Arama Sonuçları

Arapça olan gazel kelimesinin, sözlük anlamı, “sevgi üzerine konuşmak, söyleşmek”tir. Edebî terim olarak ise, en eski nazım şekillerinden birinin adıdır. Beyitlerle kurulur ve tek kâfiyeli, kısa bir şiir şeklidir. Kâfiye düzeni aa, ba, ca, ça, da, ea, ………… Gazel, 5-7-9-11 …….. beyitten oluşur. Umûmiyetle 5 ve 7 beyitten ibârettir; fakat 30-40 beyte kadar uzayan gazeller de vardır. Gazelin ilk beyti musarra’dır. Yani mısralar, ilk beyitte birbiriyle kâfiyelidir. Buna mukaffâ (kâfiyeli) da denir. Sonraki beyitlerin ilk mısra’ları serbesttir. İkinci mısra’lar, mutlakâ ilk beyitle kâfiyeli olurlar. İlk beyite matla’ (doğuş yeri) denir. İkinci beyitin, birinciden daha güzel olmasına özen gösterilir ve ikinci beyite “hüsn-i matla’” denir. Bazen gazelde birden fazla musarra’ beyit bulunur. Yani ilk 2-3 beyit tek kâfiye üzerine kurulurlar. Bu tür gazellere çok matla’lı anlamına “ zü’l-metâli’” denir. Sadece ilk iki beyit tek kâfiye üzerine kurulmuşsa, yani peşpeşe iki matla’ varsa, bu tür gazellere, “dü matla’” (iki matla’lı) denir. Gazelin matla’dan sonra gelen beyitlerini de kâfiyeli yapmaya “tasrî” denir. Bütün beyitler her mısra’ı tek kâfiye üzerine kurulmuşsa, bu gazellere “musarra’” denir. Bazen şâir, matla’ın birinci ya da ikinci mısra’ını gazelin makta’ında, yani son beytinde tekrarlar. Buna “redd-i matla’” denir. Matla ve makta’ dışındaki mısralardan biri makta’da tekrarlanırsa, buna da “redd-i mısra’” denir. Redd-i matla’ ve redd-i mısrâda tekrarlanan mısraların, anlamlarının sağlam olması gerekir. Gazelin son beytine makta’ (kesme yeri, bitirme yeri) denir. Makta’dan bir önceki beytin, makta’dan daha güzel olmasına dikkat edilir ve bu beyite “hüsn-i makta’” denir. Gazellerin makta’ beyitlerinde şâirler, umûmiyetle fahriye yaparlar (övünürler)dı. Şâirler, şiirlerinin başka şâ’irlerin şiirlerine karışmaması için, takma ad (mahlas) kullanırlar ve bu mahlası, genellikle makta’ beytinde kullanırlardı. Buna, tahallus denir. Eğer mahlas, sözlük anlamıyla kullanırsa, buna “hüsn-i tahallus” denirdi: “Âvâzeyi bu ‘âleme Dâvûd gibi Sal-Bâkî kalan bu kubbede bir hoş sadâ imiş” Mahlas beytine, “mahlas-hâne” de denir. Bazen şâ’irin, mahlasını iki ayrı yerde tekrarladığı da görülür. Mahlasını, redif olarak kullanan şâirlere de rastlanır. (Örnek: Cem Sultan) Şâ’irin mahlası, gazelin makta’ beytinden önce kullanılabilir. Şâ’ir gazeline aşk, şarap, güzellik, sâkî gibi konularla başladıktan sonra, bir beyitte mahlasını söyler ve bu arada gazeline bir ya da birkaç beyit daha ekler; şiirini uzatır. Bu eklenen beyitlere zeyl (ek) denir. Bu beyitlerde şâ’ir, zamanın büyükleri için medhiyelerde bulunurlar. Gazel bu hâliyle bölümleri eksik bir kasîdeye benzer. Bu tür gazellere “müzeyyel” (uzatılmış, zeyl almış) gazel denir. Gazelin en güzel beytine “beytü’l-gazel” veya “şâh beyt” denir. Gazelde redif, bir kavram birliği sağlar. Beyitler arasında da anlam birliği ve bütünlüğü bulunan, bir pilan ve kompozisyon kaygısıyla söylenmiş gazeller, “yek-âhenk gazel” adını