Arama Sonuçları

Ulusal şiirin ilk temelini Tanzimat döneminde Şinasi atmıştır, fakat asıl uygulayıcısı 1911'de Mehmet Emin Yurdakul olmuştur. Onu Genç Kalemler Dergisi'nde yazan Ziya Gökalp izlemiştir. Ziya Gökalp Türkçülüğü benimsetmekte Mehmet Emin'den daha başarılı olmuştur. Aynı yıllarda Servet-i Fünun, Fecr-i Ati gibi topluluklarda yer alan kimi şairlerin değişik görüşlerde yeni topluluklar kurdukları görülür. Bunlardan biri Nayicilerdir ki ulusallaşmayı ulusal geçmişe bağlanmakta arayarak Mevlana'yı, Yunus Emre'yi anlamaya çalışırlar. Nev-Yunaniler; olgun, estetik Türk şiirini bir Türk rönesansı yaratmakta ararlar ve Eski Yunan şiirinin kurallarını, Türk şiirine uygulamaya kalkarlar. Bir grup şair, Türk tarihi ve Türk geleneklerini yeniden canlandırmakla ulusal şiire ulaşmaya çalışırken, bir grup şair Osmanlı İmparatorluğu'nun parlak döneminden şiir için bir gelecek umar. Bir başka grup ise Halk şiirine eğilir. 1917'de bütün bu küçük kümeleri bir araya toplayabilmek için Şairler Derneği kurulur. Bütün bu çalışmalar sonucu dilde belirgin bir ölçüde ulusallaşma görülür. Beş Hececiler bu dönemde yetişir, fakat artık hece ölçüsünü kullanan şairler beş sayısının çok üstündedir. Şiirin konusu ulusallaşır, Anadolu'ya yönelinir. Yahya Kemal, Neo Klâsik akımın etkisiyle şiirler yazar. "Ok" şiiri dışta tutulursa aruz ölçüsünü kullanır, fakat konusunu Türk tarihinden alarak ulusal şiiri destekler. Milli edebiyat şiirinin temel nitelikleri: 1. Halka doğru ilkesi gereğince ilk kez ulusal kaynaklara ve yurt sorunlarına dönülmüştür. 2. Sade bir dil kullanılmıştır. 3. Hece ölçüsü esas alınmıştır. Halk şiiri nazım biçimlerinden yararlanılmıştır. 4. Şiirlerde doğa ve yurt güzellikleriyle birlikte, vatanseverlik ve kahramanlık konuları da işlenmiştir. 5. Şiirde Beş Hececiler önemli bir çıkıştır. "Milli Edebiyat"tan ne anlaşıldığı konusunda değişik görüşler göze çarpıyor. "Milli Edebiyat"tan yana olan şairlerin kimileri Milli edebiyatı eski Türk tarihine, efsane ve geleneklerine bağlanma olarak benimseyip bu doğrultuda şiirler yazmışlardır (Mehmet Emin, Ziya Gökalp, M. Nermi). Kimilerinin Osmanlı İmparatorluğunun parlak dönemlerini yaşatmağa yöneldiği görülüyor (Yahya Kemal, Enis Behiç). Bir üçüncü grup da ulusallaşmayı "halk şiirine dönüş" kabul ederek halk şiirine benzer örnekler vermişlerdir (Rıza Tevfik, Faruk Nafiz, Orhan Seyfi, Yusuf Ziya).

Şimdiye kadar memleketimizde edebiyat kelimesinin hâiz olduğu ehemmiyet ve ciddiyeti anlayan ve bu ehemmiyeti halka ifham eden, tereddüt etmeden söyleyebiliriz ki, pek az kimse gelmiştir. Tarih-i edebîmizi tetkik edersek en parlak devirlerde bile edebiyatın bütün ihâta-i manasiyle anlaşılıp anlaşılmadığını görürüz. Onun için bizde sanat ve edebiyat, daima boş vakitlerin bir hemdem-i-lâtîfi olmaktan fazla bir ehemmiyet alamamış ve bunların hasıl terbiye-i hissiyenin tekâmülüne hizmet etmek tarikiyle bir milletin pişivâ-yi tarakkiyûtı olduğu takdir edilememiştir, Edvâr-ı kadîmeden ayrılıp asr-ı hâzıra doğru gelince yavaş yavaş suret-i telkinin bir istihaleye uğradığını görüyoruz. Kemal Bey ve hem-zamanlan bir çok münasebetlerle bu husustaki fikirlerini söylemişlerdir. Kemal Bey'in "Edebiyatsız millet, dilsiz insan, kabilindendir" sözü meşhurdur. Fakat efkâr-ı umumiyesini anlamamaktan ve anlamak için hiç bir rehber-i hayırkâr ve ciddî bulamamaktan mütehassıl lâkaydisine böyle bir cümlenin devâsâz olması elbette mümkün değildir. Bu zamana mahsus edebiyatların da bu hususla hidemâu görülmekle beraber Osmanlı efkâr-ı umumiyesinin bu rehberi kail surette bulduğu tarih, itiraf etmeli ki, Edebiyat-ı Cedîde'nin genç ve faal zekâlarının Servet-i Fünun sahifelerinde ilk tesir-i meslek etlikleri zamana tesadüf eder. Bu heyet-i edebiyenin erkânı, o mecmuanın sahifelerinde muhitini tenvir eden bir manzume-i muzîç vazifesini görüyordu. Fakat hükümetin gittikçe artan zulmü onların kalemlerine ilk darbe-i anîf ve kahhân indirdi. Ve bunlar ilerde tekrar toplanmak ümidi ile dağılıp gittiler. Hürriyetin ilâniyle yeniden ziyalarına intizar edildiği zaman ise pek az istisna ile artık onlar eski melîke-i hayallerim olan sanat ve edebiyata karşı bir sehâb-ı lâkaydiye bürünmüştüler. Bunu söylemekle bizden evvel gelenlere itiraz arzusunda değiliz. Zira onların edebiyatımıza ettikleri hizmeti takdir etmemek her halde kadir-nâşinaslık olur. Biz onlara mâzi-i meslekleri için teşekkür ile hal ve istikbale alf-ı nazar edeceğiz. İşte bu istikbale bakmak azim ve niyetiyle Fecr-i Atî teşekkül ediyor. Fecr-î Ati âzası, kendilerine herkesten ziyade edebiyatperest ve azimperver olmaktan fazla bir kıymet ve ehemmiyet atfetmek cesaretini almamakla beraber temelini attıkları müessesenin bu beyabân-ı ilim ve edep içinde bir sayezâr-ı zumürrüdin olmasına intizaren şimdilik Avrupa'daki emsalinin küçük bir numunesi temsil ve irâe etmesine çalışacaklardır. Lisanın, edebiyatın ulûm-ı edebiyye ve içtimâiyyenin terakkisine hizmet etmek, ayrı ayrı şurada burada tenemmüv eden istidatları sinesinde cem ederek ittihat ve içtimain hasıl edeceği kuvvetle tekemmüle, müsademe-i efkârın parlatacağı bânka-i hakikatle tenvir-i efkâra çalışmak: İşte Fecri- Âli'nin gaye-i azim ve meramı Fecri Âti azasının semerât-ı mesâisinin ihtiva edecek bir kütüphane, teessüs etmek üzeredir. Edebiyat-ı Cedîdenin parlak zekâların matla-ı- envâr olmak meziyetini hâiz olan Servet-i Fünun mecmuası nâşir-i efkârıdır. Bundan başka memleketimizin terakkiyât-ı Fİkriyye ve hissiyyesini temin edecek âsâr-ı mühimme-i garbiyyeyi kendi azasına ve mükâfattı müsabakalarla hariçten intihap olunacak zevata tercüme ve neşrettirmek, umumî konferanslar vererek halkın seviye-i zevk-i edebîsinin ilâsına, hususî malûmatının tevsiine çalışmak, memâlik-i garbiyyedeki müessesat-ı mümasile ile tesis-i revabıt ve münasebat ederek memleketimizin lenevvuat-ı edebiyyesini