruşu sadece Ali’ye olan dostluk ve aşk gibi kavramları çağrıştırmaz, daha da ileri boyutlarda eki İran kültürünün göstergesi olarak ortaya çıkar. Bu iki kelimenin “Mihr Ali” şeklindeki bileşiği ise, eski İran ile Müslüman/Şiî İran arasındaki bağların ne denli sıkı olduğunu gösterir. Muğ “Ateşe tapan”, “Zerdüşt inanırlarından bir gurp”, “Zerdüşt dini önderi” anlamındaki muğ (çoğulu, muğân) kelimesi, eski İran’da bir hanedan adıdır. Bu aile, hem Zerdüşt öncesi ve hem de Zerdüşt sonrası dönemde her zaman din adamları ve dinî liderler yetiştirmiştir. Muğlar, gizemli kişiliklere sahip olarak birtakım gizli bilimlerle de uğraşmışlar, bu uğraşları sonucu elde ettikleri bilgiler, insanlara ilginç ve büyüleyici özellikleriyle yansımıştır. Bütün bunların yanı sıra “muğ”, aynı zaman- da bazı yazarlarca “Zerdüşt inanırlarının kıblesi ve tanrıları” olarak da tanıtılır. Öte yandan “şarap”ve “mey” kelimeleriyle de yakın ilişkili olarak kullanılır. Bel’âmî’ye göre, şarap içmek Zerdüşt bağlılarının gelenekleri arasında yer alır. Zerdüşt inancı, İran’ın batı ve güney bölgelerinde, bir diğer ifadeyle, Med İmparatorluğu’nun egemen olduğu yörelerde yaygınlaşmaya başladığında, muğlar yeni dinin öncüleri konumunu elde ederek o alanda ilerlemeğe başladılar. Avestâ’da; “din adamları ya da ruhaniler sınıfı” yine o eski isimleriyle “Athravan” kelimesiyle ifade edilirken, Eşkânîler ve Sasanîler dönemlerinde bu tabakada yer alan din adamlarına genellikle “muğ/muğân” adı verilmiştir. Daha eski şekli “meğûbet” olan “mubed” kelimesi ise, günümüze kadar “Zerdüşt din öncüleri ve din adamlarının adı” olarak kullanılmıştır. İranlılar rahiplerine “magi”diyor, onlara halk ile tanrılar arasındaki aracılar gözüyle bakıyor, gittikleri savaşları kazanabilmek için rahipler ile en gözde putlarını beraberlerinde götürüyorlardı. Magi, savaşın kazanılması için tanrılara tesir edebildiğine göre, ineklerin daha fazla süt vermesi, tarlalardan daha fazla ürün alınabilmesi ve koyunların sırtındaki yünlerin artması için de tanrıları etkileyebilirdi. Hal- kın yorumu bu anlamdaydı. Bir başka önemli konu da, muğların şarap ve meyhane ile sıkı sıkıya ilişkili olduklarıdır. Fars edebiyatında “muğ”, “muğkede”, “muğbeççe” kelimeleri, birer terim olarak; “şarap içen”, “meyhane” ve “sâkî” anlamlarında kullanılır. Diğer taraftan muğ kelimesi, Zerdüşt inancını taşıyan kişilerin genel adı olarak bilinir. Fars şiirinde özellikle Hâfız gibi bazı şairlerin dizelerinde “muğ”, “muğbeççe” vb. kelimelerin, şarap ve meyhane ilgileriyle geçmesi doğal bir sonuç olarak ortaya çıkar. Nahîd Nahîd/Anahita, Eski İran’da büyük tanrıçalardan biri olarak dinsel ayinlerinde çok özel bir yere ve öneme sahiptir. Onun İran tarihindeki geçmişi çok eskilere, Zerdüşt öncesi dönemlere kadar gider. Anahita, dört temel öge arasında yer alan suyun koruyucusu ve sorumlusu meleğin adıdır. “Suyu bol ve temiz nehir”, “gür ve duru su” anlamlarını ifade eder. Avestâ’da nitelendiği gibi bu su cennet suları arasında yer almakta, bütün dünya suları büyüklüğünde olarak yedi ülkeyi sulamakta ve Ferâhkert Denizi’ne dökülmektedir. Nahîd, aynı zamanda Zühre/Venüs’ün bir diğer adıdır. Birçok din ve inanışta hayatın başlangıcı ve doğuşun temeli hep dişi yaratıklarla ilişkilendirilir. İran’da Anahita, suyu bol ve duru ırmakların, yeryüzünün bütün suları ve bütün üretkenliklerin kaynağı, annelerin memelerindeki sütlerin temizleyicisi, güç, parlaklık, duruluk ve arılık simgesi, uzun boylu, alabildiğine güzel, özgür, başında yıldızlarla donanmış altın taç, teninde altın elbiseler ve altından çok değerli gerdanlıklarla süslenmiş bir tanrıça olarak nitelenir. Avestâ’da, bu tanrıça çok güzel, uzun boylu ve alabildiğine alımlı bir genç kız nitelemesiyle anılır. Fars kitabeleri ve tarihçilerin verdikleri bilgilere göre Anahita, çok eski devirlerden beri yaygın olarak övgülere konu olmakta, ona özel tapınaklar yapılmakta, Anahita tapınakları, İranlı rahibeler için de birer sakınma ve tanrıya yaklaşma yerleri olarak kabul edilmektedir. Söz konusu tapınaklar arasında en önemli ve en görkemli olanlar Hemedân, Şûş ve Kengâver tapınaklarıdır. Bu yapılar Husrev-i Pervîz dönemine ait olup Şirin’in yaşadığı binalar olarak nitelenmektedir. İran ve çevre ülkelerde bulunan Anahita tapınakları, genellikle yörenin suyu bol, büyük ırmaklarının kıyılarında inşa edilmiştir. Nahîd, yıldıza dönüşmeden önce Babil’de yaşayan çok güzel ve alımlı bir kadındı. Hârût ve Marût, sınanmak için yeryüzüne gönderildiklerinde onun evine gitmiş ve onun güzelliğinin büyüsüne kapılıp aldanarak günahlara dalmışlardır. Nahîd, onlardan ism-i a’zâm’ı öğrenmiş, göklere yükselmiş ve Allah tarafından yıldıza dönüştürülmüştür. Anahita’nın, dört beyaz atın çektiği bir arabası vardır. Atları; bulut, yağmur, kar ve doludur. Göklerin en yüce katında yaşar. Her gölün her ırmağın ve her denizin kıyısında yüz pencereli, bin sütunlu, dayalı döşeli çok süslü evi vardır. O, Ahura Mazda’nın emriyle göklerden, bulutların üstünden yağmur, kar ve dolu gönderir. Nevrûz Eski dünya milletleri, mitolojik ya da tarihî çağlarda birbirlerinden farklı sosyo-kültürel yapılanmalar içerisinde olsalar da, tamamı “yenilenme”, “yeni gün”, “yeni yıl” gibi kavramlarla tanışıklardı. Mitolojik çağların insanları, evrenin yaratılış modeli ya da yaratılış efsanesine uygun olarak hey yıl ya da belli dönemlerde bir kez yenilendiği inancını taşırlardı. Bu yenileşme gerçekte; yaratılışın bir tür yenilenmesi, evrenin yeniden düzenlenmesi anlamlarında algılanmaktaydı. Yaratılış konusunda- ki mitolojik aktarımlar, M. Eliade’nin ifadeleriyle; “insanların akıllarına evrenin ve içerisindeki bütün varlıkların nasıl ortaya çıktıkları ve ne şekilde var edildikleri konuların içeren köken ve yaratılış mitlerini getirmektedir.” İran takviminde yılın başlangıcına denk gelen bayramın adı olan Nevrûz, Ferverdîn ayının (21 Mart) ilk günü kutlanmaya başlanır. Pehlevice’de; “n_gr_z” diye bilinen nevrûz, İranlıların büyük ve çok eski dinî bayramlarından biridir. Nevrûz- da gerçekte iki bayram birlikte kutlanır. Bunlardan biri yılın başlangıcı, dünyanın yeniden canlanması ve dirilişi kutlamaları olan Nevrûz törenleri, diğeri de dinî bir bayram olan Ferverdigân kutlamalarıdır. Nevrûz, İranlıların İslâm öncesi çağlarından çok eski dünyalarına ait millî bay- ramlarından biri olsa da, şüphesiz İranlıların geçmişi, Hint-İranlılar dönemlerine M.