alır. Gazelde anlam birliği ve konu bütünlüğünden başka beyitlerin aynı güç ve güzellikte olması da özenilen bir husustur. Bu güzelliğin sağlandığı gazellere, “yek-âvâz” gazel denir. Yek-âvâz gazellerde, konu birliği aranmaz. Kasidelerde genellikle medhiyye bölümünden sonra şâ’ir, bir fırsat düşürüp aynı vezin ve kâfiyede bir gazel kaydeder. Bu bölüme tegazzül (gazel söyleme) denir. Bunun amacı, medhiye bölümünün ağır üslûbunun hafifletilmesi ve kasîdeye bir canlılık kazandırmaktır. Kasîde içinde şâir, duruma uygun bir beyitle gazel söyleyeceğini önceden îmâ eder. Bazen kasîdenin, gazelle başladığı da olur. Bu tip kasîdelerde, daha sonra medhiye bölümü gelir. Mısra ortalarında iç kafiye bulunan ve böylece her beyti ortadan bölünerek dörtlüğe dönebilen gazellere, musammat gazel denir. İki şâir, birlikte gazel yazmışlarsa, bu tip gazeller, “müşretek gazel” diye adlandırılır. Bazen de bir gazel, Türkçe, Arapça veya Farsça olarak yazılır. Mısraları değişik dillerde olan bu tip gazellere “mülemma gazel” adı verilir. Bu tip gazellerin ilk mısraları, genellikle Türkçe olur. Farklı dil kullanımının mısrada değil, beyitte bulunduğu mülemma gazellere de rastlanır. Bazı gazeller, karşılıklı konuşma şeklinde şekillenmiştir. “Dedim:….” , “Dedi: ……….” tarzında şekillenen bu tip gazellere “mürâca’alı gazel” denir. Bu tarzda soru cevap şeklinde yazılmış gazellerde soru ve cevap aynı mısra’da veya soru ilk mısra’da cevap ikinci mısra’da olur. Gazelin Önemi ve Konuları: Nazım, dîvân edebiyâtında nesre göre daha çok ilgi görmüştür. Şâ’irler, sadece şâ’irâne duygu ve düşünceleri değil, türlü bilimsel konuları da işlemişlerdir. Ancak, gerçek şiir özelliği taşıyan ürünler arasında ilk sırayı, gazeller alır. Gazel, şiirin sadece san’at için ele alındığı nazım şeklidir. Türlü duygu ve düşünceler, en hür ve serbest şekilde, ancak gazelde ele alınır. Kısa bir nazım şekli olduğu için, gazel şâire kafiye ve redif bakımından kolaylık sağlar. Anlam bütünlüğü, umûmiyetle beyit içinde tamamlanır. Bu da her beytin, âdetâ bir kuyumcu titizliğiyle işlenmesi imkânını verir. Şiirin bütünlüğü, özenle işlenmiş beyitlerin bir araya gelmesiyle oluşur. Bu sebeple gazel, bir ipliğe dizilmiş inci tanelerine benzetilir. Şâ’ir, gazel beyitlerinde ‘âşıkâne, rindâne, sofîyâne, zâhidâne, hakîmâne duygu ve düşüncelere yer verdiği gibi; şiir, şâ’ir ve san’at üzerine eleştiri ve değerlendirmeler de yapar. Bu türlü düşüncelere, gazellerin genellikle makta’ beyitlerinde rastlanır. Şâ’ir, bu beyitlerde aptığı fahriyelerin yanı sıra, bilhassa gazelin nasıl olması, nasıl yazılması gerektiğini de belirtir. Şâ’irler “şiir”, “gazel” redifli gazeller yazarak da bu yoldaki düşüncelerini anlatmışlardır. Ayrıca bu türlü düşüncelere, dîvân önsözlerinde de rastlanır. Gazel Türleri: ‘Âşıkâne gazel: Gazelde en çok işlenen konu kadın ve ‘aşktır. Bunun yanı sıra sevgilinin güzelliği, çekiciliği; ona duyulan hayranlık ve özlemin ve sevgilinin ‘âşıka olan kötü muâmelelerinin verdiği ıztırap, rakîbin âşıkta uyandırdığı kızgınlık ve