garba, garbın envarını âfâk-ı şarka nakledecek metin ve ulvî bir nâkil vazifesini görmek, Fecr-i Âli'nin cümle-i imâlindendir. Tanzim ve hükümete ilâ olunan nizamnamenin bir sureti yakında neşrolunacaktır. Efkâr-ı münevvere eshabının bu teşebbüs-i hayrı bir nidâileşti ve takdir ile karşılanacağına eminiz. Çünkü acı bir itiraf olmakla beraber söylemekten çekinmeyiz ki, memleketimizin ilme, sanata ihtiyacı pek şedittir. Bir ihtiyacı telâfi için atılacak en küçük adım, rehâya, itilâya doğru atılmış demektir, ve bundan mahrum olmak muazzez vatan için elîm bir öksüzlüktür. Fecr-i Âti Encümeni Edebîsi Nâmına Kâtibi Müfit Râtip, Encümenin Azâ-yı Hâzırası: (Beyannamenin altında şu imzaları görürüz:) Ahmet Samim, Ahmet Haşim, Emin Bülent, Emin Lâmi, Tahsin Nâhit, Celâl Sâhir (Reis), Cemil Süleyman, Hamdullah Suphi, Refik Halit. Sahabettin Süleyman, Abdülhak Hayri, izzet Melih, Ali Canip, Ali Süha, Faik Âli, Fâzıl Ahmet, Mehmet Behçet, Mehmet Rüştü, Köprülü-zâde Mehmet Fuat, Müfit Râtip, Yakup Kadri (Servet-i Fünun C: 38, No. 977.11 Şubat 1325

Türk edebiyatında Tanzimat sanatçılarıyla başlayan edebi tenkit örnekleri, Servet-i Fünûn Edebiyatı Dönemi'nde iyice yaygınlaşır. - Tanzimat yazarları şu konular üzerinde tenkit (eleştiri) lerde bulunmuşlardır: Dil konusunda: Türkçenin, Arapça ve Farsçanın etkisinde kalmasına, aydınların bu dillerde yazmayı, Türkçe yazmaya tercih etmelerine tepki göstermişler, Osmanlıcanın yapay bir dil olduğunu savunmuşlardır. İmlâ konusunda: İmlâ konusu sürekli tartışılmıştır. Namık Kemal, Arapça ve Farsçadan alınan sözcüklerin yazılışları ve söylenişleri arasındaki farka dikkat çekmiş, bunun ortadan kaldırılması gerektiğini öne sürmüştür. Yazı dilinin sadeleştirilmesi konusunda: Bu konuda büyük tartışmalar yapılmış, çok sayıda eleştiri örneği verilmiştir. Halkın anlamadığı bir dille eser vermenin yanlışlığı öne sürülmüş, konuşma dilinin yazı dili haline getirilmesi gerektiği savunulmuştur. Divan edebiyatı konusunda: Namık Kemal başta olmak üzere hemen hemen bütün Tanzimat sanatçıları divan edebiyatını eleştiri bombardımanına tutmuş, onun yerine Batı edebiyatını yerleştirmeye çalışmışlardır. "Tenkit" türünün ne anlama geldiği, nasıl yapılması gerektiği ve içeriğinin ne olduğu üzerinde en çok çalışan ve bunun önemini kavrayan kuşak Servet-i Fünûncular olmuştur. Servet-i Fünûnculara göre tenkit "yeni bir edebî şube"dir. Eleştirmenin görevi bir eserin bölümlerini tanıtmak, eksik ve kusurlu yanlarını ortaya koymak değil; edebiyat açısından değerini ve önemini göstermektedir. Onlara göre tenkit, şiir veya roman gibi bir sanattır. "Eleştirmen denilen sanatçı", yazarlarla değil, okurlarla yakınlık kurmalıdır. Tenkit, bir çeşit eseri açıklama, yorumlama, genişletme ve aydınlatma işidir. - Servet-i Fünûn edebiyatçıları "Hayat için edebiyat ne ise, edebiyat için de tenkit odur." diyerek bu türün önemine dikkat çekmişlerdir. Sanatçılar tenkit türünün değişmez kurallara bağlı olamayacağını savunarak, ulaşılan tüm sonuçların kişisel olduğunu, ancak samimi de olması gerektiğini söylemişlerdir. - Tenkit türünü edebiyatın ruhu olarak görmüşler, görevinin edebiyatın ne olduğunu, ne olması gerektiğini araştırmak ve açıklamak olarak ortaya koymuşlardır. - Servet-i Fünûncular Batı tenkitini bilmek gerektiğini savunmuşlardır. Tenkit alanındaki çalışmalarında, çağdaş edebiyat tenkitinin kurucuları ve temsilcileri olan H. Taine, Faguet ve Lemaitie gibi sanatçılardan yararlanmışlardır. - Halit Ziya (Uşaklıgil), Mehmet Rauf ve Hüseyin Cahit (Yalçın) modern tenkitin ne olduğunu, yapıcı bir tenkitte nelere dikkat etmek gerektiğini belirten birçok deneme yazmışlardır. - Servet-i Fünûn Dönemi'nde edebiyat alanında çok ateşli tartışmalar yapılmış, taraflar birbirlerine ağır eleştiriler yöneltmişlerdir. Bu tartışmaların başında da "eski-yeni" çatışması yer alır. "Malûmat" dergisi tarafında toplanan eski edebiyat yanlıları, yenilik yanlısı sanatçılara hakarete varacak derecede eleştiriler yöneltmiş, onlarla "Yeni edebiyat-ı cediceliler" (yeni, yeni edebiyatçılar demektir.) diyerek alay etmişlerdir. Servet-i Fünûncuların bunlara verdikleri cevaplar daha ölçülü ve objektif olmuştur. - Ayrıca Ahmet Mithat'ın "Dekadanlar" (çökmüş, gerilemiş anlamındadır.) adlı makalesinde edebiyatı geriye götürmekle, dillerinin ağır olmasıyla suçlanmışlar, Servet-i Fünûnculardan Hüseyin Cahit "Biraz Daha Hakikat" adlı yazısıyla Cenap Şehabettin ise "Dekadanizm Nedir?" makalesiyle bu eleştiriye cevap vermiştir. - Görüldüğü gibi Servet-i Fünûn döneminde tenkit, daha çok kendilerine, edebiyat ve dil anlayışlarına karşı yöneltilen eleştirilere karşı cevap olarak kullanılmış, daha çok dil ve edebiyat anlayışlarını duyurmak, tanıtmak ve savunmak üzerinde olmuştur. - Hüseyin Cahit (Yalçın), Servet-i Fünûn topluluğunun sözcüsü ve savunmacısıdır. Sık sık kendilerini eleştirenlerle polemiğe girmiştir. Ayrıca H. Taine'den çeviriler yaparak modern tenkit anlayışını yerleştirmeye çalışmıştır. - Servet-i Fünûn içinde tenkit türünde sürekli yazılar yazan bir başka sanatçı da Tevfik Fikret'tir. Onun "Muhasebe-i Edebiyye" başlığı altında yazdığı şiir eleştirileri önemlidir. - Cenap Şehabettin, Halil Ziya (Uşaklıgil), Süleyman Nazif, Ahmet Hikmet'in Servet-i Fünûn dergisinde yayımlanan tenkit türünde yazıları vardır, ancak azdır. - Ahmet Şuayp yalnızca tenkit türünde yazmış, Batı'daki tenkit türlerini incelemiş ve topluluğun tenkit tarzını oluşturmuş bir sanatçıdır. Servet-i Fünûncuların Türk tenkit anlayışına getirdikleri yenilikler. - Tenkit "edebi bir tür" hâline getirildi. - Batılı tenkit yazarları yakından izlenerek Batı tenkit yöntemleri tanıtıldı. - Edebiyata bakış açısı değiştirildi; edebiyat, sosyal fayda ilkesine göre değil, estetik yönüyle ele alındı. - Batılı bir şiir ve roman estetiği yaratıldı, kendilerinden sonraki kuşakları etkilediler.