Ö. ilk binli yıllara kadar uzanan en eski ve en büyük bayramlarından biridir. El-bette bu, nevrûz’un sadece İranlılara ait olduğu, diğer milletlerin bayramı olmadığı anlamına gelmez. Yeni yıla giriş kutlamalarının çok eski çağlardan beri Sümer, Mısır, Mezopotamya, Babil, Hindistan ve daha başka ülkelerde törenlerle kutlandığı bilinmektedir. Ancak İranlılar bu törenlere çok özel önem vermiş ve çok boyutlu anlamlar yüklemiş ve günümüze kadar yaşatmışlardır. Birçok kaynakta bu günün bayram olarak kutlanmasının Cemşîd zamanında, onun tarafından başlatıldığı aktarılır. Bu da onun sevimli kişiliği, egemenlik sürdüğü çağların refah ve bolluk dönemleri olması, hastalık, yaşlılık ve ölümün, onun egemen olduğu bölgelerde bulunmaması ve daha birçok mitolojik inanıştan kaynaklanmaktadır. Nevrûz ile birlikte her yıl; zamanın eskimişliği, dünyanın yaşlanmışlığı hafızalardan silinerek yerine, her şey yepyeni şekilleriyle insanların hafızalarında taptaze ve genç imajlarıyla yer almaya başlamaktadır. Bitkilerin yeşermesi, tohumların, silkelenerek üzerlerindeki toprakları atmaları ve yeni bir hayata Filizlenmeleri, bitkilerin yeşil damarlarında hayat kaynağı canlarının dolaşmaya başlaması ve daha yüzlerce diriliş göstergesi gelişme, insanoğlunun bedenine yeni bir ruh, yeni bir heyecan salmaktadır. Evrenin ilk yaratılışı, insanoğlunun zihninde her zaman kay- bolmuş bir cennet olarak yerleşip kalmış ve de o şekilde hatırlanmaktadır. Dolayısıyla bütün insanların zihninde, bu “ezelî kaybolmuş cennet”e dönme arzusu yer almaktadır. Bu yüzden bütün milletler her dönemin, her yılın ilk günlerini, bir kısım dinî renklerle de zenginleştirdikleri kutlama törenleriyle geçirirler. Nevrûz kutlamalarında İranlılar eski çağlardan beri özel törenler düzenlemektedirler. Bu törenlerin önemli bir kısmı günümüze kadar gelmiştir. Bu törenler için evler temizlenir. Nevrûz kutlamalarının yapılacağı oda, özel olarak donatılır. Bir masa üzerine bir testi su ve bir vazo içerisinde çiçekler konulur. Bir kap içerisinde ateş de bulundurulur. Ateşe güzel kokulu ağaçlar atılır, yanarken etrafa hoş koku yayması sağlanır. Ateşe odun koyan kişi yakınlarından ölmüş olanların adlarını da o esnada söyler. Bu günlerde ölülerin ruhlarının evlerine ve akrabalarının evlerine dönerek bu ateşlerin aydınlığından yararlandıklarına inanılır. Nevrûz günlerinde ateş yakma geleneği, Abbâsîler dönemine kadar Mezopotamya bölgesinde devam etmiştir. Bu durum İranlıların ateşe olan ilgi ve saygılarını göstermektedir. Nevrûz gününün sabahı yıkanmak, birbirlerinin üzerine su serpmek, yeni giysiler giymek, “heft sin: ilk harşeri sin: s harfiyle başlayan yedi tahıl türü” bulundurmak, yeşillik ekmek... bu güne ait geleneklerden bir kısmıdır. Bunlar, İran köylerinde günümüzde de devam ettirilmektedir. Persepolis saraylarının merdivenlerinin duvarları, söz konusu hediye sunu törenlerini yansıtmaktadır. Birtakım mızraklı kişiler, kurbanlık olarak getirilen sığırlar ve atlarla birlikte meydana çıkar, kurbanlar kesilir, at yarışları düzenlenirdi. Iyd-ı nevrûzu görüp gül defterinden andelîb Hoş du’â vü medh okur şâh-ı zâfer-yâbüstüne (AhmetPaşa) Pîr-i Muğân Tasavvufta; “mürşid-i kâmil”. Başlangıçta, pîr-i muğân; “şarap satıcısı”, “meyhanenin aksakallısı” anlamlarında kullanılırdı. Ancak daha sonraları Sufîlerin kullanımında değişik mistik anlamlar da yüklenmiştir. Tasavvuf terimi olarak; “seyr u sulûk aşamalarını başarıyla geçmiş; Sufîler ve müritlere yol gösteren, onlara kılavuzluk eden sâlikler ve müritlere, aşka, ezelî ve ebedî sarhoşluğa, hedefledikleri menzile ulaşmada yol gösteren bilge yaşlı, kılavuz, mürşid” anlamlarında kullanılır. Bu terim daha çok Hâfız’ın gazellerinde görülür. Birtakım çevrelerin etkisinde bulunan ya da genel anlamıyla resmî tasavvufa, onların temsilcileri ve bağlılarına, dergah şeyhlerine inanmayan Hâfız, idealindeki piri, efsanevî mürşidi yaratmış ve ona “pîr-i muğân”adını vermiştir. Söz konusu pîr, bazen “olgunluk” sembolü, bazen de “sevgiliye sıkı sıkıya bağlılığın” simgesidir. Zaman zaman Hâfız’ın şaibesiz duygularını, keskin görüşlerini, temiz, pırıl pırıl kalbini, şarapla, aşkla yoğrulmuş yaratılışını ifade eder. Bazen de pir, onu hedeflediği makamlara eriştirmektedir. “Pîr” ya da pîr kelimesinin içerisinde yer aldığı, “pîr-i muğân”, “pîr-i harâbat”, “pîr-i gulreng”... vb. tamlamaların ilk olarak Hâfız-iŞîrâzî tarafından kullanıldığı kanısının yaygınlığına rağmen, başta “pîr” ve “pîr-i muğân” olmak üzere söz konusu mazmûnlar ve tamlamalar Hâfız’dan önce de Fars şiirinde özellikle gazellerde yer almıştır. Örneğin Hâcû-yi Kirmânî (ö. 753/1353) “pîr-i muğân”a gazellerinde yer verir. Söz konusu pîr tasavvuf edebiyatında Hızır ile yakın ilişki içerisindedir. Sâliklerin görünmeyen kılavuzlarıdır. Hâfız, ondan defalarca bir “yol gösterici” ve “kılavuz” olarak söz etmiştir. Pîr-i muğân ile birlikte yine Hâfız ve diğer şairlerin dizelerinde birtakım kavramlar ve mazmûnlar yer alır. Hâfız ve aynı tarzda şiir söyle- yen şairlerin dizelerinde sözü edilen “pîr”in elinden içilen şarap, içenleri gençleştirir, onlara canlılık ve yenilik kazandırır. Burada sözü edilen “harâbât”, Hâfız’ın içerisinde ilahî nurları seyrettiği ortamdır. Tasavvufta pîr; “sâlikin o olmadan, tek başına hakka erişemeyeceği önder ve kılavuz” anlamlarını ifade eder. Sufî literatürdeki “kutb”, “şeyh”, “veli”, “kavs” gibi terimler de hep bu anlamda kullanılır. Mürşidler ve velilerin eğitimlerinden geçmiş müritlerin ruhları, olgunluğa erişme yoluna girer, temiz canların ve aydınlık iç dünyaların ikinci doğuşları ancak bu kişiliklerin ellerinde gerçekleşebilir. Her canlı dünyaya bir kez gelir ve ölüm yoluyla bir kez gider. Ancak bütün yaratıklar içerisinde sadece insanlar, insanlar arasında da sadece sayıları az bir grup, bu olgunluk derecesine erişir, yeniden başka bir doğuş yaşar ve hayvansal karanlıklardan kurtulur. Sîmorğ (Sîmurg) Arapça karşılığı “ankâ: uzun boyunlu”, Sîmorğ hiç kimse tarafından görülmemiş bir kuştur. Fars edebiyatında değişik görünümleriyle yer alan, oldukça dikkat çekici mitolojik ögelerden biridir. Kendisine verilen üstün nitelikler dolayısıyla şairlerin değişik yorumlamalarına ve zengin nitelemelerine neden olmuştur. Bu efsanevî kuşun İran kültüründe yer alması bakımından geçmişi İslâm öncesi dönemle- re kadar uzanır. Avestâ, Pehlevice kaynaklar ve genel bir ifadeyle İslâm öncesi İran kültüründen anlaşıldığı kadarıyla Sîmorğ, geniş ve yaygın kanatlarıyla bilinir. Üzerinde yuva kurduğu ağaç bütün bitkilerin tohumlarını bünyesinde bulunduran, çeşitli hastalıklara ilaç olan bir ağaçtır. Avestâ’daki bilgilere göre; söz konusu ağaç Ferâhkert Denizi’ndedir. Sîmorğ ile yakınlığından dolayı İran mitolojik rivayetleri ne girmiş olan bu ağaç, Sîmorğ ile deniz arasında bir araç görevi yapar. Fars mitolojisi ve Fars edebiyatındaki özelliklerinden anlaşıldığı kadarıyla eski devirlerden beri İran toplumunda kutsanan bir yaratık olan Sîmorğ, Şahnâme’ye de mitolojik, efsanevî özellikler taşıyan metafizik özellikleri bulunan bir öge olarak girmiş, bu niteliklerinden dolayı da millî kahramanların kaderlerinde, mitolojik olaylarda etkin rol oynamıştır. Sîmorğ ya da Anka, halk arasında Zümrüdüanka adlarıyla anılan efsanevî, tanrısal güç özellikleri de taşıyan, Şahnâme’de efsanevî bir yaratık olarak kabul edilen, Elburz Dağı’nda yaşayan bir kuştur. Eski İranlıların, Avestâ’dan da kaynaklanan inanışlarına göre Sîmorğ’un tüylerinden ya da kemiklerinden bir parçayı beraberinde bulunduranlar hiç kimseden zarar görmezler. Sıkıntıyla yüz yüze geldikleri an, tüyünü ateşte yaktıklarında, o gelir ve onları sıkıntıdan