kıskançlık; feleğin ve tâlihin âşıka cevirleri de anlatılır. Bunun dışında meyhâne, içki âlemleri, şarabın zevki, bahaârın verdiği neş’e, tâlihin iyi veya kötü cilveleri, en çok işlenen konulardır. Dîn ile ilgili düşünceler; tasavvuf, ham sofularla alay, hayat, dünyâ ve âhiret hakkında türlü görüş ve hikmet yorumları da gazellerde sık sık söz konusu edilir. Bu konuların kesîf olarak işlendiği gazeller, üslûp yönünden çeşitli adlar alır. ‘Aşkın verdiği mutluluğu, ayrılık acısını, sevgilinin cefâsından ve vefâsızlıklarından yakınmayı; sevgiliye yalvarışları, kavuşma isteğini, içli ve duygulu bir biçimde anlatan gazeller, ‘âşıkâne gazel gurubuna girer. Rindâne gazel: Umûmiyetle dünyadan zevk alarak fânî hayâtın bütün fırsat ve imkânlarını değerlendirip mutluluğa kavuşmayı, toplum kurallarını, dînin ve şerî’atın emir ve yasaklarını umursamadan kendince daha yüksek bir insanlık seviyesine ulaşmayı; yeyip içip eğlenmeyi; içkiyi, içki zevkini, içkiyle ilgili türlü düşünceleri işleyen yani rind ve rindlik felsefesine geniş yer veren gazellerdir. (Rind: Etvârı sâde, mu’tâdı bâde, aklı nûr-ı ‘irfân ile pîrâste –olan kişi-). Şûhâne gazel: Kadını, kadın güzelliğini, aşkın maddî ve ma’nevî zevklerini konu alan zarif, nükteli ve çapkın bir üslûpla yazılmış gazellerdir. Dîvân şiirinde bu yolda yazılmış gazellerin en parlak örneklerine, Nedîm’de rastlanır. Ondan sonra yazılan bu tarz gazellerin “Nedîmâne gazel” diye anılması dahi söz konusu olmuştur. Hikemî gazel: Ahlâk ve edeple alâkalı öğütler veren, şâirin hayat tecrübelerine dayanan ve bu konudaki görüşlerini ihtivâ eden, özdeyiş denilebilecek sözlerin ağır bastığı gazellerdir. d.Sofîyâne gazel: Daha çok mutasavvıf şâirlerde görülen ve tasavvufu, sofî inançlarını anlatan, tarîkatlerin düşünce sistemini işleyen, bunlar arasında dînî konulara da yer veren gazellerdir. Sebk-i Hindî: İran şairlerinin etkisiyle dîvân şiirimizde XVII. Yüzyıldan itibaren ortaya çıkan bu akım, çok rağbet görmüş ve bu yolu benimseyen şâirlerce, bu tarzın özelliklerini taşıyan pek çok gazel yazılmıştır. Bu şiir tarzı, sözden çok anlama, gerçekten çok hayâle önem veren, yeni mazmunlar bulmaya, zincirleme terkiblerle ince istiâre, benzetme ve kinâyeler, mübâlağa ve tezatları çok kullanmaya dayanan bir akımdır. Bu yola, eski mazmunları tekrarlamamak ve şiire yeni bir söyleyiş getirmek amacıyla girilmiştir. Türkî-i Basît: Dîvân şiirinde basit bir Türkçeyle gazel yazmaya verilen addır. Böyle gazeller basît-nâme adıyla da tanınır. Bu gazellerde Arapça, Farsça kelime ve terkibler, yok denecek kadar azdır. Edirneli Nazmî (Ö. 1535) ve Tatavlalı Mahremî (Ö. 1548), Türkî-i Basît cereyânının ilk tatbikçileri olarak kaydedilirler. Mesel-âmîz gazel: Deyim ve atasözü kullanmakta ve mecazlı anlamlarıyla başka sözler arasında ilişki kurarak gazel yazmakta ustalaşan şâirlerin meydana getirdiği akımın ürünleridir. Böyle şâirlere “mesel-gû”, bu tür gazellere de “mesel-âmîz- gazel” denir. XV. Asırda çok tutulan bu tarz, Bosnalı Sâbit (Ö. 1712)’te zirveye çıkmıştır.

