1071’deki Malazgirt zaferinin ardından 1077’de Selçuklulara bağlı olarak kurulan Anadolu Selçuklu Devleti dönemi, 1243’te Moğollarla yapılan Kösedağ Savaşına kadar devam etmiştir. Bundan sonra ise Anadolu’da 15.yüzyıla kadar süren beylikler dönemi başlamıştır. Zeynep Korkmaz, ilk dönemi Selçuklu Devri Türkçesi, ikinci dönemi ise Beylikler Dönemi Türkçesi olarak adlandırmıştır. 12 ve 13.yüzyıllarda Anadolu’nun özellikle doğu ve iç bölgelerinde Rumca ve Ermenice dışında üç dil daha kullanılmaya başlanmıştır. Bunlar, Anadolu’ya yeni gelen Türklerle birlikte kullanılmaya başlanan Türkçe, Arapça ve Farsçadır. Anadolu’nun Türkleşmesi ve İslâmlaşması sürecine paralel olarak bu üç dilin ağırlığı da artmıştır. Anadolu’ya yeni yerleşen Türkler, günlük hayatlarında daha çok Türkçeyi kullanıyor; tıp, gramer, fıkıh gibi alanlarda bilim dili olarak Arapça; edebiyat ve sanat dallarında ise genellikle Farsça tercih ediliyordu. Farsçanın Türkler arasında yaygınlık kazanmasında Farsçanın o dönemde en görkemli edebî ürünlerini vermiş ya da veriyor olmasının; Arapçanın yaygınlık kazanmasında ise başta dinî ilimler olmak üzere, bütün İslâm dünyasında Arapçanın bilim dili olarak ön plâna çıkmış olmasının etkisi vardır. Şüphesiz Orta Asya’dan göçebe olarak gelip Anadolu’ya yerleşen Türklerin henüz dil ve edebiyatlarının yeterince gelişmemiş olmasının da bu süreçte etkisi olmuştur. Bir dönem, Türkçeyi geliştirmek ve zenginleştirmek yerine, hazır ve işlenmiş iki dil olan Farsça ve Arapçadan yararlanmak, Anadolu’yu yurt edinme mücadelesiyle meşgul olan Türkler açısından daha kolay olmuştur. Diğer taraftan İslâmiyeti Araplardan ve Farslardan öğrenen Türkler, bu arada onların dillerinden de etkilenmişler; Türkçeye sırf bu yolla pek çok Arapça ve Farsça kelime geçmiştir.

Sadece Türk ve İslâm dünyasının değil, bütün dünyanın tanıdığı ve saygı duyduğu bir isim olan veMevlevî, Hüdâvendigâr, Mevlânâ Hüdâvendigâr, Mollâ-yı Rûm, Belhî, Rûmî, Konevî olarak da bilinen Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî, 13.yüzyılın tartışmasız en önemli ismidir. 1207’de Belh’te doğmuş, babası Bahâeddîn Veled’le birlikte Nişabur, Bağdat, Mekke ve Şam’ı dolaştıktan sonra önce Lârende’ye, sonra Konya’ya yerleşmiştir. Vefâtına (1273) kadar Konya’da kalan Mevlânâ, burada hayatında önemli bir dönüm noktası olan Şems-i Tebrîzî ile tanışmıştır. Mevlânâ’nın adını asırları ve coğrafyaları aşıp bütün dünyaya duyuran eseri, 25.700 beyitten oluşan 6 ciltlik Mesnevi’dir. Her ne kadar mesnevi nazım şekliyle yazıldığından bu adı almışsa da zamanla mesnevi dendiği zaman Mevlânâ’nın bu eseri akla gelir olmuştur. Mesnevi-i Şerîf ve Mesnevî-i Ma‘nevî olarak da bilinen bu Farsça eserde, insanlara ibret ve örnek oluşturacak alegorik hikâyeler, dualar, nasihatlar yer almaktadır. Mevlânâ, bu eseri aracılığıylaAnadolu’da kardeşlik ve dayanışmaya en çok ihtiyaç duyulan bir dönemde toplumsal huzura ve barış ortamına büyük katkı sağlamıştır. Mesnevi, o kadar geniş bir etki sahası oluşturmuştur ki zamanında ve sonraki dönemlerde yaşayan pek çok şair ve yazar, eserinde ondan ya ilhâm almış, alıntı yapmış ya da bir vesileyle ona göndermede bulunmuştur. İletişim imkânlarının son derece kısıtlı olduğu bir dönemde Şeyyâd İsâ, Elvân Çelebi, Kirdeci Ali, İzzetoğlu, Yûsuf-ı Meddâh, Mehmed Hatîboğlu, Sultan Veled, Muhyî, Muîn bin Mustafa, Gülşehrî, Âşık Paşa, Ahmedî, Bedr-i Dilşâd, Şeyhî, Ârif, Gelibolulu Mehmed Zaîfî, Yazıcıoğlu Mehmed gibi pek çok ismin eserinde ondan övgü ve hayırla bahsetmesi ve eserinden alıntı yapması bu etkinin somut bir göstergesidir. Mevlânâ’nın diğer ünlü eseri, kendi mahlası yerine Şems ve Şems-i Tebrîzî mahlaslarını kullandığından Dîvân-ı Şems, Dîvân-ı Şems-i Tebrîzî, Külliyât-ı Şems, Külliyât-ı Şems-i Tebrîzî olarak da anılan Dîvân-ı Kebîr’dir. İçerik, dil ve anlatım bakımından Mesnevi’ye çok benzeyen bu Farsça eserin beyit sayısı, bazı nüshalarda 50.000’e kadar ulaşmaktadır. Bu iki büyük eseri dışında Mevlânâ’nın sohbetlerinden oluşan Fîhi Mâ Fîh ve yedi vaaz ve öğüdünün bulunduğu Mecâlis-i Seb‘a adlı eserleri de vardır. Her ikisi de kısmen Farsça kısmen de Arapçadır. 147 mektubundan oluşan Mektûbât’ını ve divanında yer aldığı halde ayrı bir eser olarak bilinen Rubâîler’i de diğer eserleridir.