kurtarır. Sîmorğ’un dalına konduğu ağaç ilaç etkisi gösterir. Gıdasının ateş olduğu, seher yelinin onun nefesi olduğu, yaşadığı yerin de, Kâf Dağı olduğuna inanılır. Fars edebiyatında Sîmorğ ile ilgili birçok efsane vardır. Sîmorğ’un Zâl hikâyesindeki etkin rolü özetle şöyledir: Sâm’ın ak saçlı bir çocuğu olur. Oğlunun beyaz saçlı olduğun görünce, çocuğu bu haliyle görenlerin kendisini alaya alacaklarını düşünerek Sâm, bu çocuğun çok uzaklarda bir dağa bırakılmasını emreder. Emir yerine getirilir. Sîmorğ, yavrularına yem bulmak için dolaşırken onu acınacak halde bulur ve alarak yuvasına götürür. Ancak yücelerden ilahî bir ses ona; bu çocuğu korumasını, besleyip büyütmesini, çünkü bunun büyük bir adam olacağını söyler. Sîmorğ çocuğu besler ve büyütür. Delikanlı olduğunda adı sanı her tarafa yayılır. Bir gece babası Sâm, rüyasında bütün heybetiyle oğlunu görür: Zâl, babasına sitem etmektedir. Bunun üzerine babası yola koyulur ve Elburz Dağı’na gider. Orada Sîmorğ’u bulur ve oğlunu teslim alır. Rivayetlerdeki anlatımlara göre Zâl, daha sonra iki kez daha Sîmorğ’dan yardım ister. Sıkıntıda kaldığı anlarda Sîmorğ kendisine görünür, olağanüstü gücü ve gizli yetenekleriyle çözemediği problemleri ortadan kaldırmada kendisine yardımcı olur. Eşi Rûdâbe’nin, Rüstem’i doğurması esnasında çok sıkıntılı bir anda yardıma koşar. Rüstem - İsfendiyâr savaşında Rüstem’in yanında yer alır. Fars tasavvuf edebiyatında Sîmorğ; efsanevî, nerede olduğu bilinmeyen bir yaratıktır. Mecazî anlamda da çoğu zaman gözlerden uzak “insân-i kâmil”,“veliler” ve “pir”i simgeler. Attâr’ın Mantıku’t-tayr’ında Sîmorğ, görüntüsü olmayan, hakkı simgeleyen metafizik bir varlıktır. Aynı zamanda kendisini görmeği arzulayanlar (Sîmorğ) dışında bir şey değildir o. Zâl’ın bilge kılavuzu, dünya pehlivanı Rüstem’in destekçisi kutlu Sîmorğ, Fars tasavvuf edebiyatında ve özellikle de Ferîduddîn-i Attâr’ın Mantıku’t-tayr’ında “Allah”ı ya da “insân-i kâmil”i simgeler ve kuşların hükümdarı olarak tanıtılır. Olgunluk vadisinin yolcuları olan sâlikleri simgeleyen kuşlar, bilge Hüdhüd öncülüğünde gerçeklik Kâf’ında bulunan hükümdarlarına erişmek için yedi vadiyi aşarlar. Sonuçta bu zorlu seferde sadece otuz kuş tehlikeli vadileri aşarak yolculuğu tamamlayıp Kâf’a, Sîmorğ’un makamına erişir. Gerçekte bir tür tasavvufî kahramanlık anlatısı olan bu mesnevide; sâlikin çıktığı zorlu yolculukta karşılaşacağı tehlikeler ve sıkıntılar dile getirilmeye çalışılır. Soşyânt Zerdüşt dini mevûdlarından olan Soşyânt, Zerdüşt’ün soyundan gelmektedir. Kıyametin ilk anlarında dünyaya gelir ve ölüleri tamamıyla aydınlık ve temizlik dolu ölüm sonrası hayata hazırlar. Mazdeizm’de, üç Soşyânt vardır. Bunlardan her biri, diğerinden bin yıl sonra ortaya çıkar. Tekil olarak kullanıldığında en sonuncu- su kastedilir. On ikinci bin yılın sonunda Ahura Mazda’nın en son yaratıkları olan Soşyânt, dünyaya gelecektir. Onun ortaya çıkışıyla da Ehrimen yok olacaktır. Soşyânt, kötüleri cezalandırır, bütün kötülük ve şer kaynaklarının yok edilmesi için dualarda bulunur. Dünyada, kötülükler ortadan kalktıktan sonra, ölülerin diriltilmesi için harekete geçer. Bütün ölüler dirilerek Mihr, Surûş ve Reşn’in huzurunda yargılandıktan sonra Çînvâd Köprüsü’nden geçerler. Surûş Zerdüşt inanışının en sevimli çehrelerinden Surûş, bütün dinsel ayinlerde hazır bulunur. Bu tanrının asıl görevi, insanlara kulluğu nasıl yapmaları gerektiğini öğretmek, tanrıya karşı görevlerini yerine getirmelerini sağlamaktır. Surûş, Zerdüşt inanışında; Ahura Mazda’nın emirlerini, kutsal mesajlarını taşıyan bir sembol olarak kabul edilir. Şahnâme’nin bazı bölümlerinde o, tanrının mesajlarını insanlara ulaştıran bir ulaktır. Avestâ’nın özellikle eski bölümlerinde Surûş bir melek olarak nitelenir. Kıyamet gününde hesap ve ölçü tartı işleri onun tarafından yapılacaktır. Surûş’un asıl görevi, dünyanın düzenini korumaktır. Her gece üç kez insanların arasına girer ve onları şeytanların kötülüklerinden korur. Ölümlerinden sonra da o, ruhların beraberinde bulunur. Farsça kitaplarda o, Cebrail ile aynı melek olarak da ifade edilir. Surûş, yüceler meclisine girebilen güçlerden ve bazen de yedi ölümsüzden biri olarak kabul edilir. Bütün melekler arasında, cinler ve sihirle uğraşanlara daha düşmandır. Seher vakti öten horozlar Surûş’un emrindedirler ve o, kendilerine insanları sabahleyin uyandırarak tanrıya şükretmelerini sağlamalarını emretmektedir. İslâm kültüründe ve buna bağımlı olarak da Fars edebiyatında, bu anlamda Cebrail ile benzeşmektedir. Şahnâme’ye göre o, Feridûn’un yardımcıdır. Tanrısal gücüyle onun, Dahhâk’ı yenmesini sağlamıştır. Şebdîz Şebdîz; “gece rengi”, “siyah” anlamlarını ifade eder. “Şebreng: gece rengi”, şekliy le de bilinen Şebdîz, Sasanî hükümdarı Husrev-i Pervîz’in ünlü atının adıdır. Siyah renkli oluşundan dolayı bu isimle anılır. Rivayetlere göre; diğer atlardan daha yüksek ve daha irice bir yapıya sahip olan Şebdîz’in nalları, ayaklarına ancak on çiviyle çakılabiliyordu. Nizâmî-yi Gencevî’ye göre Şebdîz, aslında sevgilisi Şirin’in atı iken daha sonra Husrev’in malı olmuştur. Hint kralının Husrev-i Pervîz’e hediye ettiği, Şebdîz’in doğuşu da, gizemli ve efsanevî ifadelerle anlatılır. Husrev, bu atı çok sever ve yediği her şeyden ona da yedirirdi. Şebdîz’in ölüm haberini getireni bile öldüreceğine yemin etmişti. Şebdîz öldüğünde, ünlü çalgıcı Bârbed, bir yolunu bulup Şebdîz’in bakıcısını kurtarmak amacıyla çok hüzünlü bir hava çalmaya başladı. Husrev, bu üzüntülü nağmeleri duyunca üzüntüye boğuldu ve “Yoksa Şebdîz mi öldü?” dedi. Bârbed, “Bunu hükümdarın kendisi söylüyor” diyerek atın ölüm haberini bir sıkıntıya yol açmadan Husrev’e iletmiş oldu. Husrev’in emriyle Şebdîz’in resmi, bir kayalık üzerine işlendi, daha sonra da cesedi kefenlenip gömüldü. Husrev, o resme her baktığında ağlardı. Şebdîz, aynı zamanda musikide bir makam adı, Bârbed’in otuz makamından Şebdîz için oluşturduğu makamın da adıdır. Şebdîz efsanesi, Nizâmî-yi Gencevî’den önce de bilinmekte ve dilden dile dolaşmaktaydı. Şairler, çoğu zaman memdûhlarının atlarını Şebdîz’e benzetirler. Yeldâ “Şeb-i Yeldâ”diye de bilinen, Farsça sözlüklerin önemli bir kısmında belirtildiği gibi, Süryanice’den Farsça’ya geçmiş bir kelime olan yeldâ: Arapça’da “mîlâd: doğum” anlamındadır. “Şebi yeldâ”, Mesîh’in doğduğu zamanla örtüştürülmeğe çalışıldığından bu adla anılmıştır. İranlılar, bu gecenin Mitra’nın doğum gecesi olduğuna inanmaları gerekçesiyle onu Süryanice telaffuzuyla kabul etmişlerdir. Gerçekte Yeldâ, Avrupalıların, 25 Aralık’ta kutladıkları Noel ile aynı tarihe rastlar. Böylelikle Avrupalıların Noel’i, İranlıların “şeb-i yeldâ”ları aynı güne rastlar. Yeldâ, yılın en uzun gecesidir. Bu geceden itibaren günler yavaş yavaş uzama- ya başlar. Yılın bu en uzun gecesi, İranlılar tarafından uğursuz kabul edilir. Bu gecenin uğursuz sayılmasının nedenleri arasında, kışın şiddetli soğuğuyla birlikte karanlıklar Ehrimen’inin saldırılarının sürmesi de yer alır. İranlılar, bu gecenin uğursuzluklarından korunmak için sabah güneş doğuncaya kadar ateşler yakarak çevresinde eğlenir, sofralar kurar ve meyezd dağıtırlardı. Bu tören, farklılıklarla da olsa günümüze kadar gelmiştir. Fars edebiyatında sevgilinin zülfü ve ayrılık günleri karanlık, siyah ve uzun oluşları nedeniyle şeb-i yeldâ’ya benzetilir. Söz konusu gecenin en uzun ve dolayısıyla en karanlık gece olması gerekçesiyle derin ve karanlık özellikleriyle kuyu da bazen şiirde bu gecenin karanlığı ve derinliğine benzetilerek “çah-i yeldâ” nitelemesiyle anılır.