Bir kasıt ve maksat güden uzunca manzûmelerdir. İlk olarak cahiliye dönemi Araplarında görülür. Oradan İran’a ve daha sonra XI. Asırda Türklere geçmiştir. Arap edebiyatının ürünü olan kasidenin M.Ö. V. Yüzyıla uzandığı bilinir. Hicretin ilk yıllarına kadar Arap şiirinde başlıca iki nazım şekli vardı. Birisi “recez”, diğeri ise “kasîde”ydi. Recez, ani ilhamlarla, bir anda söylenirdi, irticâlîydi. İlk kasîde örnekleri “seb’a-i mu’allaka” denilen yedi muhtelif şiirde görülür. Bu yedi kaside, her yıl yapılan panayırlarda okunan şiirler arasında, herkesçe sevilip beğenilen şiirlerdi ve Kâbe duvarında sergilenirlerdi. Anlamı “yedi askı” demektir. Kasidenin muhtevasının zenginleşmesi ve bir nazım şekli olarak en büyük önemi kazanması, İran edebiyatı sahasında oldu. Sâsânîler devrinde başlayan saray edebiyatı geleneği, Türk devletlerine de yayıldı. Kasidenin Şekli: Kasidenin ilk beytinin mısraları, kendi aralarında kafiyelidir. Beyit sayısı muhteliftir. Genellikle otuz birden doksan dokuza kadar olduğu söylenir. Ama 20 beyitten başlayıp 500 beyitten fazlaya kadar uzanan değişik hacimde kasideler vardır. Türk Divan şiirinde bu sayılar, 45-75 arasıdır. İlk beyti kafiyeli olmayan kasideler, aynı vasıftaki gazeller gibi, şeklen kıt’a hükmündedirler. Kaside, beş bölümden oluşur: 1. Nesib (teşbîb): Eski belâgatçılar, nesibi “kasîdenin başında söylenilen gazel” diye tarif ederler. Buradan, “tegazzül” bölümünün, eskiden başta olduğu anlaşılmaktadır. Teşbib, konusu şâirin kendi hâlini anlattığı, aşk ıztıraplarını tesellî yollu söylediği şiirdi. Bu kelime “ateş yakmak” anlamına geldiğinden, Arap edebiyâtında âşık, sevgilisini anarak coşkunluğunu ve sevgisinin ateşini arttırdığı için gazele teşbib demiştir. Fakat şâirlerin çoğunluğu, kasîdenin başlarında bulunan zamanın ferahlığını, insanlara ezâ ve cefâsını, diğer taraftan bağ-bahçe ve çiçeklerin tasvirlerini, zevk ve neş’e duygularını ihtivâ eden gazele, hem teşbib hem de nesib diyerek bu iki kavramın birini, diğerinden ayırmamışlardır. İçinde teşbib, yani gazel bulunmayan kasidelere “mahdûd” ya da “muktedâb” demişlerdi ki anlamı “tegazzülden geri kalmış ve teşbîbden kesilmiş” demektir. Nesîb (teşbîb) bir mevsim, bir olay, bir manzara, bir çiçek ve başka akla gelecek her şeyin tasviri olabilirdi. Şâir, tasvir ettiği şeyle ilgili somut görüntü ve belirtileri, bilgisinin ve kültürünün el verdiği ölçüde yorumlar, kendi düşünce ve duygu âlemine göre anlamlandırırdı. Nesîb bölümü, şâirin genel kültürünü sergilemesine en uygun ve kasîdede de oldukça uzun bir bölümdü. Şâir, bundan sonra okuyucuda yeni bir düşünce ve duygu zevki uyandırmak için aynı kâfiyede bir beyit söyleyebilir ki buna “tecdîd-i matla’” denir. Araya gazel yerleştirdiği de olurdu. Matla’ı yenilerken, kâfiye bulmakta sıkıntı çekmeyecek kadar dil hakimiyeti bulunduğunu da isbat etmiş olurdu. Gazel, bazen kasîdenin baş tarafına yerleştirilirdi. Şâirin kasîdeye bir gazelle başlaması mümkündü. Dîvân edebiyâtında, şiir denince akla hemen gazel geldiği için, şâirlik de gazeldeki başarıyla ölçülürdü. Böylece şâir, kasîdeye yerleştirdiği tegazzül bölümüyle gerçek bir şâir olduğunu ispat etmeye çalışırdı. Tegazzül, “Mehdiye” den sonra da olurdu. Girizgâh: Daha sonra, girizgâh denilen bir veya birkaç beyitlik bölümle medhiyyeye geçilirdi. Girizgâh, medhiyyeye giriş bölümüdür. Medhiyye: Kasîdenin yazılışından maksat, bu bölümdür. Şâir, medhiyye bölümünde