Selçuklu Devletinin egemen olduğu 13. yüzyıl, edebî ürünlerin Türkçeden çok Farsça olarak yazıldığı bir dönem olmuştur. Bu yüzyılın ikinci yarısında ise Türkçe eserlerin sayısında gözle görülür bir artış süreci başlamıştır. Nihayet 14. yüzyıla varıldığında çeviri edebiyatının da katkısıyla Türkçe eserlerin sayısında büyük bir artış dikkat çekmiştir. Diğer taraftan 13. yüzyıl, aynı zamanda klâsik Türk şiiri geleneğinin de temellerinin atıldığı bir dönem olarak dikkat çekmektedir. Şüphesiz bu temelleri, klâsik Türk edebiyatının bütün özelliklerinin hayata geçirilmeye başlaması anlamında düşünmemek gerekir. Zira gerek nazım şekilleri ve aruz gibi dış yapı gerek iç yapı özellikleri bakımından bu dönemde verilmeye başlanan eserlerin klâsik Türk edebiyatı geleneği ile birebir örtüştüğünü söylemek mümkün değildir. Bu anlamda eserleri Türkçe olmasa da Mevlânâ’nın oğlu Sultan Veled’in ve 13. yüzyılın ikinci yarısıyla 14. yüzyılın ilk yarısında yaşadığı tahmin edilen Yunus Emre gibi isimlerin öncü rol oynadıkları söylenebilir. Zira bu gibi isimlerin eserlerinde ölçü olarak aruzun, nazım birimi olarak beytin, nazım şekli olarak gazel ve mesnevinin kullanıldığı görülmektedir. Şüphesiz bu gibi eserler, sonraki dönemlerde gittikçe klâsikleşecek olan bir geleneğin öncüleri niteliğindedirler. Yunus Emre’nin Türkçe dîvânında aruzla yazdığı tasavvuf içerikli gazeller, Türkçenin aruzla uyumu noktasında dikkat çekici bir işaret olarak görünmektedir. Aynı şekilde 13.yüzyılın sonlarıyla 14.yüzyılda yaşamış birçok şair de genellikle tasavvufî bir bakış açısıyla Türkçe olarak kaleme aldıkları eserlerinde aruzun şiir dilinde kullanımına dair örnekler ortaya koymuşlardır.

1. Meşrutiyet (1908)'ten sonra memlekette başlayan ve o devirde “Türkçülük” adı verilen milliyet hareketi, “edebiyatta millî kaynaklara dönme” düşüncesinin doğmasına yol açmıştır. “Millî kaynaklara dönme” sözüyle; dilde sadeleşme, yerli hayatı yansıtma kastedilmiştir. Bunları gerçekleştirmeyi ülkü edinen edebiyat akımına “Millî Edebiyat” adı verilmiştir. 2. Hikâye ve roman alanında, bir bölüğü “Fecr-i Âti” topluluğundan gelen (Yakup Kadri, Refik Halit), bir bölüğü bu topluluk dışında kalan (Ebubekir Hâzım, Ömer Seyfettin, Halide Edib v.b.) sanatçılar, aralarındaki sanat anlayışı ve dünya görüsü ayrılıklarına rağmen yerli hayatı yansıtma konusunda birleşmiş görünüyorlar. 3. Tanzimat ve Edebiyat-ı Cedide hikâye ve romanlarında vakaların İstanbul sınırları içinde kapalı durmasına karşılık bu devirde hikâye ve roman yurdun her köşesine açık tutulmuş, her tabakadan halkın yaşayışı konu olarak ele alınmıştır. Özellikle köy ve taşra hayatını anlatan başarılı ilk örnekler (Ebubekir Hâzım: Küçük Paşa; Refik Halit: Memleket Hikâyeleri; Reşat Nuri: Çalıkuşu v.b.) bu devirde verilmiştir. Kimi kitapların adları dahi (Refik Halit: Memleket Hikâyeleri; Ömer Seyfettin, Yalnız Efe - Anadolu romanı) sonradan “memleket edebiyatı” diye adlandırılan bu çığırı açıkça belirtir. 4.İlkin edebiyat dışı bir amaçla, “taşraların ne halde olduklarını, köylülerin ne yaptığını, ne istediğini, memleketin neye muhtaç olduğunu yerinde görüp incelemek” için Tanin gazetesinin Anadolu'ya gönderdiği bir yazarının Anadolu'daki şehir, kasaba ve köyleri dokuz ay (1909-1910) adım adım dolaşarak hazırladığı röportaj niteliğindeki gezi notları (Ahmet Şerif, Anadolu'da Tanin) ve aynı yıl içinde “Anadolu Fatihaları”nı dile getirmek amacıyla yazılan; fakat yayınlandığı zaman hiç de ilgi uyandırmadığı halde, Cumhuriyet devrinde dikkati çeken bir roman (Ebubekir Hâzım, Küçük Paşa) ile açılan bu çığır, Refik Halit'in Anadolu sürgününden getirdiği hikâyeler “Memleket Hikâyeleri” ile geniş bir ilgi görmüş; Kurtuluş Savaşı yıllarında ise Anadolu insanının çetin alınyazısı üzerine eğilme hareketi (Halide Edip; Daga Çıkan Kurt, Atesten Gömlek / Yaban, Millî Savaş Hikâyeleri) artık zorunlu ve yaygın bir hal almıştır. 