Servet-i Fünun dönemi sanatçıları gerek sanat anlayışları, gerekse Abdülhamit istibdadının getirdiği baskı ve sansür nedeniyle tiyatro türüyle fazla ilgilenmemişlerdir. Çünkü tiyatroya büyük destek veren Ahmet Vefik Paşa, görevinden alınmış, Ahmet Mithat Efendi'nin yazdığı "Çerkez Öndenler" adlı piyesin oynanması nedeniyle de Gedik Paşa Tiyatrosu yıktırılmıştır. Sanatçılar, ancak 1908'den sonra eserler verirler. II. Abdülhamit'in sanat ve fikir değeri taşıyan eserlerin oynanmasına izin vermemesi üzerine Türk sahnelerini tuluat kumpanyaları ve melodramlar kaplamıştır. Hemen hemen bütün repertuarları tercüme yahut adapte eserlerden meydana gelen tuluat sahnelerinin bu devredeki en ünlü sanatçıları: Mardiros Mınakyan, Abdürrezzak ve Kel Hasan'dır. Türk kadınının henüz sahneye çıkamadığı bu devirde de Ermeni sanatçıları hakimiyeti yine sürmüş, Türk seyircisi sahnede iyi konuşulan Türkçeden yine mahrum kalmıştır. Böylesine bir tiyatro seviyesi ve atmosferi içinde ciddi çalışmalara imkan bulamayan ve Abdülhak Hamit ile Ahmet Mithat'ın "okunmak için piyes" tarzını da benimsemeyen Servet-i Fünuncular, tiyatro türünde eser verebilmek için, ister istemez, hem siyasi sansürün, hem de onun doğurduğu sanat uygulamasının değişmesini beklediler. Bunun içindir ki onlar, tiyatro ile ancak 1908'den sonra ilgilenme imkanı bulabildiler. 1908'de, imparatorluğun merkezinde yeniden başlayan ciddi sahne çalışmaları ve bunların gördükleri geniş ilgi, Servet-i Fünuncuların tiyatro denemeleri yapmalarına yardımcı oldu. Bu denemelere katılanlar arasında Hüseyin Suat Yalçın, Mehmet Rauf, Cenap Şehabettin, Halit Ziya Uşaklıgil, Faik Ali Ozansoy, Ali Ekmer Bolayır ve Safveti Ziya vardır. Teknik bakımından, şüphesiz, bu denemelerin de kusursuz oldukları söylenemez. Ancak, Tanzimat devrinin denemelerine göre, tiyatro eserini anlayış bakımından olduğu kadar, teknik bakımından da büyük bir gelişmenin varlığı açıktır. Servet-i Fünuncuların Batı'da ve bilhassa Fransa'daki tiyatro çalışmalarına ilgisiz kalmadıklarını ve onları yakından takip ettiklerini gösteriyor. Şiirlerinde ve romanlarındaki yapma dil ve üslubu tiyatro denemelerinde kullanmamağa çalışarak, günlük konuşma diline yaklaşmak için gösterdikleri çaba da onların lehine kaydedilecek mühim bir noktadır. Bu dilin Kemal ve Ekrem'in piyeslerindeki dile göre, çok daha canlı, tabii ve işlek olduğunu ve böylece tiyatro dilinin normal yoluna hızla girmeğe başladığını belirtmek gerekir. Ancak, tiyatro dillinin halkın diline bu kadar yaklaşmasına rağmen, eski alışkanlıkların tesiri ile, konuların halkın meselelerine gidemediğini ve genellikle vakaların aile çevresi içinde geçtiğini ve "evlenme, boşanma, kadının medeni hakları" gibi temaların etrafında döndüğünü görüyoruz. Bu durumun, onların içinde uzun süre bulundukları ağır siyasi şartlar yüzünden, "sosyal meselelere yönelme alışkanlığı kazanamamış olmaları ve Batı'nın tesiri ile 1908'den sonra Türk aile anlayışında bazı mühim değişikliklerin ve kadınların sosyal hakları bahsinde de batılı görüşlerin yer alması" ile ilgili bulunduğu söylenebilir. Servet-i Fünuncular arasında tiyatro ile en çok ilgilenen ve başarıya en çok ulaşan Hüseyin Suat'tır. Telif ve adaptasyon olarak, sayısı yirmiye yaklaşan piyesi vardır. İşlediği temalar bakımından genellikle Servet-i Fünun'un diğer tiyatro yazarlarından ayrılmamış olan Hüseyin Suat'ın, piyeslerinde, dil ve üslup bakımından şaşılacak bir sıyrılışla, Servet-i Fünun'un bütün dil ve ifade özelliklerinden kurtularak çok normal, canlı ve samimi bir konuşma diline eriştiği görülür. Bu başarıda, onun, daha önce nesirle uğraşmamış olması, dolayısıyle Servet-i Fünun nesrine alışmamış olmasının da tesiri muhakkaktır. Nitekim Cenap ve Rauf gibi nesirle uğraşanların bu başarıya erişemedikleri görülür. Vakayı geliştirme bakımından ara sıra bazı hatalara düşmekle beraber, piyes tekniği bakımından da ,arkadaşlarından çok ileridedir. Edebiyat-ı Cedideciler içinde, Hüseyin Suat'tan sonra, tiyatro ile en çok uğraşan Mehmet Rauf ( 1875 - 1931 )'tur. Daha çok Servet-i Fünun'un ön planda gelen romancılarından olarak şöhret kazanan Rauf'un tiyatro alanındaki denemeleri teknik bakımından zayıftır. Cenap Şehabettin de, biri dram ( Yalan, 1911 ) ve biri de komedi ( 1917, Körebe ) olan iki piyesi ile, Servet-i Fünun'un tiyatro yazarları arasına katıldı. Her iki piyeste de, teknik zayıflığın yanı başında, dilin ve üslubun konuşma diline uygunsuzluğu da ayrıca dikkati çekmektedir.

Bu dönemin romanlarında olay örgüsünün, konuların, konuşmaların başarılı bir biçimde yer aldığı görülür. Bu nedenle Servet-i Fünun romanı Tanzimat romanından daha sağlam bir tekniğe sahiptir. Servet-i Fünun romancıları dönemin başlarında hem romantizmin etkisindedirler, hem de baskıcı bir siyasal ortam içinde yaşamışlardır. Bu yüzden önceleri daha çok bireysel konuları işlemişlerdir. Sonraları gerçekçiliğe (realizm) yönelmiş, eserlerinde toplum yaşayışını vermeye başlamışlardır. Toplumun nasıl batılılaştığını; batılaşmanın yanlış anlaşıldığını anlatmış; batılı aile ve toplum yaşantısının doğru örneklerini göstermeye çalışmışlardır. Servet-i Fünun döneminin en başarılı romancısı Halit Ziya Uşaklıgil (1867- 1945)'dir. Uşaklıgil, ünlü romanı Aşk-ı Memnu (1900)'da varlıklı bir ailedeki batılı yaşam biçimini anlatır. Mai ve Siyah (1897) adlı romanında ise o dönemin basını, bir Türk ailesinin yaşayış biçimi ve bir şairin dünyası verilmiştir. Bu dönem roman ve öykücüleri batılaşmadan sonra aşk konusunu işlemişlerdir. Özellikle Mehmet Rauf (1875-1931) romanlarında bireylerin iç dünyasını ve romantik aşkları konu edinmiştir. Onda toplumsal ögeler çok az yer alır; ağırlık psikolojik içeriklidir. Mehmet Rauf'un Eylül (1901) adlı eseri Türk edebiyatının en başarılı psikolojik romanıdır. Dil ve anlatım, Servet-i Fünun roman ve öyküsünün en zayıf yönüdür. Yazarlar sözlüklerden, unutulmuş Arapça, Farsça sözcükleri bulup kullanmışlardır. Tanzimatta Namık Kemal'le başlayan sanatlı anlatımı daha da ağırlaştırmışlardır. Bu yüzden yer yer dil anlaşılmaz duruma gelmiştir. Romanlarda İstanbul dışına çıkılmazken, öykülerde olaylar İstanbul dışında da geçmiştir. Romanlardaki ağır ve süslü dil hikayelerde sadeleşmiştir. Servet-i Fünun döneminin roman ve öykü yazarlarını ve başlıca eserlerini şöyle sıralayabiliriz: Hüseyin Cahit Yalçın (Roman: Hayal İçinde. Öykü: Hayat-ı Muhayyel), Ahmet Hikmet Müftüoğlu (Roman: Gönül Hanım. Öykü: Haristan ve Gülistan, Çağlayanlar), Safveti Ziya (Roman: Salon Köşelerinde. Öykü: Bir Tesadüf, Kadın Ruhu).