Bir sanat ya da düşünce eserini tanıtırken zayıf ve güçlü yönlerini belirtme, bir yazarın gerçek değerini yansıtma amacıyla yazılan yazılara eleştiri (tenkit) denir. Bir kimsenin kendi eleştirisini yazarken ortaya koyduğu esere de otokritik (özeleştiri) denir. Eleştirinin öncelikli amacı, iyi ve güzel olan sanat yapıtının değerini ortaya çıkarmak, sanatı iyi ve güzel olmayandan kurtarmak, kalıcı bir niteliğe kavuşturmaktır. Sanatçıyı daha güzel, daha güçlü, daha olgun, daha başarılı eserler oluşturma konusunda teşvik etmektir. Okura, izleyiciye ve sanatçıya kılavuzluk yapmaktır. Düşünsel plâna göre yazılan eleştiri yazılarını herkes yazamaz ancak uzman kişiler uzmanı olduğu alanda yazabilir. Eleştiri yazarının alan bilgisi, eleştirdiği çalışmayı yapanın alan bilgisi ile en azından aynı düzeyde olmalıdır. Eleştiriler, eleştirmenin tavır ve tutumuna izlenimsel ve nesnel; konularına göre esere, sanatçıya, topluma, okura, tarihe yönelik eleştiri diye türlere ayrılır. Eleştirmenin Tavır ve Tutumuna Göre Eleştiriler İzlenimsel (Empresyonist) Eleştiri: İlkelerini Fransız edebiyatçı Anatole France (Anatol Frans) belirlemiştir. Eleştirmen, bir eseri kendi zevk, algılama ve değer ölçülerine göre inceleyerek eleştirir. Öznel olan bu eleştiri türünde kişisel yargılar ağırlıkta olduğun- dan günümüzde pek rağbet görmemektedir. Nesnel (Bilimsel) Eleştiri: Edebî eserlerin içerik, yapı ve üslupları üzerinde tarafsız olarak yapılan eleştirilerdir. Her eserin değerlendirilmesinde kullanılabilecek ölçütler vardır. Eleştirmen, kişisel yargıları bir taraf bırakarak bilimsel araştırmalardan yararlanır ve eseri tarafsız bir gözle değerlendirir. Eserin sanat değerini ortaya koymaya çalışır. Konularına Göre Eleştiriler Eseri Konu Alan Eleştiri: Bir eserin yapısını kavrayıp açıklamaya çalışan eleştiri türüdür. Anlatım tekniği, tema, olay örgüsü, semboller, kişiler ile kişiler arasındaki ilişkiler vb. teknikle ilgilidir. Eleştirmen, bunlar arasındaki ilişkiyi, eserin bütününe katkısını ortaya koymak için çabalar. Biçimci eleştiri sayesinde eserlerin gizli kalmış güzellikleri, derin anlamları, zenginlikleri gösterilmeye çalışılır. Eseri oluşturan malzemelerin bir yapı olarak nasıl karşımıza çıktığı ortaya konur. Sanatçıya Yönelik Eleştiri: Bir eleştirmenin, ele aldığı eseri değerlendirirken sanatçının varlığını, onun eseri ile kişiliği arasındaki ilişkiyi esas alan eleştiridir. Eseri açıklamak amacı ile sanatçının hayatı ve kişiliği üzerinde durulur; sanatçının kişiliğini ve dünyasını açıklamak için de eserleri incelenir. Topluma Yönelik Eleştiri: Varlığını topluma borçlu olan edebiyat, bir toplum içinde doğmuş ve toplumu yansıtan bir ayna olmuştur. Ele alınan, değerlendirilen eserlerin toplumdan yola çıkılarak incelenmesidir. Toplum bilimsel eleştiri de denen bu eleştiri türü, bir eserin toplumsal şartlara bağlı olarak değerlendirilmesi gerektiği ilkesini savunur. Okura Dönük Eleştiri: Eleştirmenin bir eseri değerlendirmek yerine, eserin bir okur olarak kendi duyguları üzerinde bıraktığı etkileri ifade etmesidir. İzlenimci eleştiri de denen bu türde eleştirmen, bir eserin her okurda aynı etkiyi bırakmayacağını bildiği için belirli kurallar koyup nesnellikten söz etmez. O eserin kendisinde uyandırdığı coşku ve duyguları anlatır. Tarihsel Eleştiri: Bir eserin yazıldığı döneme ve şartlar dikkate alınarak değerlendirilmesi gerektiği ilkesine dayanan eleştiridir. Tarihsel eleştiri, ele aldığı eseri sadece tarihsel sınırlar içine almakla kalmaz; söz konusu eser hangi çağın ürünüyse onu, o çağ okurunun gözüyle anlamaya, incelemeye çalışır. Bu da ele alınan yapıtın yazıldığı çağın değerlerine ve ölçütlerine göre yargılanmasını, eleştirilmesini zorunlu kılar. Bu eleştiri türü, özellikle geçmişte ortaya konmuş edebiyat eserlerini değerlendirmeyi hedeflediği için edebiyat tarihi çalışmalarında rağbet görmüştür. Cumhuriyet Dönemi’nde Eleştiri Cumhuriyetin ilk yıllarında eleştirimize egemen olan, genellikle Ataç’la özdeşleşen öznel eleştiri anlayışıdır. İkinci çeyreğin ilk yarısında ise eleştirimizin hem nitelik hem de nicelikçe geliştiğini görüyoruz. Eleştiriye ilgi artmış, edebiyat dünyamız yeni eleştirmenlere kavuşmuştur. Bunlar, eğitimli, donanımlı, meraklı, edebiyatı ciddiye alan, bu nedenle de yalnız uygulamada kalmayıp yaptıkları işin kuramını da öğrenen, bu konuda özgün düşünceler üreten/üretmeye çalışan genç eleştirmenlerdir. Sözgelimi Memet Fuat öznel/ izlenimci eleştiri, Asım Bezirci nesnel-bilimsel eleştiri, Hüseyin Cöntürk yeni eleştiri, Tevfik Çavdar toplum bilimsel eleştiri, Mehmet Kaplan akademik eleştiri kuramını benimsemiştir. Eleştirmenlerdeki artış, kuramlardaki çeşitlilik eleştirimizin kalitesini de yükseltmiştir. Eleştiride uzmanlaşmaya doğru bir gidiş başlamış; şiir, roman, hikâye eleştirmenleri ortaya çıkmıştır. Sözgelimi Hüseyin Cöntürk, Turgut Uyar ve Cemal Süreya şiir, Fethi Naci roman, Asım Bezirci hikâye/şiir, Tevfik Çavdar ve Tahir Alangu hikâye/roman eleştirisi üzerine yoğunlaşmışlardır. Ali Canip Yöntem’in “Milli Edebiyat Meselesi ve Cenap Bey’le Münakaşalarım” , Orhan Şaik Gökyay’ın “Destursuz Bağa Girenler”, Neyzen Tevfik’in “Hiç, Azab-ı Mukaddes” adlı eserleri bu dönemde yazılan bazı eleştiri yazılarıdır.

Gereksiz Kelime Kullanılması Aynı kavramı veya varlığı karşılayan birden fazla kelimenin, işlevi olmayan bir kelimenin veya ekin aynı cümlede kullanılması anlatım bozukluğuna neden olur. Ayrıca bir kelimenin anlamının aynı cümlede başka bir kelime içinde bulunması da anlatım bozukluğuna yol açar. Örnek: • Lütfen, fikir ve düşüncelerime saygı göster. • Ne merhameti ne de acımayı sizden öğrendim. • Aklıma yine eski geçmiş günlerimiz geldi. Anlamca Çelişen Kelimelerin Kullanılması Bir cümlede, anlam bakımından birbiriyle ters düşen kelimelerin veya sözlerin bir arada kullanılmasından kaynaklanan anlatım bozukluklarıdır. Genellikle, “kesinlik” anlamı içeren bir kelimeyle “olasılık” anlamı içeren bir kelimenin aynı cümlede kullanılmasıyla ortaya çıkar. Örnek: • Eminim ki bugün de gelmeyecekler galiba. • Sanıyorum bize yine kesinlikle çıkışacaklar. • Oraya, tam olarak yaklaşık bir saat sonra geliyoruz. Kelimenin Yanlış Anlamda Kullanılması Anlam veya yazım bakımından birbirine yakın olan kelimelerin, birbirlerinin yerine kullanılmasından kaynaklanır. Örnek: • Sayın seyirciler, bültenimizi çok üzgün bir haberle noktalıyoruz. (üzücü) • Arabamın değeri geçen yıla göre yüzde yirmi çoğaldı. (arttı) • Görmeyeli