5. Gözleme dayanan bu yerli hayatı yansıtma isteğinin sonucu olarak, çoğu yazar Realizm (Ömer Seyfettin, Yakup Kadri, Refik Halit, Reşat Nuri, Memduh Şevket v.b), hatta kimileri Natüralizm (Bekir Fahri, Selâhattin Enis, kimi hikâyeleriyle F. Celâlettin, kimi romanlarıyla Osman Cemal v.b.) ilkelerini benimsemişlerdir. 6. Çoğu Fransız (Yakup Kadri, Refik Halit, Reşat Nuri, Peyami Safa, Abdülhak Şinasi), kimisi İngiliz (Hailde Edip), kimisi Rus (Memduh Sevket) edebiyatlarının etkisi altında kalan bu devir sanatçılarının bir bölüğü de Hüseyin Rahmi ve Ahmet Rasim yolunu sürdürmüşlerdir (Ercüment Ekrem, Sermet Muhtar, Osman Cemal, kimi hikâyeleriyle F. Celâlettin). 7. Parti kavgalarının kızıştığı Meşrutiyet ve mütareke devirlerinde okuyucunun mizaha ve toplumsal yergiye düşkünlük göstermesi, birçok yazarın (Ömer Seyfettin, Refik Halit, Ercüment Ekrem, Sermet Muhtar, Osman Cemal, Reşat Nuri, F. Celalettin v.b) mizaha eğilim göstermesine yol açmıştır. 8. Millî Edebiyat dönemi roman ve öykülerinde konuşma dili ve anlatımı kullanılmıştır. Halkı ilgilendiren konulara yönelen yazarlar, eserlerinde hem İstanbul'un, hem Anadolu halkının yaşamını, sorunlarını ele almışlardır. 9. Dönemin önde gelen roman ve öykü yazarları Halide Edip, Yakup Kadri, Refik Halit, Aka Gündüz, Reşat Nuri ve Ebubekir Hazım'dır. E. Hazım dışındaki yazarların tümü Cumhuriyet döneminde de yazarlık yaşamlarını sürdürmüşlerdir. 10. Milliyetçiliği, Kurtuluş Savaşı'nı romanlarında ele alan H. Edip, romanlarındaki güçlü kadın tiplerle dikkati çeker. Millî Edebiyat hareketine sonradan katılan yazar Yakup Kadri ise romanlarında toplumun yaşadığı değişimleri eleştirel bir bakışla anlatmışlardır. 11. Millî Edebiyat ve Cumhuriyet dönemlerinin en sevilen yazarlarından biri olan Reşat Nuri; Çalıkuşu romanıyla büyük ün kazanmıştır. Refik Halit Karay, bu dönemde yazdığı İstanbul'un İç Yüzü adlı romanında II. Meşrutiyet yönetimi ile I. Dünya Savaşı sırasında ortaya çıkan savaş zenginlerini anlatır. Ömer Seyfettin ise çağdaş Türk öykücülüğünün ilk önemli kişiliği olarak dikkati çeken bir yazarımızdır.

Nev-Yunanilik, Türk edebiyatını temelinden batılılaştırmak amacıyla, "Eski Yunan edebiyatını örnek almak"tır. Yahya Kemal'le Yakup Kadri benimsedikleri bu eğilime Eski Akdeniz uygarlığıyla ilgili olduğu için Havza Edebiyatı ya da Nev-Yunanilik adını vermişlerdir. Bu eğilimin örnekleri de Yahya Kemal'in "Sicilya Kızları" ve "Biblos Kadınları" adlı şiirleri ile Yakup Kadri'nin "Siyah Saçlı Yabancı ile Berrak Gözlü Genç Kızın Sözleri" başlıklı yazısı ile sınırlı kalmıştır. Nayilik gib Nev-Yunanilik de dönemini etkileyen bir gelişme göstermemiştir. Şiirimizde tek temsilcisi Salih Zeki Aktay olarak görülür. Sicilya Kızları Sicilya kızları, uryân omuzlarında sebû, Alınlarında da çepçevre gülden efserler, Yayar bu mahfile a‘sâbı gevşeten bir bû; Ve gözleriyle derinden bakar, gülümserler Sicilya kızları, uryân omuzlarında sebû... Hadîkalarda nevâ-gîr iken şadırvanlar, Somâki kurnalarından gümüş sular dökülür; Ve hep civâra serilmiş kadîfe dîvânlar İçinde, bûseden ölmüş vücûdlar bükülür, Hadîkalarda nevâ-gîr iken şadırvanlar... Gerer beyaz kuğular nâzenîn boyunlarını; Füsûn-ı nevm ile, görmez bu âteşîn ravza İçinde dalgalanan huzûz-ı rehâvetle hâvzdan havza, Gerer beyaz kuğular nâzenîn boyunlarını... Yahya KEMAL

Yeni eğilimlerden biri Nayiler adı altında ortaya çıkarılmak istenen harekettir. Halit Fahri, Selahattin Enis, Hakkı Tahsin, Orhan Seyfi, Yakup Salih, Hasan Sait gibi gençlerin destekledikleri bu hareket ulusal edebiyatın oluşmasını "ulusal geçmişe bağlanış" ta görür. Bu görüşün temelinde, Türk edebiyatının ilk dönemlerine inerek, 13. yüzyılın büyük mutasavvıflarından Mevlana Celalettin Rumi ile Yunus Emre'nin şiirlerindeki içten söyleyişi, coşkulu, gizemli havayı şiirlerinde yaşatmak yatar. Şahabettin Süleyman'ın, Sefahat-ı Şiir ve Fikir dergisinde (1914 s.1) "Nayiler –Yeni Bir Gençlik Karşısında" başlıklı makalesiyle tanıttığı bu topluluk, düşüncelerini ortaya koyacak yapıtlar veremeden dağılmıştır.