Tanzimat şiirinde bir yandan eski, bir yandan yeni nazım biçimleri kullanılmıştı. Servet-i Fünuncular ilk şiirlerinden sonra eskiyi bırakarak, yeni nazım biçimlerine yönelmişlerdir. "Sone" gibi Fransız şiirinden aynen alınanların yanında, Divan şiirinden alınıp değiştirilerek, Fransız şiirinin serbest nazım biçimi durumuna getirilen "serbset müstezat" gibi biçimler kullanıldı. Ayrıca Divan şiirinde de Fransız şiirinde de bulunmayan yeni nazım biçimleri yaratıldı. Servet-i Fünun döneminde şiirin konusu alabildiğine genişletildi. Şair ilgi çekici bulduğu her ögeyi şiire konu edebilmekteydi. Ancak hem mizaçları, hem de dönemin baskıcı siyasal koşulları nedeniyle şairler bireysel duyguların anlatımına daha çok yer verdiler. Bu yüzden: Servet-i Fünun şiirinde en çok işlenen konular "aşk", "doğa" ve "aile yaşamı"dır. Şairler "sanat, sanat içindir" anlayışına bağlıdırlar. Toplumsal konular, dergi kapanıp topluluk dağıldıktan sonra, kimi şairlerce işlendi. (Tevfik Fikret Srvet-i Fünun'un dağılmasından sonra toplumsal konular yönelmiştir.) Servet-i Fünun şairleri 19. yüzyıl Fransız şiirinde görülen romantizm, sembolizm gibi akımlardan etkilendiler. Kimi hayalleri kullanmak, sanatkârane bir biçim yaratmak istediler. Bunun için de daha çok Arapça, Farsça sözcük kullanarak, dili ağırlaştırdılar. Öte yandan aruza bağlılıklarını da sürdürdüler. Servet-i Fünun hareketinin önderi Tevfik Fikret (1867-1915)'tir. Tevfik Fikret, edebiyatımızın batılı kimlik kazanmasında, özellikle şiirin çağdaş bir yapıya kavuşmasında büyük etkisi olan bir şairdir. Divan şiirinde anlamın beyitte tamamlanması geleneğini değiştirmiş; müstezatı, Fransız şiirindeki serbest nazma benzetecek serbest müstezat durumuna getirmiştir. Sonenin kullanımını arttırmıştır. Şiire konuşma dilinin kimi özelliklerini sokmuştur. Ancak yine de Osmanlıcadan koparmamıştır. Dönemin önde gelen öteki şairleri Cenap Şehabettin (1870-1934), Hüseyin Siyret Özsever (1872-1959), Hüseyin Suat Yalçın (1867-1942), Ali Ekrem Bolayır (1867- 1937), Süleyman Nazif (1869-1927), Faik Ali Ozansoy (1876-1950), Celâl Sahir Erozan (1883-1935)'dır.

10. Sınıf Türk Dili ve Edebiyatı Dersi: Âşık Tarzı Türk Halk Edebiyatı Âşık edebiyatı, halk edebiyatının bir koludur. Türklerin İslam medeniyetinin etkisine girmesinden sonra âşık adı verilen saz şairlerince oluşturulmuştur. İslamiyet’in Kabulünden Önceki Sözlü Edebiyat Dönemi’nin bir devamı niteliğindedir. Âşık edebiyatının tam anlamıyla XVI. yüzyılda şekillendiği söylenebilir. Âşıklar, halk edebiyatına ait nazım biçimlerini ve bu edebiyatla özdeşleşmiş hece ölçüsünü kullanmışlardır. Dil sade, halkın kullandığı günlük konuşma dilidir. Âşık, şiirlerini saz eşliğinde ve doğaçlama bir şekilde söyler. Özellikle XVI. yüzyıldan sonra divan edebiyatı nazım biçimlerini ve aruz ölçüsünü kullanan âşıklar da vardır. Diğer yüzyıllarda da âşık edebiyatı varlığını zenginleşerek günümüze kadar devam ettirmiştir. Günümüzde ise bu terim yerine daha genel bir ifadeyle halk edebiyatı terimi kullanılmaya başlanmıştır. Âşıklık geleneğinde usta-çırak ilişkisi önemlidir. Usta âşık, saza ve söze yeteneği olan birini çırak edinir ve ona adım adım âşıklığı öğretir. Mahlas edinme âşıklıktaki ikinci adımdır. Âşıklık yolunda ilerleyen kişinin kendini yansıtan bir mahlas seçmesi geleneğin belirlediği bir durumdur. Kişinin “âşık” olabilmesi için saz çalması da gereklidir. Geleneğe göre kişinin âşık olduğunun en önemli göstergesi bade içme veya rüya görmedir. Âşıkların bazıları, rüyalarında Hızır aleyhisselamı görüp uyanınca saz çalıp şiir söylemeye başlamışlardır. Bazıları da yine rüyalarında pir elinden bade içerler, pirin gösterdiği sevgilinin yüzüne âşık olurlar ve böylece âşıklık makamına ulaşırlar. Âşıkların çoğu okuma yazma bilmez. Bu nedenle şiirler doğaçlama ve sözlü şekilde icra edilir. Divan şiirinden etkilenen âşıklar, aruzla şiir söylemişlerdir. Şiirleri konuları genellikle aşk, sevgi, doğa, kahramanlık, ölüm, yoksulluk, toplumsal eleştiri vb.dir. Âşık edebiyatı şiirleri meraklı dinleyiciler tarafından yazıya geçirilmiştir. Şiirler “cönk” adı verilen defterlere yazılmıştır. Âşıklar şiirlerinde yarım uyağı sıklıkla kullanmışlardır. Tunç uyak, cinaslı uyak da âşık tarzı şiirlerde görülür. Âşık edebiyatının en bilinen şairleri Karacaoğlan, Köroğlu, Âşık Ömer, Gevheri, Dadaloğlu, Kayıkçı Kul Mustafa, Dertli, Bayburtlu Zihnî, Erzurumlu Emrah, Ruhsatî, Âşık Veysel’dir. Âşık tarzı Türk halk edebiyatında kullanılan nazım biçimleri Koşma Koşmalar 11’li hece ölçüsü ile dörtlükler hâlinde söylenmektedir. Dörtlük sayısı 3-5 arasında değişmektedir. Kafiye düzeni abab - cccb - dddb … şeklindedir. Bazen ilk dörtlüğün kafiye düzeni değişir ve aaab/abcb şeklinde de olabilir. Halk edebiyatının bir özelliği olarak sade, halkın her kesiminden insanın anlayabileceği yalınlıkta bir dil kullanılmıştır. Koşmalarda genellikle lirik konular işlenmektedir. Koşma nazım biçiminin, İslamiyet’in Kabulünden Önceki Dönem’de yer alan koşuklara benzediği söylenebilir. Koşmalar lirik söyleyişi yönüyle divan şiirindeki gazellere benzetilebilir. Koşma nazım biçimi işlediği konular yönüyle çeşitli türlere ayrılmaktadır. Güzelleme: Sevgili, güzellik, doğa gibi bireysel temaları işleyen koşmalardır. Koçaklama: Yiğitlik, kahramanlık konularını işleyen koşmalardır. Ağıt: Ölen bir kişinin ardından duyulan üzüntüyü, acıyı dile getiren koşmalardır. Taşlama: İnsanların ya da toplumların aksayan yönlerini konu edinen koşmalardır. Güzelleme türünün halk edebiyatındaki temsilcisi Karacaoğlan, koçaklama türününki Köroğlu, taşlamanınki Seyrâni’dir. Ağıtlar ise âşık edebiyatı nazım türlerinden olmakla birlikte daha çok anonim halk edebiyatı ürünleri olarak bilinir. Semai 8’li hece ölçüsü ve dörtlükler hâlinde söylenen veya aruzla yazılan; daha çok sevgi, doğa, güzellik konularını işleyen ve özel bir ezgisi olan âşık edebiyatı nazım biçimi semaidir. Varsağı 8’li hece ölçüsüyle, dörtlükler hâlinde (3-5 dörtlük) ve kendine özgü bir ezgiyle söylenen varsağılarda “bre, hey, behey” gibi mertçe söyleyişler dikkat çeker. Destan Genellikle 11’li hece ölçüsüyle, dörtlükler hâlinde (Dörtlüklerde sayı sınırlaması yoktur.) oluşturulur ve destanlarda savaş, yangın, sel, deprem gibi toplumu etkileyen olayların yanında ünlü kişilerin maceraları da ele alınır.