saçların bir hayli büyümüştü. (uzamıştı) Kelimenin Yanlış Yerde Kullanılması Cümlede, bir kelimenin gerektiği yerde kullanılmamasından kaynaklanan anlatım bozukluğudur. Bu anlatım bozukluğu, genellikle, zarf olarak kullanılması gereken kelimelerin sıfat olarak; sıfat olarak kullanılması gerekenlerin zarf olarak kullanılması durumunda ortaya çıkar. Örnek: • İşe gitmeyip bütün gün bomboş evde oturmuş. (İşe gitmeyip bütün gün evde bomboş oturmuş.) • Uyandığında senin ilk aklına kim gelir? (Uyandığında aklına ilk kim gelir?) • Başarımı tebrik eden, ilk annem oldu. ( Başarımı ilk tebrik eden, annem oldu.) Deyim ve Atasözlerinin Yanlış Kullanılması Deyimlerin kalıplaşmış anlamları vardır ve deyimler bu kalıplaşmış anlamları çerçevesinde kullanılır. Kalıplaşmış belli bir anlamı karşılayan deyimin başka bir anlamda kullanılması, anlatım bozukluğuna yol açar. Örnek: • Güzel notları alınca öğretmenin gözünden düştü. ( Güzel notları alınca öğretmenin gözüne girdi.) • Kadının korkudan etekleri zil çalıyordu. (Kadının korkudan ödü patlıyordu.) • Karşıdan gelen kamyonu gören yolcuların canı burnuna gelmişti. (Karşıdan gelen kamyonu gören yolcuların gözleri korktu.) Anlam Belirsizliği Tamlayanı ikinci tekil (senin) veya üçüncü tekil (onun) kişi zamiri olan tamlamalarda tamlayan düştüğünde; tamlananın ikinci tekil kişiye mi yoksa üçüncü tekil kişiye mi ait olduğunun anlaşılmamasından ya da bir cümlenin yapısından dolayı iki anlama gelecek şekilde oluşturulmasından kaynaklanır. Örnek: • Okuldan ayrılacağını kimse bilmiyormuş. (senin ayrılacağını mı, onun ayrılacağını mı) • Üniversiteyi kazandığını duyunca çok sevindi. (senin kazandığını mı, onun kazandığını mı) Mantık ve Sıralama Yanlışlığı Cümlede, dile getirilen durum veya olayların önem sırasına göre söylenmemesinden ya da mantık bakımından tutarsızlık bulunmasından kaynaklanan anlatım bozukluklarıdır. Kral ölünce yeni kralı seçmek için halk sandığa gitti. Bu cümlede mantık hatası vardır. Çünkü krallık babadan oğula geçer; seçimle belirlenmez. Örnek: • Kapıda bir saniye değil, bir dakika bile beklemem. (Kapıda bir dakika değil, bir saniye bile beklemem.) • Bu feci kazada ölebilir hatta sakatlanabilirdin. (Bu feci kazada sakatlanabilir hatta ölebilirdin.) • Bırakın sınıfta ilk beşe girmeyi birinci bile olamaz. (Bırakın sınıfta birinci olmayı ilk beşe bile giremez.)

| Bijen | | Cemşîd | | Dahhâk | | Dârâ | | Efrâsiyâb | | Feridun | | Hızır | | Hüsrev | | İskender | | Kahraman | | Keyhüsrev | | Nemrud | | Nûşirevân | | Rüstem | | Siyavuş | | Zâl | Eski Türk edebiyatının en önemli kaynaklarından biri de mitolojidir. Mitoloji daima insan, hayvan, eşya, varlık, zaman ve mekân kategorilerinde şairin en önemli başvuru alanlarından biri olmuştur. Araştırmacıların ortak kanaatine göre Divan şiirinin mitolojik karakteri çoğunlukla İran mitolojisinden gelmektedir. Divan şairlerini derinden etkileyen Şehnâme, İran mitolojisini toplayan en önemli kaynaklardan biri olmuştur. Bu eser vasıtasıyla Divan şiirinde de İran mitolojik kahramanlarına pek çok göndermeler yapılmıştı. Tanpınar’a göre Divan şiiri mitolojisini “doğrudan doğruya Şehname’den, Büyük Masallardan ve Arap kültüründen almıştı” Fakat Divan şiirinin mitolojik arka plânını sadece İran ve Arap’a bağlamak da yanlış olacaktır kanâatindeyiz. İran ve Arap kültürü olduğu kadar, Hint, Çin, Ortadoğu’nun başka milletleri, Yunan ve Anadolu’da daha önce yaşamış diğer milletlerin mitolojilerinin de Divan şiirinin derin içyapısında izleri vardır. İran mitolojisinden alınmış olan mitolojik figürlerin bazıları -derin bir incelemeye tabi tutulduğunda- Hint’e hatta Çin’e kadar uzanmakta, bir mitolojik figürün hangi millete ait olduğu kesin olarak belirlenememektedir. Meselâ, Ali Nihat Tarlan, Divan şiirinde çok kullanılan, İran mitolojik kahramanı Cem’in İran’a değil, Hint’e âit olduğunu söylemekte ve bununla ilgili önemli değerlendirmelerde bulunmaktadır. Fakat mitolojik figürlerin kökenleri dikkate alınmaksızın, yüzeysel bir bakışla Divan şiirinin İran mitolojisinden önemli ölçüde etkilendiği söylenebilir, etkilenmiştir de. Ahmet Talat Onay’a göre Türk şairleri şiirlerinde İran esâtirî kahramanlarını kullanmıştı. Fakat şairlerimiz Türk kahramanlarını “kimisi hunhar, kimisi ayyaş İran hükümdarlarına” benzetmekten imtina etmemişlerdi. Hâlbuki bu memdûhu övmek değil, aksine memdûha (övdüğü kişiye) hakaret etmekti: “Türk erlerini İran kahramanlarına benzetmekle memdûha en büyük hakaretler yapıldığının kimse farkına varmamıştır. ”Şüphesiz bu çok büyük bir iddiadır. Osmanlı şairinin “bu dünya iki sultana çok, bir sultana az” diyen bir Cihangir’i överken, onu, daha önce cihan hükümdarlığı kavgası veren büyük şahsiyetler- le kıyaslaması normaldir. Bu kıyasın her zaman tam yerinde kullanılmaması, işin esasındaki niyete zarar getirmiş olabilir. Fakat bu mesele de, bazı terimlerin tasavvufî anlamda mı, yoksa gerçek anlamda mı kullanıldığı meselesinde olduğu gibi izaha ve araştırmaya açık bir konudur. Zira Divan şairleri ne zaman İran mitolojik karakterlerini şiirlerinde bir benzetme unsuru olarak kullanmışlarsa, kendi padişahlarını İran şahlarından daima üstün konumda tutmuşlar, İran şahlarını ise aşağılamışlardır. Divan şairlerinin, Şehname’yi esas kaynak olarak kullanması meselesi ise ayrı bir inceleme konusudur. Divan şiirinde bazı mazmun, telmih vb. atıflarda kaynak olarak Şehname gösterilmesine rağmen, bu atıfların çoğunu Şehname’de bulmak mümkün olmamaktadır. Mesela, Cem’in şarabı bulması hikâyesi Şehname’de yoktur. Câm-ı cihan-nümâ klasik şiirimizde her zaman Cem’e ait olarak gösterilir, oy- sa bu sihirli obje Şehname’de Keyhüsrev’e ait olarak anlatılır. Şehname’de Kahraman adında bir kahramandan bahsedilmez vb. Bu durumda Divan şiirinin mitolojik arka planı için başka kaynaklara müracaat gerekmektedir. Bu kaynakların en önemlilerinin başında da Taberî Tarihi (Tarih-i Taberî) gelmektedir. Taberî, Şehnâme’nin anlattığı pek çok hikâyeyi anlatmakta fakat farklılıklar görülmektedir. Divan şiirinin mitolojik karakteri için bu eserin ayrıca incelenmesi önemli sonuçlar ortaya çıkaracaktır. Burada, adı en çok geçen İran hükümdar ve kahramanlarının genel kullanım tarzlarına değinmek istiyoruz. Toplam altı madde altında topladığımız bu tasnifte, bu şahısların Divan şiirinde nasıl yer aldıklarına göz gezdirmiş olacağız. a. İnsanlık tarihine ün salmış büyük birer cihangir olan bu pâdişahlar, meşhur oldukları sıfatlarıyla anılırlardı. Şairler, bu sıfatların fazlasıyla övdüğü kişide de olduğunu söyler, övdüğü kişileri, İran hükümdarlarıyla kıyaslayarak yüceltirlerdi: Fuzûlî, Kanunî’yi övdüğü bir kasidesinde Cemşid, Dârâ, İskender, Hüsrev, Keyhüsrev gibi büyük İran hükümdarlarının bütün özelliklerinin Kanûnî’de de olduğunu söylemektedir: Ser-ver-i Cemşid-şân Dârâ-yı İskender-nişân Husrev-i sâhib-kırân Keyhüsrev-i nusret-karîn b. Divan şiirinde bu şahıslar genellikle karşılaştırmalar yapmak amacıyla zikredilmişlerdir. Divan şiirinde İran hükümdarlarının bir kıyas malzemesi