Milliyetçiliğin dil ve edebiyatla ilişkisi, 1911'de Selânik'te çıkmaya başlayan Genç Kalemler adlı dergi ile kurulmuştur. Derneginin başında Ömer Seyfettin ve Ali Canip bulunmaktadır. "Milli edebiyat" adı ilk kez Genç Kalemler'de kullanılır. Ulusal (milli) bir edebiyat yaratma görevini üzerine alan dergi, böyle bir edebiyat için önce dilin ulusallaştırılması (millileştirilmesi) gerektiği gerçeğini ortaya çıkarır. Genç Kalemler'in üyeleri derginin "Yeni Lisan" başlıklı ünlü başyazısında, dilin yalınlaştırılarak Osmanlıcadan kurtarılması gerektiğini öne sürerler. Bunun koşullarını madde madde açıklarlar: 1. Türkçede kullanılan Arapça ve Farsça dilbilgisi kuralları kaldırılmalı; 2. Türkçeye girmiş Arapça sözcükler Arapça dilbilgisi değerlerine göre değil, Türkçedeki kullanışlarına göre dikkate alınmalı; 3. Arapça ve Farsça sözcükler asıllarındaki söylenişlerine değil, Türkçedeki söylenişlerine göre yazılmalı; 4. Konuşma diline girmiş Arapça ve Farsça sözcükler atılmamalı, bilimsel terimlerde Arapça kullanılmasında sakınca görmemeli; 5. Başka Türk lehçelerinden sözcük alınmamalı; 6. Konuşmada İstanbul ağzına uyulmalıdır. Genç Kalemler'in genç üyeleri dilin böylece yalınlaşacağını düşünmektedirler. Bu hareketin başında Ömer Seyfettin, edebiyat ile dili birbirinden ayırmaz. Zamanın edebiyatının ulusal olmayışına neden olarak eski ve yapay dili gösterir. Gereksiz yabancı kuralların dili hasta ettiğini öne sürer. Bu yüzden genç edebiyatçılardan, bu hasta, yapay dilden uzaklaşmalarını ister. Ömer Seyfettin'e göre ulusal bir edebiyatı, ancak bu dilden uzaklaşan edebiyatçılar oluşturabilir. Ayrıca edebiyatın konusununda halkın yaşayışından alınması gerektiğini öne sürerler. Çünkü Tanzimat'a dek İran'ın taklitçisi olan Türk edebiyatı, Tanzimat'tan sonra da Batının taklitçisi olmuştur. Artık bunlardan kurtularak, yaratma aşamasına geçmek ve Türk halkının yaşayışına yönelmek gerekmektedir. Şiirde Genç Kalemler ile Fecr-i Ati arasında önemli bir ayrım yoktur. Çünkü Genç Kalemler'in şairleri "estetik bir haz" aracı saydıkları şiirde Fecr-i Aticiler gibi bireyci anlayışı sürdürürler. Sonraları aruz yerine hece ölçüsünü getirirlerse de hecenin benimsenmesi uzun bir süre almıştır. Bu harekete Servet-i Fünuncular, Fecr-i Aticiler büyük bir tepki gösterirler. Başta Köprülüzade Mehmet Fuat Süleyman Nazif, Cenap Şehabettin ve Yakup Kadri olmak üzere birçok yazar, sert bir eleştiriye girişirler. Çünkü bu kişiler, sanat eserlerinin uluslararası olması nedeniyle edebiyatın ulusal olamayacağını düşünmektedirler. Yeni Lisan'ın de edebiyat dili değil, bilim dili olabileceğini öne sürerler. Yakup Kadri, sanatın kişisel ve saygıdeğer olduğu görüşündedir. Bu yüzden dildeki yalınlaşmaya kesinlikle karşı çıkar. Fakat bir yıl süren tartışmaların sonunda Hamdullah Suphi, Celâl Sahir, Yakup Kadri, Köprülüzade Mehmet Fuat, Refik Halit, Yeni Lisan hareketini kabul ettiklerini bildirirler. Genç Kalemler 1912'de kapanmış, yazarları da İstanbul'a gitmişlerdir. Balkan yenilgisinin kendilerini doğruladığını görerek, Millî edebiyat hareketini Türk Yurdu gibi öteki milliyetçi dergilerdeki yazılarıyla sürdürmüşlerdir. Yeni yetişen gençlerin de katılmasıyla Millî edebiyat akımı genişleyerek, edebiyatımızın yeni bir döneme girdiğini gösterir.

1908'de II. Meşrutiyet'in getirdiği özgürlük, tiyatro etkinliklerini de etkilemiş, hız kazanan tiyatro çalışmaları Milli Edebiyat döneminde de sürmüştür. Bu dönemdeki ilk girişim resmi bir tiyatro kurulmasıdır. Paris'te ünlü bir tiyatronun müdürü olan Pierre Antuan tarafından kurulan bu tiyatronun önemi, oyuncu olmak isteyenleri yetiştirme amacı gütmesidir. 1915'te kurulan ve Darülbedayi adını taşıyan bu ilk Osmanlı tiyatrosu amacı bakımından aynı zamanda bir okul niteliği taşır. Bu sırada başlayan Birinci Dünya Savaşı'nın yarattığı çeşitli güçlükler, tiyatronun çalışmalarını engellemiş, ilk oyun ancak 1916 yılı başında sahneye konulabilmiştir. Bu oyun Hüseyin Suat'ın Çürük Temel adlı uyarlamasıdır. Onu Halit Fahri'nin Baykuş'u izler. Bu ilk resmi tiyatro, savaşın gittikçe artan sıkıntıları içinde, çalışmalarını düzenli olmasa da Cumhuriyet ilan edildikten sonra 1926'da Şehir Tiyatrosu'nun kuruluşuna değin sürdürebilmiştir. Darülbedayi, sanatçı yetiştirdiği gibi, o yılların yazar ve şairlerini oyun yazmağa da yöneltmiş, daha çok, roman, öykü, şiir yazan şair ve yazarlar oyun yazmağa başlamışlardır. 