10. Sınıf Türk Dili ve Edebiyatı Dersi: Anonim Halk Edebiyatı (Mani ve Türkü) Anonim halk edebiyatı; meydana getireni ve söyleyeni belli olmayan, halkın ortak malı olan edebî ürünlerin oluşturduğu bir edebiyattır. Bu ürünler başta, tek bir kişinin malı iken zamanla topluma mal olup anonim bir özellik kazanır. Anonim halk edebiyatı ürünlerinin en belirgin özelliği ürünlerin sözlü olmasıdır. Bu özelliği nedeniyle ürünler dilden dile aktarılırken birtakım değişikliklere uğrar ve yayıldığı bölgenin dil özelliklerini alır. Anonim halk edebiyatı, taşıdığı özellikler yönüyle İslamiyet’in Kabulünden Önceki Türk Edebiyatı’nın Türk-İslam kültüründeki yansıması olarak kabul edilebilir Anonim halk edebiyatı kapsamına giren ürünlerin bir kısmı nazım (mâni, türkü, ninni), bir kısmı nesir (masal, efsane vb.), bir kısmı da nazım-nesir (halk hikâyeleri) karışık şekilde karşımıza çıkmaktadır. Bu ürünler, halk arasında yayılmış; yabancı etkilerden uzak kalmıştır. Sözlü geleneğin bir ürünü olan mânilerde yalın bir dil kullanılmıştır. Manzum ürünlerde hece ölçüsü ve dörtlük nazım birimi esastır. Anonim halk edebiyatı çerçevesinde verilen ürünler; Anadolu insanının hayat felsefesini, yaşantısını, bireysel duygulanmalarını vb. dile getirmesi yönüyle önemli birer kaynaktır. Anonim Halk Şiiri Söyleyeni belli olmayan, ağızdan ağza, kulaktan kulağa yayılan, halkın ortak malı olan ürünlerin oluşturduğu edebiyattır. Özellikleri şunlardır: 1) Belli bir sahibi yoktur. Halkın ortak malı olan ürünlerden oluşur. 2) Dili sade, akıcı bir halk Türkçesidir. 3) Şiirlerde hece ölçüsünün 7’li, 8’li, 11’li kalıpları ağırlıklı olarak kullanılır. 4) Somut ve gerçeklerle iç içe bir edebiyattır. 5) Şiirlerinin nazım birimi dörtlüktür. 6) En çok yarım kafiye kullanılmıştır. Bazı manilerde cinaslı kafiye görülür. 7) Mecazlara ve edebi sanatlara fazla yer verilmez. 8) Ölüm, aşk, tabiat sevgisi, ayrılık acısı, özlem, yiğitlik, toplumsal aksaklıklar gibi konular işlenir. 9) Sözlü geleneğe dayanır. 10) Anonim halk edebiyatı ürünleridir; mani, ninni, türkü, destan, tekerleme, bilmece, masal… Mani Genel Özellikleri Mâniler, halk şirindeki en kısa nazım biçimidir. Anonimdirler. Genellikle 7’li hece ölçüsüyle söylenip dört dizeden oluşur ve aaxa şeklinde kafiyelenir. Mânilerde ilk iki dize kafiyeli söyleyiş için oluşturulan doldurma dizelerdir. Bu dizeler, konudan bağımsız gibi düşünülse de konuyla ilişkili olarak da yorumlanabilir. Mânilerde üçüncü dizenin serbest olması, mâni söyleyene kolaylık sağlar. Asıl anlatılmak istenen temel duygu ve düşünce genellikle son iki dizede ortaya çıkar. Mânilerin konusu genellikle aşk olmakla birlikte doğa, ayrılık, özlem, gurbet gibi değişik konularda da mâni söylendiği görülür. Mâni söylemek halk arasında âdeta bir gelenek hâlini almıştır. Mâniler dize sayıları, birinci dizedeki hece sayısının eksik olması ve kafiyelerinin cinaslı olmasına göre çeşitli isimler alır. Bu durumda tek dörtlükten oluşan, aaxa şeklinde kafiyelenen ve 7’li hece ölçüsüyle söylenenler düz mâni; birinci dizesindeki hece sayısı 7’den az olanlar ve cinaslı kafiyeyle kurulanlar kesik mâni ya da cinaslı mâni; dize sayısı dörtten fazla olan mâniler de yedekli mâni ya da artık mâni adlarını alır. Mani çeşitleri: Düz Mani: Yedişer heceli dört dizeden oluşur. Kafiyeleri cinassızdır. aaba şeklinde uyaklanır. Abab şeklinde uyaklanan maniler de vardır. Konuları: aşk, ayrılık, gurbet, doğa, dostluk, yergi... İlk iki dizesi doldurma dizedir. Asıl söylenmek istenen düşünce son iki dizede söylenir. İlk iki dizede somut nesneler, doğa ile ilgili gözlemler, varlıklar vb. anlatılır. Kesik mani: Birinci dizesi 7 heceden az, anlamlı ya da anlamsız bir sözcük grubu olabilir. Bu kesik dize sadece kafiyeyi hazırlar. Kesik manilerde eğer kafiye cinaslı ise bunlara cinaslı mani de denir. Yedekli (artık) mani: Düz maninin sonuna aynı kafiyede iki dize daha eklenerek söylenen maniler. Cinaslı kafiye kullanılmaz, birinci dizeleri anlamlıdır. Deyiş: İki kişinin karşılıklı söylediği manilerdir. Soru yanıt şeklinde düzenlenir. Bir başka kişinin ağzındanmış gibi aktarıldığı şekilleri de vardır. Anadolu’nun farklı yörelerinde “bayatı”, “hoyrat” gibi adlar verilir. Türkü Genel Özellikleri Daima bir ezgiyle söylenen, düzenleyicisi bilinmeyen ya da unutulmuş olan, değişik konulardan söz eden, genelde hecenin 11’li kalıbıyla oluşturulan şiirlerdir. 7 ve 8’li hece ölçüsüne sahip olanları da vardır. Türküler besteli şiirlerdir. Aşk, ölüm, hasret, gurbet, ayrılık, deprem, kıtlık, kahramanlık, savaş gibi konular işlenir. Türküler üçer ya da dörder dizeli bentler ve her bendin sonunda tekrar edilen kavuştaklardan (bağlama) oluşur. Türküler, yapıları bakımından iki bölümden oluşur. İlk bölüm, bent adı verilen ve türkünün asıl sözlerinin yer aldığı bölümdür. İkinci bölüm ise her bendin sonunda tekrar eden nakarat bölümüdür. Bu bölüm, bağlama ya da kavuştak adıyla da anılır. Bentlerdeki ve kavuştaklardaki dize sayısı değişiklik gösterebilir. Türkülerde hece ölçüsünün her kalıbını görmek mümkündür. Türküler; ezgilerine, konularına ve yapılarına göre çeşitli başlıklar altında toplanabilir. Ezgilerine göre bozlak, hoyrat, kayabaşı, oyun havaları gibi isimlerle anılırken konularına göre aşk türküleri, doğa türküleri, çocuk türküleri, kahramanlık türküleri, askerlik türküleri gibi isimlerle anılır. Türküler yapılarına göre gruplandırılırken türkülerin bent ve kavuştaklarının kümelenişi göz önünde bulundurulur ve bu yönüyle çok değişik şekillerde karşımıza çıkar. Daima bir ezgi ile söylenen "ninni" ve "ağıt“; türkünün türlerinden sayılabilir. Yani ninniler ve ağıtlar bağımsız bir nazım biçimi değil, türkü biçiminin türleridir. Bunlarda anonim ürünlerdir. Ninni: Türkünün türü olarak kabul edilir. Her zaman bir ezgiyle söylenen, türkü biçiminde oluşturulan ve küçük çocukları uyutmak için söylenen şiirlerdir. Aslında bir türkü çeşididir. Söyleyeni belli olmayan bu ürünler dörtlüklerden ve nakarat bölümlerinden oluşur. Ağıt: Türkünün türü olarak kabul edilir. Sevilen bir kişinin ölümünden duyulan acıyı dile getiren ve her zaman bir ezgiyle söylenen şiirlerdir. Ağıtlar aslında bir türkü çeşididir.