olarak kullanışı büyük bir çoğunlukla bu kategoriye girmektedir. Tabii bu beyitleri okur ve yorumlarken; İran ve Turan gibi iki ezelî rakibi göz önüne almak gerekmektedir. Şehname’nin yarısından fazlası Turan ve İran savaşlarına ayrılmıştır. Bu iki millet arasındaki o büyük rekabet Şehname’nin her satırında hissedilir. İslam’dan sonra ise Türkler bu sefer İran’ın batısına geçmiş (Anadolu’ya) bu sefer iki millet (veya devlet) arasındaki rekâbet başka alanlara kaymıştır. Şairlerin bu rekabette tarafgir oldukları açıktır. Bu tür kıyaslamalarda, Türk şairi Türk hükümdarını destekler ve artık cihan hükümdarlığının kendilerine geçtiği söyler ve kendi padişahını İran şahlarını küçümseyerek yüceltmiş olur. Bâkî, bir beytinde, Kanûnî’yi birinci mısrada İran hükümdarlarının sahip olduğu sıfatlarla överken, ikinci mısrada bu hükümdarları Kanûnî yanında olabildiğince aşağılar ve Kanuni’nin en aciz kulunun bile Cem, en basit bir kölesinin bile Hakan olduğunu söyler: Husrev-i Cem-azâmet dâver-i Hâkân-satvet Belki en kem kulı Cem abd-i hakîri Hâkân (Bâkî) c. Divan şairleri dünyanın geçiciliği, hayatın nihâyeti, servet ve şöhretin hiçliği bahislerinde bu büyük hükümdarları anarlar ve dünyanın bunlara bile kalmadığını, onların da nihayet ölüp gittiğini, böylesine büyük varlık ve servetlere sahip olanların topraklara karıştığını, böylesi bir dünyanın hiçbir şeyine aldanmamak gerektiğini vurgulamaya çalışırlardı. Yahya Bey, insana seslenerek, yüce makam ve mevkilerdeyim diye sevinilmemesini, zira bastığımız yerlerin bir zamanlar Kayser’lerin sarayları, Dârâ’dan arda kalmış harap yerler olduğunu söylemektedir: Sevinme mansıb-ı âlîde zîrâ basdugın yirler Türâb-ı kasr-ı Kayserdür harâb-ı dâr-ı Dârâdur (Yahyâ Bey) d. Şairler kendilerini bu mitolojik şahıslarla kıyaslarlar. Bu tür beyitlerde âşık, büyük İran pâdişahlarının o muhteşem servetlerine zerre kadar ihtiyacı olmadığını söyler, bu arada bu İran hükümdarları meşhur oldukları nitelikleri ve eşyâlarıyla anılırken, âşık kendisini o muhteşem hazine veya kıymetli emtianın tam zıddı olan basit bir şeye sahip olarak nitelerdi. Meselâ Dârâ tacı, Kayser ise Kasr’ıyla bahis konusu edilirken âşık kendisine bir örümcek ağının gölgeliğini yeter görmekte ve bunu kendisinin sarayı kabul etmektedir: Mesîhî, sevgilinin köpeklerinin yal içtikleri tasları (kapları) Cem’in kadehine değişmeyeceklerini söylemekte ve bu kapları, Cem’in kadehinden de Tac’ından da üstün tutmaktadırlar: Seg-ı kûyun sifâli bana yegdür fiarâb-ı kevser ile câm-ı Cemden (Mesîhî) e. İran’ın bu efsanevi hükümdarları nâdir de olsa bazı şairler tarafından, savaş meydanının yenilmez cengaverleri olarak değil de, değişik bir kıyasla aşk meydanında büyük savaşlar veren, yılmadan mücadele ederek her tehlike ve mihneti göze alan âşıkın bir simgesi olarak kullanılmıştır. Bu tür bir teşbihte, Dârâ veya başka bir İran sultanı savaş meydanında nasıl yenilmez bir karakter ve asla pes etmeyen büyük bir cihangir ise âşık-şair de aşk, marifet, söz (sühan) vs. meydanında, o meydanın hakkını layıkıyla veren ve korku nedir bilmeyen kahramanıdır. Sûretâ gerçi gedâ şeklin urındum ammâ Mesned-i memleket-i ma’rifete Dârâ’yem f. Bazen de şairler, İran hükümdarlarını, meşhur oldukları sıfatlarıyla anar ve bu sıfatları tabiattaki çeşitli varlıklarla kıyaslayarak, o varlıkları yüceltmiş olurlardı. Bâkî bir beytinde, İlkbahar’ın debdebe ve şa’şaasını saltanat tahtı şeklinde ta- savvur ederek, bu taht ve saltanat meydanında çemeni, taht-ı Cemşîd’e; lâleyi ise tâc-ı İskender’e benzetmektedir: Saltanat bâr-gehin kurdı yine fasl-ı bahâr Taht-ı Cemşîd çemen tâc-ı Sikender lâle (Bâkî) Bu kısa girişten sonra şimdi Divan şiirindeki mitolojik kişileri ve bunların şiirlerdeki kullanım biçimlerini alfabetik sıra ile verebiliriz. Burada örnek beyitlerin açıklaması serbest bir çeviriyle verilecektir. Bijen Şehnâme’de mâcerâları anlatılan büyük kahramanlardan Giv’in oğlu, Rüstem’in torunudur. Bijen, bir kahramanlık sembolüdür ve daha ziyade Efrasiyab tarafından içine atıldığı kuyuyla birlikte anılır (Çâh-ı Bîjen). Bu durumda, sevgilinin çene çukuru (zenehdân) Çah-ı Bijen olarak anılır, zaman zaman bu kuyu ile Hârut - Marut’un hapsedildiği kuyu birbirine karıştırılır. Cem Sultan, aşağıdaki beyitte Bîjen’i kuyu motifiyle beraber kullanmakta ve sevgilinin çene çukuru için çâh-ı Bîjen benzetmesini yapmaktadır: Mümkin olursa zenahdânı çehinden geç gönül Niçe Rüstem’ler düşüpdür işbu çâh-ı Bîjen’e (Cem Sultan) Cemşîd İran’ın mitolojik şahlarındandır. Bir gün, başına muazzam bir taç takarak büyük bir tahta oturuyor. O günü Nevruz adıyla bayram günü ilan ediyorlar. Bir rivayete göre şarabın mucidi Cemşid’di. Sarayda sürekli baş ağrısından şikayet eden, -başka rivayette de Cem’in kendisine kızarak öldürmek için üzüm sularının biriktirildiği depoya atılmış- bir cariye varmış. Cariye bu zehirli suyu içerek ölmeye karar vermiş ve içmiş. Tabi içer içmez de uykuya dalmış. Uyandığında ne başı ağrıyormuş ne de üzerinde bir ağırlık görmüş. Aksine şen, mutlu ve huzurluymuş. Durumu Cem’e iletmişler ve böylece şarap bulunmuş. Şarabın mucidinin Cem olduğunun söylenmesine rağmen Şehname’de böyle bir anlatı yoktur. Yine Cemşid’e nisbet edilen sihirli bir alet de vardı ki adına Câm-ı Cihan-nümâ denirdi. İnanışa göre, bakıldığında dünyanın dört bir tarafı bu aletten görülebilirdi. Rivâyete göre bu kadeh, temsilî yedi madenden yapılmıştır. Divan edebiyatında Câm-ı kîtî-nümâ adıyla da anılır. Cem kelimesi; Hüdhüd, Âsaf, mûr kelimeleriyle beraber kullanıldığında Süleymân Peygamber kastedilmiş olurdu. Hüdhüd, Âsâf, mûr kelimeleriyle kullanıldığından ve Süleymân peygamberle ilgili atıflara bulunduğundan dolayı aşağıda Şeyhî’nin beyitinde geçen Cem kelimesi, Süleymân mânâsınadır: Hüdhüdün hayretini Âsâf-ı Cem-kadr’e yetür Nâlesin mûrçenün sem’-i Süleymâna irür (Şeyhî) İçki içilen meclisler bezm-i Cem veya meclis-i Cem olarak anılırdı. Cem’in şarabın mucidi olması, ilk şarap meclisini onun kurması bu inancın yaygınlaşmasına yol açmıştır. Bâkî, övdüğü kişiden bahsederken, onun meclisinin mükemmelliğinden bahsediyor ve bu muhteşem meclisi, böylesi meclisleri ilk kez düzenleyen Cemşid’in rüyasında bile görmediğini söylüyor: Murassa camlarla bir aceb şâhâne meclisdür Düşinde görmedi Cem böyle işret-hâne-i zîbâ (Bâkî) Dahhâk Cemşid’i öldürerek saltanat tahtına oturan efsanevî İran hükümdârı. Şehname’ye göre Dahhak’a birgün şeytan yaklaşır ve omuzlarını öper, bunun üzerine Dahhak’ın omuzlarında iki yılan çıkar, ne yapsalar bu yılanları öldüremezler. Şeytan bu sefer aşçı kılığında Dahhak’ın yanına gelerek, bu yılanları her gün iki insan beyni yedirmek suretiyle sakinleştirebileceğini, aksi takdirde yılanların ona azap edeceğini söyler. Bunun üzerine yılanları teskin için her gün iki insan boğazlanır ve beyinleri yılanlara yedirilir. Dahhâk, Gâve adlı bir demircinin başını çektiği bir isyanda tahtan indirilmiştir. Klâsik edebiyatımızda Dahhâk, büyük bir hükümdâr olması, zalimliği, Feridun tarafından yok edilmesi ve