1915'ten sonra yazılmağa başlanılan oyunların daha çok hafif güldürüler ya da şarkılı güldürüler olduğu dikkati çeker. Bu türlerin yeğlenmesinde, halkın tiyatroya olan ilgisini arttırmak için ilk sahnelenen oyunların Fransız güldürüleri olmasının etkisi düşünülebilir. Yazılan ve sahnelenen oyunlar, teknik yönden tam bir olgunluğa erişememekle birlikte, dili kullanış bakımından oldukça başarılıdır. Bu dönemde yalnızca tiyatro yazarı olarak tanınan iki yazardan biri Müsahipzade Celâl (1868-1959), öteki de İbnürrefik Ahmet Nuri Sekizinci (1866-1935) dir. 1908'de oyun yazmaya başlayan Müsahipzade Celâl'in ilk oyunu 1913'te sahneye konulan Köprülüler'dir. Hafif, müzikli oyunlar yazmayı sürdüren yazarın oyunları daha çok töre güldürüsü niteliği taşır. Konularını genellikle Osmanlı tarihinden seçen, çeşitli dönemlerdeki sosyal yaşayışı, töreleri, inançları, düşünüş biçimlerini gülünç yanlarıyla canlandırmayı yeğleyen Müsahipzade Celâl sosyal eleştiriye büyük ölçüde yer vermiştir. Oyunları bu özellikleriyle daha çok töre güldürüsü niteliği taşırlar. Teknik yönden pek güçlü olmayan oyunlarında, kişileri kendi dönemlerinin söz varlığı ve konuşma biçimiyle konuşturmağa özen göstermiştir. En çok tanınan İstanbul Efendisi (1920,1936), Lâle Devri (1921,1936), Macun Hokkası (1936), Atlı Ases (1936), Fermanlı Deli Hazretleri (1936), Balaban Ağa (1936) adlarını taşıyan oyunları öteki oyunlarıyla birlikte Halk Piyesleri (Müsahipzade Celâl) (1936) adıyla iki ciltte bir araya getirilmiştir. Bu dönemin tanınmış güldürü yazarlarından olan İbnürrefik Ahmet Nuri Sekizinci Fransızcadan yaptığı uyarlamalarla da tiyatromuza birçok oyun kazandırmıştır. O yılların Fransız güldürülerinin etkisi sezilen oyunlarında dili iyi kullandığı gibi, oyun tekniği yönünden de oldukça başarılı sayılır. Gücü Gücü Yetene (1918), Kadın Tertibi (1918), Kısmet Değilmiş (1920) gibi kendi yazdığı; Hisse-i Şayia, Sekizinci, Ceza Kanunu gibi uyarlama oyunları da vardır. Bu iki oyun yazarıyla birlikte dönemin roman ve öykü yazarlarından Aka Gündüz, Reşat Nuri, Ömer Seyfettin, Halide Edip, Yakup Kadri, Mithat Cemal, şairlerinden Halit Fahri, Yusuf Ziya, Faruk Nafiz, Necip Fazıl ve Salih Zeki de kimileri sahnelenen oyunlar yazmışlardır.

Ulusal şiirin ilk temelini Tanzimat döneminde Şinasi atmıştır, fakat asıl uygulayıcısı 1911'de Mehmet Emin Yurdakul olmuştur. Onu Genç Kalemler Dergisi'nde yazan Ziya Gökalp izlemiştir. Ziya Gökalp Türkçülüğü benimsetmekte Mehmet Emin'den daha başarılı olmuştur. Aynı yıllarda Servet-i Fünun, Fecr-i Ati gibi topluluklarda yer alan kimi şairlerin değişik görüşlerde yeni topluluklar kurdukları görülür. Bunlardan biri Nayicilerdir ki ulusallaşmayı ulusal geçmişe bağlanmakta arayarak Mevlana'yı, Yunus Emre'yi anlamaya çalışırlar. Nev-Yunaniler; olgun, estetik Türk şiirini bir Türk rönesansı yaratmakta ararlar ve Eski Yunan şiirinin kurallarını, Türk şiirine uygulamaya kalkarlar. Bir grup şair, Türk tarihi ve Türk geleneklerini yeniden canlandırmakla ulusal şiire ulaşmaya çalışırken, bir grup şair Osmanlı İmparatorluğu'nun parlak döneminden şiir için bir gelecek umar. Bir başka grup ise Halk şiirine eğilir. 1917'de bütün bu küçük kümeleri bir araya toplayabilmek için Şairler Derneği kurulur. Bütün bu çalışmalar sonucu dilde belirgin bir ölçüde ulusallaşma görülür. Beş Hececiler bu dönemde yetişir, fakat artık hece ölçüsünü kullanan şairler beş sayısının çok üstündedir. Şiirin konusu ulusallaşır, Anadolu'ya yönelinir. Yahya Kemal, Neo Klâsik akımın etkisiyle şiirler yazar. "Ok" şiiri dışta tutulursa aruz ölçüsünü kullanır, fakat konusunu Türk tarihinden alarak ulusal şiiri destekler. Milli edebiyat şiirinin temel nitelikleri: 1. Halka doğru ilkesi gereğince ilk kez ulusal kaynaklara ve yurt sorunlarına dönülmüştür. 2. Sade bir dil kullanılmıştır. 3. Hece ölçüsü esas alınmıştır. Halk şiiri nazım biçimlerinden yararlanılmıştır. 4. Şiirlerde doğa ve yurt güzellikleriyle birlikte, vatanseverlik ve kahramanlık konuları da işlenmiştir. 5. Şiirde Beş Hececiler önemli bir çıkıştır. "Milli Edebiyat"tan ne anlaşıldığı konusunda değişik görüşler göze çarpıyor. "Milli Edebiyat"tan yana olan şairlerin kimileri Milli edebiyatı eski Türk tarihine, efsane ve geleneklerine bağlanma olarak benimseyip bu doğrultuda şiirler yazmışlardır (Mehmet Emin, Ziya Gökalp, M. Nermi). Kimilerinin Osmanlı İmparatorluğunun parlak dönemlerini yaşatmağa yöneldiği görülüyor (Yahya Kemal, Enis Behiç). Bir üçüncü grup da ulusallaşmayı "halk şiirine dönüş" kabul ederek halk şiirine benzer örnekler vermişlerdir (Rıza Tevfik, Faruk Nafiz, Orhan Seyfi, Yusuf Ziya).