10. Sınıf Türk Dili ve Edebiyatı Dersi: Dinî Tasavvufi Halk Edebiyatı Genel Özellikleri Kısaca Dinî Tasavvufî Edebiyat: İslamiyet’in kabulünden kısa bir süre sonra ortaya çıkan tasavvuf, özellikle tarikatlar ve tekkeler aracılığıyla İslam dünyasındaki etkisini uzun süre devam ettirmiştir. Tasavvufla uğraşan, tasavvuf ehli kişiler için mutasavvıf ve sufi kelimeleri kullanılmaktadır. Edebiyatta geniş bir kullanım alanına sahip olan tasavvuf, eserlerin hem içeriğinde (özellikle sebki- hindî akımı doğrultusunda verilen eserlerde) hem de dil özelliklerinde görülmektedir. Hoca Ahmed Yesevî ile başlayan tasavvuf hareketi, yüzyıllar içerisinde yayılarak devam etmiştir. Yesevî’den sonra Hacı Bektaş Veli, Mevlânâ, Ahmed Fakih, Yunus Emre, Nâilî, Şeyh Gâlip gibi pek çok isim tasavvuf içerikli eserler vermişlerdir. Dinî-tasavvufi halk edebiyatı tekkeler çevresinde gelişmiş olup bu anlayışla verilen eserlerde öğreticilik esastır. Bu nedenle verilen ürünlerde estetik zevk arka planda kalmış, öğreticilik ön plana çıkmıştır. Şairler son dörtlükte mahlasını veya adını söylerler. Öğretmek amacıyla yazdıkları bu eserlerde sade, halkın anlayacağı bir dil kullanmışlardır. Bazı mutasavvıf şairler şiirlerinde mecazlı, sembolik söyleyişlere de yer vermişlerdir. Eskiden beri şiirlerde bahsedilen sevgili ve sevgiliye ait güzellik unsurları, şarap, meyhane gibi kavramlar tasavvufta özel bir anlam kazanarak ifade edilmiştir. Tasavvuf Şiiri Eser veren kişiler şeyhler ve dervişlerdir. Şeyhler yol gösteren kişiler, dervişler ise şeyhlerin öğrencileridir. Konu: Allah sevgisi ve ona aşkla ulaşma duygusudur. Tekke: Bu edebiyatın oluştuğu yerdir. Burada bir lokma bir hırka anlayışı vardır. 12 yy’ da Hoca Ahmet Yesevi ile Orta Asya’da başlamıştır. Dil sade ancak Arapça ve Farsça yazanlar da vardır. Nazım birimi dörtlüktür. Divan Edebiyatı’nın etkisiyle beyitler de karşımıza çıkar. Ölçü, hece ölçüsüdür. Âruz ölçüsü de kullanılmıştır. Nazım Türleri İlahi: Allah’ı övmek ve Allah’a yalvarmak amacıyla yazılır. Nefes: Saz eşliğinde makamla daha canlı söylenen ilahilerdir. Bektaşi törenlerinde söylenir. Nutuk: Tarikata yeni giren birisine tarikat adabını öğretmek amacıyla yazılır. Devriye: Her şey Allah’tan gelir ve Allah’a döner bu bir devirdir. Buna Devir Kuramı denir. Yaradılış sürecini ele alır. Şathiye: Duygulardan alaycı bir dille söz eden bir türdür. İlahi Nazım Türünün Özellikleri İlahiler; mutasavvıf şairler tarafından dinî konularda, Allah’ı övmek ve Allah’a yalvarmak amacıyla oluşturulan, kendine özgü bir ezgiyle söylenen şiirlerdir. Bu yönüyle divan edebiyatındaki tevhitlere ve münacatlara benzer. İlahiler, hem hece ölçüsüyle hem de aruz ölçüsüyle oluşturulur. Aruzla yazılanlar gazel şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Heceyle yazılanlar ise dörtlükler hâlinde kurulmuş ve koşma gibi kafiyelenmiştir. İlahiler farklı tarikatlarda farklı isimlerle anılmıştır: İlahi yerine Mevlevîler âyin, Bektaşiler nefes, Yesevîler hikmet adlarını kullanmışlardır. Farklı sanatçılar tarafından ilahiler yazılmış olsa da ilahi denilince akla ilk gelen isim Yunus Emre’dir. Bugün bile pek çok ilahisi dinî törenlerde ezgili söylenmektedir. Tasavvuf, hem halk edebiyatında hem de divan edebiyatında geniş bir konu olarak işlenmiştir. Nefes Nazım Türünün Özellikleri Nefeslerde genellikle samimi, akıcı bir dil kullanılır. Ancak genel anlamıyla tasavvufi eserler alegorik (sembolik) bir anlatıma sahiptir. Kafiye düzeni daha çok, koşmaya benzeyen nefesler; 7’li, 8’li veya 11’li hece ölçüsüyle söylenir. Ancak aruz ölçüsüyle yazılanları da vardır. Nefeslerde dörtlük sayısı 3-7 arasında değişmektedir. Tasavvuf konusu divan edebiyatında gazel, mesnevi, rubai, kıt’a gibi pek çok nazım biçiminde işlenmiştir. Halk edebiyatında dinî-tasavvufi halk edebiyatı veya tekke edebiyatı adıyla ayrı bir kol olarak gelişmiştir. Bu kolda ilahi ve nefesten başka devriye, nutuk, şathiye adıyla anılan şiirler de vardır. Bu şiirler içerisinde devir esasını (Allah’tan gelip Allah’a dönmek) konu edinenler devriye, tarikata yeni giren birisine tarikat adabını öğretmek amacıyla kaleme alınanlar nutuk, bir düşünce veya duyguyu iğneleyici ve alaycı bir dille söz eder gibi yazılanlar da şathiye olarak adlandırılmaktadır.

10. Sınıf Türk Dili ve Edebiyatı Dersi: Geçiş Dönemi (11-12. Yüzyıl) Türkler, İslamiyet’i kabul etmeden önce Orta Asya’da atlı-göçebe kültürün etkisiyle şekillenen bir yaşam biçimi sürdürmekteydi. Türklerin İslamiyet’le tanışmasında 751 yılındaki “Talas Savaşı” etkili olmuştur. Çinliler ve Araplar arasında yapılan bu savaşı Karluk Türklerinin desteğiyle Araplar kazanmıştır. Bu Savaştan sonra Türkler ile Araplar arasında ticari ve kültürel etkileşim başlamıştır. İslamiyet’i yakından tanıma fırsatı bulan Türkler İslamiyet’i kabul ederek yeni bir kültür ve medeniyetin etkisinde kalmışlardır. Bu değişiklik hayatın her alanını etkilediği gibi edebiyatı da etkilemiştir. Geçiş Dönemi (11-12. Yüzyıl) Genel Özellikleri Türkler 8. yüzyıldan itibaren İslamiyet’in etkisinde kalmış ancak İslamiyet’in Türkler arasında yayılması 10. yüzyılda gerçekleşmiştir. Geçiş Dönemi, Türk edebiyatında İslamiyet’in Kabulünden Önceki Dönem’den İslami Dönem’e geçişi ifade etmektedir. İslam uygarlığı etkisinde verilen ilk eserler Karahanlı Türkçesiyle yazılmıştır. Bu dönem eserleri şunlardır: Kutadgu Bilig, Dîvânu Lugâti’t-Türk, Atabetü’l-Hakâyık ve Divân-ı Hikmet’tir. Bu dönemde nazım birimi ve ölçü bakımından tam bir birlik sağlanamamıştır. Hem dörtlük nazım birimi ve hece ölçüsü hem de beyit ve aruz ölçüsünün bir arada kullanıldığı görülür. Geçiş Dönemi eserlerinde içerikte ve dilde İslamiyet’in etkisi göze çarpmaktadır. Geçiş Dönemi (11-12. Yüzyıl) Eserleri Kutadgu Bilig, Geçiş Dönemi’nin edebî eser niteliği taşıyan ilk örneğidir. Aynı zamanda İslamiyet’in etkilerinin görüldüğü ilk eserdir. Kutadgu Bilig’in kelime anlamı “Mutluluk Veren Bilgi”dir. 1069’da Yusuf Has Hâcip tarafından yazılan ve Karahanlı Hükümdârı Tabgaç Buğra Han’a sunulan eser, insanlara hem bu dünyada hem de ahirette mutlu olmanın yollarını göstermeyi amaçlamaktadır. Türk edebiyatında ilk “mesnevi” olma özelliğini taşır. Aruz ölçüsünün fe’ûlün/fe’ûlün/ fe’ûlün/fe’ûl kalıbıyla yazılmıştır. Eser 6645 beyit ve 173 dörtlükten oluşmaktadır. Eserde dörtlüklerin kullanılması onu İslamiyet’in kabulünden önceki şiir geleneğine; beyitlerle, mesnevi nazım biçimiyle ve aruz ölçüsüyle yazılması da İslamiyet etkisindeki şiir geleneğine bağlamaktadır. Kutadgu Bilig, öğretici yanı ağır basan ve düşünce ağırlıklı bir eserdir. Eserde “bir yaşantı veya davranışın daha iyi kavranmasını sağlamak için göz önünde canlandırıp dile getirme” anlamına gelen “alegoriler” yer almaktadır. Bu yönüyle eser alegorik bir mesnevi örneğidir. Eserde söz konusu olaylar, dört sembolik kişi etrafında geçmektedir. Bu kahramanların ağızlarından şairin insan mutluluğuna, sosyal düzene, devlet yönetimine ilişkin görüşleri dile getirilir. Eserin kahramanlarından Kün Togdı (Hükümdar) adaleti, Ay Toldı (Vezir) saadeti, Ögdülmiş (Vezirin oğlu) aklı, Odgurmış (Vezirin kardeşi) ise akıbeti temsil eder. Eser, edebiyatımızdaki ilk “siyasetname” örneği olması yönüyle de önemli bir yere sahiptir. Dîvânu Lugâti’t-Türk, Geçiş Dönemi’nin ikinci önemli eseri kabul edilir. 