özellikle de omuzlarındaki iki yılan sebebiyle zikredilmiş ve onun kıssasına atıfta bulunulan değişik beyitler ortaya konulmuştur. Aşk meydanında sevgilisinden zulümler gören âşıkın hâlini ifadede sevgili zaman zaman Dahhâk olarak tasavvur edilmiştir. Sevgilinin omuzlara dökülen saçları, Dahhak’ın iki omuzundaki yılanlara benzetilmiş, bazen de rakibe Dahhak denilmiştir. Şair, aşağıdaki beyitte, sevgilinin saçlarının Dahhak’ın yılanlarına, sevgilinin dudağının Cem’in kadehine, yüzünün ise güneşe benzediğini söylemektedir: Gîsûsı mâr-ı Dahhâk dudagı câm-ı Cemşîd Zülfi içinde haddi şeb perdesinde hurşîd (İbn-i Kemâl) Dârâ Şehnâme’nin ünlü şahlarındandır. Rivâyetlere göre Dârâ, İskender’le yapmış olduğu bir savaşta İskender tarafından öldürülmüştür, bir başka rivâyete göre ise savaştan kaçarken öldürülmüştür. Dârâ, Klâsik edebiyatımızda adı en çok geçen İran hükümdârlarından birisidir. Büyük bir saltanat ve şa’şaaya malik olması, İskender’le olan Efsânevî savaşları, taç ve tahtıyla dillere destan olmuş bir hükümdâr olması, hem İran, hem de Türk şiirinde adından çokça bahsedilmesine sebep olmuştur. Dârâ, Klâsik edebiyatımızda, bir ululuk, azâmet ve şa’şaa sembolüdür. Genellikle, memdûh övülürken onun üstünlüğünü ifade için kullanılmışsa da, bazen de dünya hayatının geçiciliğini ve şairlerin istiğna hallerini ifade etmek için zikredildiği olmuştur. Aşağıdaki beyitte şair, övdüğü kişinin ordusundan bahsederken, bu mükemmel orduyu Tanrı’nın ne Feridun’a ne de Dârâ’ya vermediğini söylemektedir. Sana ol asker-i mansurı verdi Hak Teâlâ kim Müyesser olmamışdur ne Feridun’a ne Dârâ’ya (Aşık Çelebi) Efrâsiyâb Efrâsiyâb, Şehnâme’de geçen olağanüstü kahramanlardan biridir. Efrâsiyâb adı Divan-ı Lügati’t-Türk’te de geçer. Kaşgarlı Mahmud’a göre Efrâsiyâb Türklerin büyük hakanıdır. Asıl adı Tonga Alp Er’dir (Alp Er Tunga). Bebür (kaplan cinsi bir hayvan) gibi kuvvetli, yiğit bir adam demektir. Efrâsiyâb da kahramanlık, hükümdârlık ve saltanat sembolü şahsiyetlerden birisidir. Efrâsiyâb, genellikle, memdûh övülürken, memdûhun üstünlüğünü belirtmek için bir kıyas malzemesi olarak kullanılırdı. Şair aşağıdaki beyitte, padişâhı överken, onun yaptığı kahramanlıkların Keyhüsrev ve Efrâsiyab’ın kahramanlıklarını unutturduğunu ifade etmektedir: Unutdur nâmını Keyhüsrev’in Efrâsiyâb’ın hem İki kemter kulun zapt eyledi İran u Turan’ı (Âlî) Feridun Feridun bütün Şehnâme boyunca en çok ismi geçen pâdişâhlardan birisi ve hatta en önemlisidir denilebilir. Dünyayı üç oğluna paylaştırmıştır. Feridun, pek çok efsanevî motifin iç içe geçtiği epizotlarla örülü mitolojik bir şahsiyettir. Feridun Avesta’da, Thraetaonas (Fırdusis), Thaetaone (Fretun) adlarıyla, “ele geçirmezi ele geçirmeye çalışan” üç başlı ejderhâ Dahhak’ı öldüren kahraman olarak geçer. Feridun edebiyatta, adalet, iyilik ve uzun ömürlülüğüyle anılırken, bilhassa kasidelerde, memdûha Feridun’la ilgili çeşitli sıfatlar verilir ve böylece övülmüş olur. Hayâlî, bir beytinde, Feridun’un tacını küçümseyerek kendisini istiğna makamına çekmekte ve rintliği ön plana çıkararak, o debdebelere ihtiyacı olmadığını söylemektedir: Kem habâbın bâdenin vermez Feridun tâcına Gûşe-i kûy-ı harâbât içre bir efgâr mest (Hayâlî) Hızır Rivâyetlere göre âb-ı hayâtı içerek ölmezlik sırrına erişen, peygamber veya veli olduğu tartışmalı olan kutsal bir kişi. Araştırmacıların ortak fikrine göre, Batı’da ve Doğu’da ortaya çıkan Hızır-İskender kıssaların, evrensel-mitolojik yanları bulunmaktadır. Hızır, şahıs, kavram ve sembolik bir unsur olarak Divan şiirinde çok değişik benzetmeye konu olmuştur. Hz. Musa ile olan yolculuğu, bu yolculuk akabinde ayrılışları, İskender’le olan âb-ı hayatı arama maceraları, âb-ı hayâtı İskender’in içememesi fakat Hızır’ın içmesi, Hızır kelimesinin yeşil anlamına gelmesi, kıyamete kadar yaşayacak olması, denizde darda kalanlara yardım ettiği inancı vesileleriyle pek çok değişik suretle Divan şiirinde söz konusu edilmiştir. Hızır ile birlikte anıldığında âb-ı hayâta göndermede bulunulur. Hızır kelimesi en çok sevgilinin, dudakları, ağzı, hat (ayva tüyleri) için kullanılan bir benzetme unsuru olurdu. Hızır kelimesinin yeşillik anlamından yola çıkan şairlerimiz, bu benzerliği çok değişik münasebetlerle söz konusu ederlerdi. Hattın Hızır olması durumunda, sevgilinin dudakları veya ağız suyu yahut sözleri âb-ı hayât, saçları zülumât, yanaklar (su ilgisiyle) deryâ olurdu. Âb-ı hayât u Hızr sözün çoğ işitmişiz Sun la’lini ki çeşme-i hayvânımız gerek (Şeyhî) Hüsrev Hüsrev u Şirin mesnevisinin erkek kahramanı. Hüsrev, Şirin’e olan aşkı yüzünden dillere destan olmuş, tarihî kişiliği ortadan kalkarak tamamen efsânevî bir karaktere bürünmüştür. Divan edebiyatında da bu kimliğiyle karşımıza çıkar. Hüsrevle ilgili en önemli efsânelerden birisi onun yaptırmış olduğu sarayla ilgilidir. Yine Hüsrev’in sahip olduğu hazineler dillere destan olmuştur. Efsânevî kişiliği, tarihi kişiliği silen bu şahsın aynı zaman da çok da trajik bir hayatı vardır. Aşağısadi beyitte şair, “eğer Hüsrev senin tasvirini görseydi, Ferhad gibi canından geçer” demektedir. Cân-ı şirinden geçe Husrev dahi Ferhâd-veş Ger nihâl-i kaddün üzre göre tasvîrün senün (Mesîhî) İskender Eski kültürümüzün hemen hemen bütün alanlarına girmiş, tarihî-efsânevî bir şah- siyet olan İskender; İslâm tarihindeki -Kur’an’da da kıssası anlatılan, peygamber olup olmadığı hususunda ihtilaflar olan- Zü’l-Karneyn, Yunan (Makedon) tarihinde ismi zikredilen Büyük İskender (Alexander The Great) ve bunların karıştırılmasıyla meydana gelmiş olan âb-ı hayatı arayan İskender olmak üzere üç farklı kimlikle karşımıza çıkmaktadır. Meşhur hikâyeye göre İskender’le Hızır âb-ı hayat’ı aramak üzere zulumat ülkesine girerler. Uzun ve meşakkatli bir yolculuğun sonunda Hızır, âb-ı hayatı bularak kayıplara karışır. İskender, âb-ı hayât’ı kaybettiğini anlayınca derin üzüntülere düşer ve bu üzüntünün akabinde de ölür. İskender’le birlikte zikri geçen efsanevî unsurlardan biri de âyine-i İsken- der’dir. İskender, Mısır’ı fethinden sonra, İskenderiye limanına büyük bir ayna yaptırmıştı. Bu aynadan bakıldığında çok uzak mesafeler görülürmüş. İskender, Divan şiirinde en çok kullanılan şahıslardandır. Büyük bir cihangir, yenilmez bir kahraman, dünyayı dolaşan bir hükümdâr olması, Hızır’la beraber âb-ı hayâtı araması ve fakat bulamadan geri dönmesi, deniz üzerine çok büyük bir ayna yaptırması, Yecüc Mecüc kavminin zulümlerini engellemek için bir set inşa etmesi, Dârâ ile yıllarca süren savaşları vs. özellikleriyle şairlerin adından bahsettikleri en önemli şahıslardan biri olmuştur. İskender’in (Kur’an’da Zülkarneyn’in) Ye’cûc- Me’cûc için bir set yaptırması kıssası, şairlerin hayal dünyasında çok değişik bir tasavvurlara yol açar ve sevgilinin yüzü (yanağı, hadd’i) İskender’e, hiç durmaksızın bu yüzü arzulayan, ona kavuşmak için can atan âşıkın gönlü Ye’cûc’a (tabi gönü- lün Ye’cûc oluşu sevgilinin bakışıyladır), sevgilinin yüzündeki ayva tüyleri ise sedd-i İskender’e benzetilmektedir. Sevgili