Şimdiye kadar memleketimizde edebiyat kelimesinin hâiz olduğu ehemmiyet ve ciddiyeti anlayan ve bu ehemmiyeti halka ifham eden, tereddüt etmeden söyleyebiliriz ki, pek az kimse gelmiştir. Tarih-i edebîmizi tetkik edersek en parlak devirlerde bile edebiyatın bütün ihâta-i manasiyle anlaşılıp anlaşılmadığını görürüz. Onun için bizde sanat ve edebiyat, daima boş vakitlerin bir hemdem-i-lâtîfi olmaktan fazla bir ehemmiyet alamamış ve bunların hasıl terbiye-i hissiyenin tekâmülüne hizmet etmek tarikiyle bir milletin pişivâ-yi tarakkiyûtı olduğu takdir edilememiştir, Edvâr-ı kadîmeden ayrılıp asr-ı hâzıra doğru gelince yavaş yavaş suret-i telkinin bir istihaleye uğradığını görüyoruz. Kemal Bey ve hem-zamanlan bir çok münasebetlerle bu husustaki fikirlerini söylemişlerdir. Kemal Bey'in "Edebiyatsız millet, dilsiz insan, kabilindendir" sözü meşhurdur. Fakat efkâr-ı umumiyesini anlamamaktan ve anlamak için hiç bir rehber-i hayırkâr ve ciddî bulamamaktan mütehassıl lâkaydisine böyle bir cümlenin devâsâz olması elbette mümkün değildir. Bu zamana mahsus edebiyatların da bu hususla hidemâu görülmekle beraber Osmanlı efkâr-ı umumiyesinin bu rehberi kail surette bulduğu tarih, itiraf etmeli ki, Edebiyat-ı Cedîde'nin genç ve faal zekâlarının Servet-i Fünun sahifelerinde ilk tesir-i meslek etlikleri zamana tesadüf eder. Bu heyet-i edebiyenin erkânı, o mecmuanın sahifelerinde muhitini tenvir eden bir manzume-i muzîç vazifesini görüyordu. Fakat hükümetin gittikçe artan zulmü onların kalemlerine ilk darbe-i anîf ve kahhân indirdi. Ve bunlar ilerde tekrar toplanmak ümidi ile dağılıp gittiler. Hürriyetin ilâniyle yeniden ziyalarına intizar edildiği zaman ise pek az istisna ile artık onlar eski melîke-i hayallerim olan sanat ve edebiyata karşı bir sehâb-ı lâkaydiye bürünmüştüler. Bunu söylemekle bizden evvel gelenlere itiraz arzusunda değiliz. Zira onların edebiyatımıza ettikleri hizmeti takdir etmemek her halde kadir-nâşinaslık olur. Biz onlara mâzi-i meslekleri için teşekkür ile hal ve istikbale alf-ı nazar edeceğiz. İşte bu istikbale bakmak azim ve niyetiyle Fecr-i Atî teşekkül ediyor. Fecr-î Ati âzası, kendilerine herkesten ziyade edebiyatperest ve azimperver olmaktan fazla bir kıymet ve ehemmiyet atfetmek cesaretini almamakla beraber temelini attıkları müessesenin bu beyabân-ı ilim ve edep içinde bir sayezâr-ı zumürrüdin olmasına intizaren şimdilik Avrupa'daki emsalinin küçük bir numunesi temsil ve irâe etmesine çalışacaklardır. Lisanın, edebiyatın ulûm-ı edebiyye ve içtimâiyyenin terakkisine hizmet etmek, ayrı ayrı şurada burada tenemmüv eden istidatları sinesinde cem ederek ittihat ve içtimain hasıl edeceği kuvvetle tekemmüle, müsademe-i efkârın parlatacağı bânka-i hakikatle tenvir-i efkâra çalışmak: İşte Fecri- Âli'nin gaye-i azim ve meramı Fecri Âti azasının semerât-ı mesâisinin ihtiva edecek bir kütüphane, teessüs etmek üzeredir. Edebiyat-ı Cedîdenin parlak zekâların matla-ı- envâr olmak meziyetini hâiz olan Servet-i Fünun mecmuası nâşir-i efkârıdır. Bundan başka memleketimizin terakkiyât-ı Fİkriyye ve hissiyyesini temin edecek âsâr-ı mühimme-i garbiyyeyi kendi azasına ve mükâfattı müsabakalarla hariçten intihap olunacak zevata tercüme ve neşrettirmek, umumî konferanslar vererek halkın seviye-i zevk-i edebîsinin ilâsına, hususî malûmatının tevsiine çalışmak, memâlik-i garbiyyedeki müessesat-ı mümasile ile tesis-i revabıt ve münasebat ederek memleketimizin lenevvuat-ı edebiyyesini garba, garbın envarını âfâk-ı şarka nakledecek metin ve ulvî bir nâkil vazifesini görmek, Fecr-i Âli'nin cümle-i imâlindendir. Tanzim ve hükümete ilâ olunan nizamnamenin bir sureti yakında neşrolunacaktır. Efkâr-ı münevvere eshabının bu teşebbüs-i hayrı bir nidâileşti ve takdir ile karşılanacağına eminiz. Çünkü acı bir itiraf olmakla beraber söylemekten çekinmeyiz ki, memleketimizin ilme, sanata ihtiyacı pek şedittir. Bir ihtiyacı telâfi için atılacak en küçük adım, rehâya, itilâya doğru atılmış demektir, ve bundan mahrum olmak muazzez vatan için elîm bir öksüzlüktür. Fecr-i Âti Encümeni Edebîsi Nâmına Kâtibi Müfit Râtip, Encümenin Azâ-yı Hâzırası: (Beyannamenin altında şu imzaları görürüz:) Ahmet Samim, Ahmet Haşim, Emin Bülent, Emin Lâmi, Tahsin Nâhit, Celâl Sâhir (Reis), Cemil Süleyman, Hamdullah Suphi, Refik Halit. Sahabettin Süleyman, Abdülhak Hayri, izzet Melih, Ali Canip, Ali Süha, Faik Âli, Fâzıl Ahmet, Mehmet Behçet, Mehmet Rüştü, Köprülü-zâde Mehmet Fuat, Müfit Râtip, Yakup Kadri (Servet-i Fünun C: 38, No. 977.11 Şubat 1325