1074’te Kaşgarlı Mahmut tarafından yazılan eser, Türkçe-Arapça bir sözlüktür. Eserin yazılış amacı Araplara Türkçeyi öğretmek ve Türkçenin zengin dil varlığını ortaya çıkarmaktır. Eserde Türkçe kelimelerin Arapça karşılıkları verilmiş ve Türkmen, Oğuz, Çiğil gibi çeşitli Türk boylarının dilleri tanıtılmıştır. Arap harfleriyle kaleme alınan Dîvânu Lugâti’t-Türk’te Karahanlı Türkçesinin ses özellikleri görülmektedir. Eserde halk dilinde yer alan kelimeler, deyimler, atasözleri ve şiir örnekleri bulunmaktadır. Kaşgarlı Mahmut, bütün bu bilgileri Türk boylarını dolaşarak elde etmiştir. Eserin sonunda Türk illerini gösteren ve tarihî önem taşıyan bir harita bulunmaktadır. Dîvânu Lugâti’t-Türk, Türkçenin bilinen ilk sözlüğü, ilk dil bilgisi kitabı ve ilk edebiyat antolojisi olma özelliğini taşıyan geniş kapsamlı bir eserdir. Bu özellikleri dolayısıyla pek çok bilim dalına kaynaklık etmektedir. Atabetü’l-Hakâyık, Geçiş Dönemi’nin üçüncü önemli eseri kabul edilir. “Hakikatlerin Eşiği” anlamına gelen eser Edip Ahmet Yükneki tarafından yazılmıştır. Eserin bazı bölümleri beyitlerle yazılmış olup esas metin bölümlerinde dörtlük tercih edilmiştir. Dörtlüklerle yazılan bölümlerde bilginin yararları ile cahilliğin zararları, cömertliğin övgüsü, cimriliğin yergisi, kibirliliğin kötülükleri ve dünyanın geçiciliği gibi konular işlenmiştir. Atabetü’l-Hakâyık, dinî-ahlaki içeriğe sahip öğretici bir eserdir. İslam dininin etkisiyle eserde Arapça-Farsça birçok kelime kullanılmıştır. Eser; İslamiyet etkisindeki Türk edebiyatının, İslam inançlarını telkin eden ilk eseri olması yönüyle de önemli bir yere sahiptir. Divân-ı Hikmet, Geçiş Dönemi’nin son eseridir. Hoca Ahmed Yesevî’nin “hikmet” adını verdiği şiirlerinin yer aldığı ve öğrencileri tarafından toplanarak kitap hâline getirilen bir eserdir. Dinî-tasavvufi şiirin kurucusu olarak bilinen Hoca Ahmet Yesevî; İslami bilimleri, Arapça ve Farsçayı iyi bilmektedir. Etrafında toplanan müritlerine dervişlik adabını öğretebilmek için onların anlayacağı bir dille manzumeler yazarak seslenir. Bu manzumeler “hikmet” adıyla anılmaktadır. Dörtlüklerle yazılan hikmetlerde hece ölçüsü kullanılmıştır. Eserde Hz. Peygamber’in hayatı ve mucizeleri, dünyadan şikâyet, kıyamet gününün yakınlığı, dervişliğin faziletleri gibi dinî konular işlenmiştir. Eser, tasavvufu yaymak amacıyla yazıldığı için öğreticidir

10. Sınıf Türk Dili ve Edebiyatı Dersi: Tanzimat Dönemi Türk Edebiyatı Tanzimat Edebiyatı’nın Oluşumu 3 Kasım 1839 tarihinde Mustafa Reşit Paşa tarafından "Gülhane Hatt-ı Hümayunu" adıyla ilan edilen Tanzimat Fermanı kişilerle devlet arasındaki ilişkilerde hukuki yönden pek çok yenilik getirmekteydi. Temelinde düzenleme olan bu yenilik hareketi siyasi ve hukuki yönden Osmanlı’da yepyeni bir dönemi de başlatmıştır. Bu yeni dönemde sağlanan özgürlüklerin de etkisiyle Batı’ya yönelen Osmanlı toplumu her alanda yeniliklerle tanışmaya başladı. Avrupa’ya gönderilen öğrencilerle birlikte Batı’nın sanat ve edebiyat anlayışı da öğrenilmeye başlandı. Batı dillerinde kaleme alınan eserlerin çevrilmesi için oluşturulan Tercüme Odası ve üniversite ders kitaplarının hazırlandığı Encümen-i Daniş, bir okul gibi çalışarak yepyeni bir sanatçı nesli yetiştirdi. İbrahim Müteferrika’nın ilk Türk matbaasını kurması basılı eser sayısının artmasını sağladı. 1831 yılında ilk resmî gazete olan Takvim-i Vekayi ve 1840 yılında devlet desteği aldığı için yarı resmî gazete olarak kabul edilen Ceride-i Havadis basın dünyasının Osmanlı toplumunda gelişmesini sağladı. Tanzimat Edebiyatı olarak andığımız edebiyat kültürünün doğması ise 1860 yılında Şinasi ve Agâh Efendi tarafından çıkarılan Tercüman-ı Ahval adlı ilk özel gazete sayesinde olmuştur. Tanzimat Edebiyatı’na Genel Bir Bakış Tanzimat Edebiyatı, yenilikçi düşünceye sahip genç sanatçılar tarafından oluşturulmuştur. Bu sanatçılar, Batı’yı örnek almalarına rağmen millî kültür ve değerlere bağlı kişilerdir. Sanatçılar Fransızcayı öğrenmiş ve kendilerini Fransız kültürü ile yetiştirmeye çalışmışlardır. Pek çoğu Avrupa’yı özellikle Paris’i ziyaret etmiş, Batı kültürünü yerinde tanıma fırsatı yakalamıştır. Bu dönem sanatçıları çok yönlü kişilerdir. Gazete yazarlığı, şairlik, roman ve hikâye yazarlığı, tiyatro yazarlığı gibi pek çok alanda faaliyet göstermişlerdir. Sanatçılar divan edebiyatı kültürünün yerine yeni bir edebiyat kültürü koymak istemişler, bu sebeple de yenilik yapmak için çabalamışlardır. Eserlerde kullandıkları dili sadeleştirmek için gayret etseler de ne yazık ki bunu tam anlamıyla başaramamışlardır. Genellikle eski-yeni, Doğu-Batı çatışması içinde kalmışlar ve bu durum eserlerine de yansımıştır. Tanzimat edebiyatını sanata yaklaşımı açısından iki farklı anlayış olarak değerlendirebiliriz: Birinci Dönem Tanzimat Edebiyatı: 1860 yılında başlayan ve II. Abdülhamit’in 1876’da tahta geçmesine kadar süren bir dönemdir. Bu dönemde hak, özgürlük, adalet ve toplumsal eleştirinin hâkim olduğu eserler kaleme alınmıştır. Toplum için sanat anlayışı bu dönemde sanatçıların temel fikri olmuştur. Şinasi, Namık Kemal, Ziya Paşa, Ahmet Mithat Efendi, Ahmet Vefik Paşa, Şemsettin Sami gibi isimler bu dönemde eser vermiştir. İkinci Dönem Tanzimat Edebiyatı: 1876 yılında başlayıp Servetifünun topluluğunun kurulduğu 1896 yılına kadar süren bir dönemdir. Bu dönemde sanatçılar daha içe kapanık, bireye dönük eserler vermiştir. Sanat için sanat anlayışı bu dönem sanatçılarının temel fikri olmuştur. Recaizade Mahmut Ekrem, Abdülhak Hamit Tarhan, Samipaşazade Sezai, Nabizade Nazım, Muallim Naci bu dönemde eserler vermiştir. Tanzimat Dönemi Hikâyeciliği Tanzimat’la birlikte Batı edebiyatından etkilenmeler başlamış; roman, hikâye, tiyatro gibi pek çok Batılı türün ilk örnekleri bu dönemde verilmiştir. Bu dönem hikâyeleri, divan edebiyatındaki mesneviler ile halk hikâyeciliğinin tamamen dışındadır. Onların geliştirilmiş ya da modernleştirilmiş bir şekli değil, tamamen Fransız edebiyatı örnek alınarak oluşturulmuş eserlerdir. Tanzimat edebiyatı sanatçıları romantizm akımının etkisiyle toplumu bilgilendirmek amacıyla edebî eserleri bir araç olarak kullanmışlardır. Bu da o dönemde verilen eserlerin çoğunun teknik yönden kusurlu olmasına sebep olmuştur. Dönemin önemli hikâyecilerinden biri de Ahmet Mithat Efendi’dir. Kendi iç dünyasından ziyade dış çevreyi anlatması yönüyle dikkatleri üzerine çeken Ahmet Mithat Efendi’nin Letâif–i Rivâyât adlı