bu setle, gözünde bir Ye’cûc olan âşıkın kendisine yaklaşmasını engellemektedir: Hüsnünde mâni’ olmaga cânâ bu dil Ye’cûcına İskender-i haddün yapar tozdan havâ üstinde sed (Mesîhî) Kahraman Mitolojik şahsiyetlerden biri olan Kahraman, Divan şiirinde bir kahramanlık ve yiğitlik sembolüdür. Kahraman-ı Kâtil olarak da anılır. Bazen Kahraman-ı Kâtil olarak anılır. Âşık’ın sevgiliyle olan mücadelesinden, tesiri ve öldürücülüğünden dolayı sevgilinin gözleri Kahraman olarak nitelendirilmiştir: Olursam şöyle bî-tâkat aceb mi çün basar hayret Kıya tutsa nazar kılsa bana ol Kahramân gözler (Muhibbî) Keyhüsrev Keykavus’tan sonra İran tahtına geçen, Şehname’nin olağanüstü hükümdar-kahramanlarından birisidir. Bazılarına göre Keyhüsrev dedikleri İskender’dir, bazıları Süleyman’dır ve bazıları da Mûsâ Peygamber derken kimilerine göre ise Afrâsiyâb’tır. Keyhüsrev, Divan şairleri tarafından bir kıyas malzemesi olarak kullanılan iktidar, saltanat, kudret ve ihtişam sembolü şahsiyetlerden biridir. Genellikle kasidelerde memdûhu överken bir kıyas olarak kullanılır ve memdûhun Keyhüsrev-i Sânî (İkinci Keyhüsrev) olduğu söylenir. Şair, övdüğü kişinin yüceliğinin, kahramanlığının artık Keyhüsrev’i unutturduğunu söylemektedir: Unutdur nâmını Keyhüsrev’in Afrasiyab’ın hem İki kemter kulun zapt eyledi İran u Turan’ı (Gelibolulu Âlî) Nemrud İbrahim peygamber döneminin, tanrılık iddia eden Bâbil kralı. İbrahim’i ateşe attırması, tanrıyı görmek amacıyla göklere çıkmak için bir kule yaptırması ve aciz, topal bir sivrisinek tarafından beyni kemirilerek öldürülmesi yönüyle meşhurdur. Tanrılık iddia ederek insanları kendisine tapmaya zorlayan, İbrahim Peygamberi ateşe atarak yok etmek isteyen, tarihteki en meşhur zalim ve inatçı münkirlerden biri olan Nemrud, Divan şiirinde daha çok, zulm ve cevr u cefâ vermenin bir sem- bolü olarak kullanılmıştır. Divan şiirinde sevgilinin âşıka yaptığı zulüm ve işkence, daha çok Nemrud zulmü olarak tavsif olunmuştur. Hatta onun verdiği eziyetler Nemrud’unkini bile geçmiştir. Ayrılık ve ısdıraptan dolayı ateşler içinde yanan âşık sevgilisine Halil olarak seslenir ve ondan yardım diler: Yandım belâ-yı hecr ile Nemrûd nârından beter Gel ey Halîlim bir kadem tâze gülistân et beni (Ahmed Paşa) Nûşirevân M.S. 531 ila 579 yılları arasında hükümdârlık yapan, İran’ın Sâsânî sülalesinden, adaletiyle ün salmış bir hükümdârdır. Rivâyetlere göre, Kisra lakabı ilk defa bu kişiye verilmiştir. Adaletiyle efsanelere karışmış büyük bir hükümdâr olan Nûşirevân, hem adaleti hem de yaptırmış olduğu ünlü saraylar ve bu sarayların tâklarıyla meşhur olmuş bir hükümdârdı. Divan şiirinde de daha çok adaletiyle bahis konusu edilirdi. Nûşirevân, Tâk-ı Kisrâ veya Eyvân-ı Kisrâ adıyla anılan ünlü sarayının tâkına bir çan astırmış ve bu çanın ucuna da bir zincir bağlatmıştı. İhtiyacı olan bu zinciri çekerek Nûşirevân haberdar eder ve o da bu kişiyle ilgilenirdi. Bu zincire âdalet zinciri denirdi. Şair aşağıdaki beytinde sevgilinin saçlarını adalet zinciri olarak tasvir eder: Gözünden güç göricek dil yapışsa nola zülfüne Ki oldur adl zinciri asılmış tâk-ı Kisrâ’dan (İbn-i Kemal) Divan şiirinde Nûşirevân daha çok bu haliyle gerçekleştirdiği adalet anlayışıyla bahis konusu edilirdi. Bazı şairler tarafından onun adalet anlayışı övülmüştür. Zâtî onu şu övücü sıfatlarla anar: Nûşirevân ölüp girmiştir ama adı hâlâ bütün canlı- lığıyla yaşamaktadır zira o, adalet ve doğruluk gibi iki ölmez oğul bırakmıştır: Velî Nûşirevân gitdi cihânda zindedür adı İki ölmez ogullar idinipdür adli vü dâdı (Zâtî) Rüstem İranlıların, Şehname’de adı en fazla zikredilen efsanevî kahramanıdır. Rüstem, yine kendisi gibi adı ve kahramanlıkları efsanelere karışmış ünlü Şehname kahramanı Zal’in oğludur. Daha küçüklüğünde kimsenin baş edemediği devler ve diğer korkunç yaratıklarla savaşmış mitolojik bir kişidir. Şehname için bir nevi Rüstem’in maceraları dense yeridir. Zira, hemen hemen bütün şahların maceralarında öyle veya böyle Rüstem’in etkileri vardır. İran orduları ne zaman sıkışsa veya mağlubiyetle yüz yüze gelse Rüstem faktörü devreye girdiğinde savaşın kaderi değişir. Efsanevî İran şahı Keykavus’u esir olduğu devlerin elinden kurtaran ve bu macerasında Heft-han adı verilen yedi aşılmaz engeli aşarak, Mazenderan seferiyle devleri mağlup eden odur. İran’ın ünlü kahramanı Bijen’i tutsak olduğu Efrâsiyâb’ın elinden kurtaran da odur. Rüstem, daha ziyade memdûh için bir kıyas malzemesi olur. Şair övdüğü kişinin kahramanlık ve yiğitliğinden bahsederken, Rüstem’in de adını anar ve Rüstem’in övdüğü kişi yanında zavallı bir kişi olduğunu söyler. Bu tür beyitlerde memdûh dâimâ Rüstem’den daha üstündür veya onunla denktir. Aşağıdaki beyitte şair, eğer Rüstem benim övdüğüm kişinin askerlerini ve savaş sırlarını görseydi kılıcıyla hiç övünmezdi demektedir: Görüp sipahını olsaydı vâkıf-ı rezmin Tefâhur etmez idi darb-ı tîğ ile Rüstem (Fuzûlî) Rüstem, bazı şairlerce aşkın çeşitli maceralarını anlatmada da kullanılmıştır. Bu durumda genelde sevgilinin kirpikleri öldürücülüğü, acımasızlığı yönünden Rüstem’in yayına benzetilmiştir. Rüstem’in sıfatı olan dâstân kelimesi aynı zamanda hile anlamına da geldiğinden, şairler sevgilinin kaş, göz, kirpik, gamze vs. unsurlarını Rüstem’le beraber kullanmışlardır. Nesîmî, sevgilinin kaş, göz ve kirpiğine Rüstem-i Destan dediğini söylemektedir: Çün Nesîmîyim anun kaş u göz ü kirpiğine Merdüm-i kalp-şiken Rüstem-i destân demişim (Nesîmî) Siyavuş Siyavuş, tıpkı İsfendiyar gibi İran mitolojik tarihinin bahtsız kahramanlarından biridir. Siyavuş’un hikayesi Şehname’nin en acıklı ve tesirli anlatılarının başında geliyor. Üvey annesi Siyavuş’a aşık olmuş, bunu öğrenen Siyavuş Afrasiyab’ın ülkesine kaçmış ve orada feci şekilde öldürülmüştü. Firdevsî’nin, Sudabe-Siyavuş arasındaki karşılıksız aşk ilişkisini anlatırken başka kaynaklara müracaat ettiği anlaşılıyor. Şehnâmedeki bu aşk hikayesi ile Yusuf ile Züleyha hikayesi arasında pek çok benzerlikler hemen göze çarpmaktadır. Siyavuş, Klâsik edebiyatımızda bir kıyas malzemesi olarak kullanılırdı. Nev’î, memdûhunu övdüğü bir beytinde Siyavuş’u da zikretmektedir: Baglamışdur rişte-i re’yün nice Dârâları Lâle gibi dagdârındur Siyavuş-ı Keyân (Nev’î) Zâl Zal, Şehname boyunca adından sık sık söz edilen efsanevî ve olağanüstü özellik kahramanlardan biridir ve Rüstem’in babasıdır. Doğduğunda saçları bembeyazdır. Bu durumdan korkan babası onun bir dağın başına atarak geri döner. Efsanevî kuş Simurg, Zâl’i büyük bir ihtimam ve dikkatle büyütür. Saç, kirpik ve kaşları bembeyaz olarak doğduğundan, yaşlı bir insan olarak tasavvur edilen Zal, Divan şiirinde pek çok mazmun ve telmihin konusu olmuştur. Şairlerimiz dehri, çarhı, feleği ak saçlı kadın tahayyül ederek birçok mazmunlar yapmışlardır. Çünkü Zal’in bir mânâsı da kocakarı demektir: Fuzûlî bir beytinde Feleği Zal’e benzeterek, onu kahbe bir kadın olarak tasavvur etmektedir. Ey Fuzûlî dehr Zal’inin firibinden sakın Olma gâfil er kimi depren işin merdâne tut (Fuzûlî)