Türk edebiyatında Tanzimat sanatçılarıyla başlayan edebi tenkit örnekleri, Servet-i Fünûn Edebiyatı Dönemi'nde iyice yaygınlaşır. - Tanzimat yazarları şu konular üzerinde tenkit (eleştiri) lerde bulunmuşlardır: Dil konusunda: Türkçenin, Arapça ve Farsçanın etkisinde kalmasına, aydınların bu dillerde yazmayı, Türkçe yazmaya tercih etmelerine tepki göstermişler, Osmanlıcanın yapay bir dil olduğunu savunmuşlardır. İmlâ konusunda: İmlâ konusu sürekli tartışılmıştır. Namık Kemal, Arapça ve Farsçadan alınan sözcüklerin yazılışları ve söylenişleri arasındaki farka dikkat çekmiş, bunun ortadan kaldırılması gerektiğini öne sürmüştür. Yazı dilinin sadeleştirilmesi konusunda: Bu konuda büyük tartışmalar yapılmış, çok sayıda eleştiri örneği verilmiştir. Halkın anlamadığı bir dille eser vermenin yanlışlığı öne sürülmüş, konuşma dilinin yazı dili haline getirilmesi gerektiği savunulmuştur. Divan edebiyatı konusunda: Namık Kemal başta olmak üzere hemen hemen bütün Tanzimat sanatçıları divan edebiyatını eleştiri bombardımanına tutmuş, onun yerine Batı edebiyatını yerleştirmeye çalışmışlardır. "Tenkit" türünün ne anlama geldiği, nasıl yapılması gerektiği ve içeriğinin ne olduğu üzerinde en çok çalışan ve bunun önemini kavrayan kuşak Servet-i Fünûncular olmuştur. Servet-i Fünûnculara göre tenkit "yeni bir edebî şube"dir. Eleştirmenin görevi bir eserin bölümlerini tanıtmak, eksik ve kusurlu yanlarını ortaya koymak değil; edebiyat açısından değerini ve önemini göstermektedir. Onlara göre tenkit, şiir veya roman gibi bir sanattır. "Eleştirmen denilen sanatçı", yazarlarla değil, okurlarla yakınlık kurmalıdır. Tenkit, bir çeşit eseri açıklama, yorumlama, genişletme ve aydınlatma işidir. - Servet-i Fünûn edebiyatçıları "Hayat için edebiyat ne ise, edebiyat için de tenkit odur." diyerek bu türün önemine dikkat çekmişlerdir. Sanatçılar tenkit türünün değişmez kurallara bağlı olamayacağını savunarak, ulaşılan tüm sonuçların kişisel olduğunu, ancak samimi de olması gerektiğini söylemişlerdir. - Tenkit türünü edebiyatın ruhu olarak görmüşler, görevinin edebiyatın ne olduğunu, ne olması gerektiğini araştırmak ve açıklamak olarak ortaya koymuşlardır. - Servet-i Fünûncular Batı tenkitini bilmek gerektiğini savunmuşlardır. Tenkit alanındaki çalışmalarında, çağdaş edebiyat tenkitinin kurucuları ve temsilcileri olan H. Taine, Faguet ve Lemaitie gibi sanatçılardan yararlanmışlardır. - Halit Ziya (Uşaklıgil), Mehmet Rauf ve Hüseyin Cahit (Yalçın) modern tenkitin ne olduğunu, yapıcı bir tenkitte nelere dikkat etmek gerektiğini belirten birçok deneme yazmışlardır. - Servet-i Fünûn Dönemi'nde edebiyat alanında çok ateşli tartışmalar yapılmış, taraflar birbirlerine ağır eleştiriler yöneltmişlerdir. Bu tartışmaların başında da "eski-yeni" çatışması yer alır. "Malûmat" dergisi tarafında toplanan eski edebiyat yanlıları, yenilik yanlısı sanatçılara hakarete varacak derecede eleştiriler yöneltmiş, onlarla "Yeni edebiyat-ı cediceliler" (yeni, yeni edebiyatçılar demektir.) diyerek alay etmişlerdir. Servet-i Fünûncuların bunlara verdikleri cevaplar daha ölçülü ve objektif olmuştur. - Ayrıca Ahmet Mithat'ın "Dekadanlar" (çökmüş, gerilemiş anlamındadır.) adlı makalesinde edebiyatı geriye götürmekle, dillerinin ağır olmasıyla suçlanmışlar, Servet-i Fünûnculardan Hüseyin Cahit "Biraz Daha Hakikat" adlı yazısıyla Cenap Şehabettin ise "Dekadanizm Nedir?" makalesiyle bu eleştiriye cevap vermiştir. - Görüldüğü gibi Servet-i Fünûn döneminde tenkit, daha çok kendilerine, edebiyat ve dil anlayışlarına karşı yöneltilen eleştirilere karşı cevap olarak kullanılmış, daha çok dil ve edebiyat anlayışlarını duyurmak, tanıtmak ve savunmak üzerinde olmuştur. - Hüseyin Cahit (Yalçın), Servet-i Fünûn topluluğunun sözcüsü ve savunmacısıdır. Sık sık kendilerini eleştirenlerle polemiğe girmiştir. Ayrıca H. Taine'den çeviriler yaparak modern tenkit anlayışını yerleştirmeye çalışmıştır. - Servet-i Fünûn içinde tenkit türünde sürekli yazılar yazan bir başka sanatçı da Tevfik Fikret'tir. Onun "Muhasebe-i Edebiyye" başlığı altında yazdığı şiir eleştirileri önemlidir. - Cenap Şehabettin, Halil Ziya (Uşaklıgil), Süleyman Nazif, Ahmet Hikmet'in Servet-i Fünûn dergisinde yayımlanan tenkit türünde yazıları vardır, ancak azdır. - Ahmet Şuayp yalnızca tenkit türünde yazmış, Batı'daki tenkit türlerini incelemiş ve topluluğun tenkit tarzını oluşturmuş bir sanatçıdır. Servet-i Fünûncuların Türk tenkit anlayışına getirdikleri yenilikler. - Tenkit "edebi bir tür" hâline getirildi. - Batılı tenkit yazarları yakından izlenerek Batı tenkit yöntemleri tanıtıldı. - Edebiyata bakış açısı değiştirildi; edebiyat, sosyal fayda ilkesine göre değil, estetik yönüyle ele alındı. - Batılı bir şiir ve roman estetiği yaratıldı, kendilerinden sonraki kuşakları etkilediler.