eserler serisindeki hikâyeler, Türk edebiyatındaki ilk yerli hikâye örnekleridir. Sosyal fayda peşinde koşan yazar, okuyucu için yararlı gördüğü telkinleri ön planda tuttuğu için modern hikâye tekniğine tamamen bağlı kalmamıştır. Tanzimat Dönemi Türk Edebiyatında Roman Edebiyatımızdaki ilk çeviri roman, François Fenelon’un (Fransua Fenelon) “Telemaque” (Telemak) adlı eserinin çevirisidir. Bu eseri Yusuf Kâmil Paşa Fransızcadan çevirmiştir. O dönemde bu eser haricinde “Sefiller”, “Monte Kristo Kontu” gibi önemli eserlerin de çevirisi yapılmıştır. Şemsettin Sami’nin “Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat” adlı eseri, Türk edebiyatının ilk yerli romanı sayılır. Bu dönemde verilen eserlerde -romantizmin etkisiyle- sanatçılar daha çok sosyal sorunları ele almışlardır. Sosyal konuların yanında günlük yaşam ile kadın-erkek ilişkileri, yanlış ve mutsuz evlilikler, esaret, Batılılaşmayı yanlış yorumlayan gençleri konu olarak işlemişlerdir. Dönemin sosyal bir gerçekliği olarak eserlerde aynı anda eski ve yeni aileler, kurumsal düzen, âdetler bir arada bulunmaktadır. Bu dönem roman kahramanları çoğunlukla tek yönlü olarak ele alınmışlardır. Bu nedenle kişiler daha çok “tip” özelliği taşımaktadır. Halkı aydınlatmak ve eğitmek rolünü üstlenen sanatçılar, eserlerinde kişiliklerini ve düşüncelerini saklama gereği duymazlar. Sanatçıların eserde kişiliklerini ortaya koymaları, kahramanlarını taraflı bir şekilde anlatmaları, rastlantılara fazlaca yer vermeleri ve betimlemelerdeki acemilikten dolayı bu dönem romanları teknik açıdan zayıf olarak görülür. Eserlerde halkı aydınlatmak gayesi bulunduğundan dil, divan edebiyatına göre daha sade kullanılmıştır. Bu dönem romanlarında olayların geçtiği mekân genel olarak İstanbul’dur. Özellikle Beyoğlu ve Çamlıca tasvirleri romanlarda göze çarpar. Tanzimat Döneminin Roman Yazarları Namık Kemal Ahmet Mithat Efendi Şemsettin Sami Recaizade Mahmut Ekrem Sami Paşazade Sezai Nabizade Nazım Roman Türünde Tanzimat Edebiyatındaki İlkler İlk çeviri roman: Telemak (Yusuf Kâmil Paşa) İlk yerli roman: Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat (Şemsettin Sami) İlk edebî roman: İntibah (Namık Kemal) İlk tarihî roman: Cezmi (Namık Kemal) İlk köy romanı: Karabibik (Nabizade Nazım) İlk realist roman: Araba Sevdası (Recaizade Mahmut Ekrem) Bu dönemin dikkate değer eserlerinden biri de Sami Paşazade Sezai’nin “Sergüzeşt” adlı romanıdır. Realist anlayışla yazılan eser, üslup ve teknik bakımından oldukça başarılıdır. Bu eser, Türk edebiyatında romantizmden realizme geçiş eseri olarak kabul edilir. Esaret konusunu ele alan kitabın kahramanı, Kafkasya’dan getirilip konaklarda halayık olarak çalıştırılan Dilber’dir. Batılılaşma sorununu, alafranga ve mirasyedi tipinden yola çıkarak ele alan ve Ahmet Mithat Efendi tarafından 1876 yılında kaleme alınan “Felâtun Bey ile Râkım Efendi” adlı roman ise dönemin önemli bir diğer eseri olarak karşımıza çıkar.

10. Sınıf Türk Dili ve Edebiyatı Dersi: Milli Edebiyat Dönemi İkinci Meşrutiyet (1908) sonrasında memlekette başlayan ve o dönemde “Türkçülük” adı verilen ulusçuluk hareketi, “edebiyatta ulusal kaynaklara dönme” düşüncesinin doğmasına yol açmıştır. “Ulusal kaynaklara dönme” sözü; dilde sadeleşme, hece ölçüsünü benimseme, yerli hayatı yansıtma anlamında kullanılmış ve bunları gerçekleştirmeyi amaç edinen edebiyat hareketine Millî Edebiyat adı verilmiştir. Dilde sadeleşme hareketi, 1911’de Genç Kalemler dergisinde “Yeni Lisan” makalesinde ileri sürülen görüşler doğrultusunda başlamıştır. Millî Edebiyat Dönemi’nde sanatçılar konuşma dilini yazı dili hâline getirmeyi amaçlamışlar ve bu doğrultuda eserler vermişlerdir. Bu anlayışla Ömer Seyfettin, millî bir edebiyatın ancak halkın kullandığı dille gerçekleşeceğini belirtmiştir. Millî Edebiyat Dönemi’nde Hikâye Bu dönemde sanatçılar, Anadolu’da yaşanan gerçeklere, her kesimden insanın sıradan sorunlarına ve tarihi konulara ağırlık verir. Memleket edebiyatı olarak adlandırılan bir yaklaşımla Anadolu insanı anlatılmaya gayret edilir. Hikayeler, genellikle olay hikâyesi biçiminde yazılmıştır. Teknik yönden başarılı ve hayata gerçekçi bir bakışla yaklaşan eserler yazılmıştır. Hikâyelerde dönemin bir etkisi ile sade dil tercih edilmiştir. Millî Edebiyat Dönemi’nin Ömer Seyfettin’den başka önde gelen hikâyecilerinden bir diğeri, eserlerinde gözlem ve mizahın önemli yer tuttuğu Refik Halit Karay’dır. Yine bu dönemde Halide Edip Adıvar, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Aka Gündüz, Reşat Nuri Güntekin hikâye türünde eserler vermişlerdir. Milli Edebiyat Döneminde Roman Tanzimat ve Servetifünun Dönemlerinde romanda konu edilen olaylar için mekân İstanbul iken Millî Edebiyat Dönemi’nde İstanbul’un dışına çıkılmıştır. Yurdun her bir köşesi mekân olarak kullanılmış, köy ve taşra hayatı da edebiyattaki yerini almıştır. Böylelikle her tabakadan insanın yaşantısı, romanlarda konu olarak işlenmiştir. Romancı yaşadığı toplumun aynasıdır, görüşüyle yola çıkan Millî Edebiyat romancıları, bu dönemde yaşanan büyük savaşları ve kurtuluş mücadelesini tüm gerçekliğiyle anlatmışlardır. Millî Edebiyat romanlarında bireysel temalardan daha çok “Türkçülük, Millî Mücadele, yanlış Batılılaşma, çağdaşlaşma, yoksulluk, cehalet” gibi temalar öne çıkar. Birçoğu bu mücadeleye katılmış olan sanatçılar, yaptıkları gözlemleri başarıyla romanlarına aktarmışlar; yaşananları realist bir bakış açısıyla ele almışlardır. Yakup Kadri Karaosmanoğlu; Tanzimat’tan itibaren Türk toplumunun geçirdiği değişimleri, bunların ortaya çıkardığı sosyal sorunları, aydın-halk ilişkilerini işler. Kurtuluş Savaşı’nı konu alan Yaban adlı eseri ile tanınan yazar, Kiralık Konak adlı romanında yanlış Batılılaşmanın toplumdaki en büyük tahribatı olan nesil çatışmasını, Sodom ve Gomore adlı romanında ise Mütâreke yılları İstanbul’unu ele alır. Halide Edip Adıvar; kişiliği, kültürü, Doğu-Batı kültürleri karşısında takınacağımız tavrı araştırması ve eserlerinde yer verdiği kadın kahramanlarıyla dikkati çeker. Yazarın özellikle Ateşten Gömlek ve Vurun Kahpeye adlı eserleri Kurtuluş Savaşı’nı ele alan önemli yapıtlar arasında gösterilir. Reşat Nuri Güntekin; Anadolu’yu ve yerli hayatımızı romana geniş çapta dâhil etmesi, tasvir ve tahlilciliği, özellikle kendisine büyük bir ün kazandıran Çalıkuşu’nda çizdiği öğretmen tipi ile öne çıkmıştır. Refik Halit Karay; gözlem yeteneği, sade ve akıcı üslubu, betimlemedeki ustalığı ve mizahi görüş yeteneğiyle tanınır. Yazar, İstanbul’un İçyüzü adlı romanında II. Meşrutiyet öncesi ve sonrasında İstanbul’a dair gözlemlerini kurgular. Aka Gündüz; teknik bakımdan ustalığa ulaşamamış olsa da milliyetçi, realist, kimi zaman da natüralist tavrı ile bu dönem romanının önemli temsilcileri arasında yer alır. Yazarın Dikmen Yıldızı adlı eserinde Kurtuluş Savaşı yılları yansıtılmıştır.