Servet-i Fünun dönemi sanatçıları gerek sanat anlayışları, gerekse Abdülhamit istibdadının getirdiği baskı ve sansür nedeniyle tiyatro türüyle fazla ilgilenmemişlerdir. Çünkü tiyatroya büyük destek veren Ahmet Vefik Paşa, görevinden alınmış, Ahmet Mithat Efendi'nin yazdığı "Çerkez Öndenler" adlı piyesin oynanması nedeniyle de Gedik Paşa Tiyatrosu yıktırılmıştır. Sanatçılar, ancak 1908'den sonra eserler verirler. II. Abdülhamit'in sanat ve fikir değeri taşıyan eserlerin oynanmasına izin vermemesi üzerine Türk sahnelerini tuluat kumpanyaları ve melodramlar kaplamıştır. Hemen hemen bütün repertuarları tercüme yahut adapte eserlerden meydana gelen tuluat sahnelerinin bu devredeki en ünlü sanatçıları: Mardiros Mınakyan, Abdürrezzak ve Kel Hasan'dır. Türk kadınının henüz sahneye çıkamadığı bu devirde de Ermeni sanatçıları hakimiyeti yine sürmüş, Türk seyircisi sahnede iyi konuşulan Türkçeden yine mahrum kalmıştır. Böylesine bir tiyatro seviyesi ve atmosferi içinde ciddi çalışmalara imkan bulamayan ve Abdülhak Hamit ile Ahmet Mithat'ın "okunmak için piyes" tarzını da benimsemeyen Servet-i Fünuncular, tiyatro türünde eser verebilmek için, ister istemez, hem siyasi sansürün, hem de onun doğurduğu sanat uygulamasının değişmesini beklediler. Bunun içindir ki onlar, tiyatro ile ancak 1908'den sonra ilgilenme imkanı bulabildiler. 1908'de, imparatorluğun merkezinde yeniden başlayan ciddi sahne çalışmaları ve bunların gördükleri geniş ilgi, Servet-i Fünuncuların tiyatro denemeleri yapmalarına yardımcı oldu. Bu denemelere katılanlar arasında Hüseyin Suat Yalçın, Mehmet Rauf, Cenap Şehabettin, Halit Ziya Uşaklıgil, Faik Ali Ozansoy, Ali Ekmer Bolayır ve Safveti Ziya vardır. Teknik bakımından, şüphesiz, bu denemelerin de kusursuz oldukları söylenemez. Ancak, Tanzimat devrinin denemelerine göre, tiyatro eserini anlayış bakımından olduğu kadar, teknik bakımından da büyük bir gelişmenin varlığı açıktır. Servet-i Fünuncuların Batı'da ve bilhassa Fransa'daki tiyatro çalışmalarına ilgisiz kalmadıklarını ve onları yakından takip ettiklerini gösteriyor. Şiirlerinde ve romanlarındaki yapma dil ve üslubu tiyatro denemelerinde kullanmamağa çalışarak, günlük konuşma diline yaklaşmak için gösterdikleri çaba da onların lehine kaydedilecek mühim bir noktadır. Bu dilin Kemal ve Ekrem'in piyeslerindeki dile göre, çok daha canlı, tabii ve işlek olduğunu ve böylece tiyatro dilinin normal yoluna hızla girmeğe başladığını belirtmek gerekir. Ancak, tiyatro dillinin halkın diline bu kadar yaklaşmasına rağmen, eski alışkanlıkların tesiri ile, konuların halkın meselelerine gidemediğini ve genellikle vakaların aile çevresi içinde geçtiğini ve "evlenme, boşanma, kadının medeni hakları" gibi temaların etrafında döndüğünü görüyoruz. Bu durumun, onların içinde uzun süre bulundukları ağır siyasi şartlar yüzünden, "sosyal meselelere yönelme alışkanlığı kazanamamış olmaları ve Batı'nın tesiri ile 1908'den sonra Türk aile anlayışında bazı mühim değişikliklerin ve kadınların sosyal hakları bahsinde de batılı görüşlerin yer alması" ile ilgili bulunduğu söylenebilir. Servet-i Fünuncular arasında tiyatro ile en çok ilgilenen ve başarıya en çok ulaşan Hüseyin Suat'tır. Telif ve adaptasyon olarak, sayısı yirmiye yaklaşan piyesi vardır. İşlediği temalar bakımından genellikle Servet-i Fünun'un diğer tiyatro yazarlarından ayrılmamış olan Hüseyin Suat'ın, piyeslerinde, dil ve üslup bakımından şaşılacak bir sıyrılışla, Servet-i Fünun'un bütün dil ve ifade özelliklerinden kurtularak çok normal, canlı ve samimi bir konuşma diline eriştiği görülür. Bu başarıda, onun, daha önce nesirle uğraşmamış olması, dolayısıyle Servet-i Fünun nesrine alışmamış olmasının da tesiri muhakkaktır. Nitekim Cenap ve Rauf gibi nesirle uğraşanların bu başarıya erişemedikleri görülür. Vakayı geliştirme bakımından ara sıra bazı hatalara düşmekle beraber, piyes tekniği bakımından da ,arkadaşlarından çok ileridedir. Edebiyat-ı Cedideciler içinde, Hüseyin Suat'tan sonra, tiyatro ile en çok uğraşan Mehmet Rauf ( 1875 - 1931 )'tur. Daha çok Servet-i Fünun'un ön planda gelen romancılarından olarak şöhret kazanan Rauf'un tiyatro alanındaki denemeleri teknik bakımından zayıftır. Cenap Şehabettin de, biri dram ( Yalan, 1911 ) ve biri de komedi ( 1917, Körebe ) olan iki piyesi ile, Servet-i Fünun'un tiyatro yazarları arasına katıldı. Her iki piyeste de, teknik zayıflığın yanı başında, dilin ve üslubun konuşma diline uygunsuzluğu da ayrıca dikkati çekmektedir.