sultanlık, vezirlik, müftülük gibi yüksek makamlardan birinde bulunan kişinin, o makamın gerektirdiği erdemlerin en yücesine sahip olduğunu söyler, böylece hem onu övmüş; hem de diğer taraftan o erdemlere gerçek anlamda sâhip kişiyi tarif ederek kasîdenin muhâtabını öyle olmaya davet etmiş olurdu. Bu özellikler adâlet, bilgelik, cömertlik, düşkünleri koruma, san’at ve ilim adamlarına el uzatmak, merhamet, cesâret gibi kavramlardı. Bu arada bir cimriyi cömert, bir zâlimi merhametli, elini kılıç kabzasına dokundurmamış birini en büyük kahraman diye tarif etmek gibi tuhaflıklar da olurdu. Bir şâirin göz göre göre gülünç olmak istemesi mümkün olmayacağına göre, bu şâirlerin, diledikleri özellikleri zikr ederek memdûh denilen övülen kişiyi, anlattıkları gibi olmaya teşvîk ettikleri söylenebilir. Fahriyye: Bu bölümde şâir, ne kadar ince hünerli ve bilgili olduğunu söyleyerek yaptığı övgünün önemini ve değerini îmâ ederdi. Kendi kâbiliyetlerinden, şikâyetlerinden, şiirlerinin mükemmeliyetinden söz eder, kadirbilmezlikten yakınırdı. Fahriyye bölümünden aşağıdaki du’â bölümüne geçerken şâ’ir mahlasını söyler ki bu beyite “Taç beyti” denir. Du’â Bölümü: Du’a bölümüyle kasîde son bulurdu. Burada, övülenin şahsına ve mevkiine göre mutluluğunun, ömrünün, zaferlerinin artmasına, sürekli olmasına du’â edilirdi. Yukarıda zikredilen bölümler, bütün kasîdelerde bulunmayabilirdi. Genel olarak kasîdeler, en az on beş beyittir ve daha kısa kasîdeler “kasîde-i beççe” (çocuk kasîdesi) diye tebessümle küçümsenirdi. Kâfiye düzeni: aa ba ca ……….

Her dönemde olduğu gibi Dîvân edebiyatında da birkaç tip nesir görülür. Sâde Nesir Halkın konuştuğu dilin esas alındığı nesirdir. Zaman zaman ağdalı üslûba ait kelime ve terkiplerin bu nesre girmesi normal görülmelidir. Kur’ân tefsirleri, hadis kitapları, menkabevî İslâm tarihlerinin büyük kısmı, fütüvvetnâmeler, menâkıbnâmeler, dînî-destânî halk kitapları, halk hikâyeleri, halka yönelik tasavvufî eserler, gazavât-nâmeler, ahlâk kitaplarının çoğu, bu üslûpla yazılmışlardır. Konşıya hediye vireler, azdan çokdan… Egerçi harâc virür kâfirse dahı… Mesele: Konşı evine destûrsuz bakmayalar. Mesele: Ba’zılar eydür: Sağ koldan sol koldan, dahı öninden ardından kırkar ev konşıdur. Nafaka vireler… Don vireler… Kurbân etin vireler. Mesele: Konşınun itin urmayalar. Dîvârına işemeyeler. Katı söylemeyeler. Oglancugına lâtîfe ideler, yüzin yuyalar. Başın sıgayalar. Başına yag dürteler. Mesele: Konşı nesnecük virse az görmeyeler. Hor bakmayalar. Ugrayıcak güler yüzle bakalar. Ödünç vireler; sayru olsa soralar; çağırsa, meded dilese varalar. Ölüsine, dügünine, cenâzesine varalar. Evin, tavarın saklayalar. Hıyânetlik itmeyeler avratına, oglına, kızına, karavaşına. Dahı yaramaz kokulu nesne, konşı evinden yana atmayalar. Evin yüksek yapmaya, konşıya yil varmasun diyü. Mesele: satun aldugı yimişden konşıya vire, kendü yimezdin öndin. (Anonim hadis kitabı) Süslü Nesir Arap ve Acem lûgatlerinden alınan gelişigüzel kelimeleri, sık sık uzun ve çapraşık terkiplere malzeme olarak kullanıp Türkçe sözlere az çok yer veren bir nesirdir. Dîvân şiirinin lâfız san’atlarından çoğu ve nesir kâfiyesi olan “seci’ “, bu tip nesrin belirgin özellikleridir. Fâtih Sultan Mehmed devrinden başlayarak yabancı kelime ve terkiplere açılan dîvân şiiri gibi dîvân nesri de anlaşılır olmaktan sür’atle uzaklaşmıştır. “Târîh-i Ebu’l-Feth yazarı Tursun Bey’den başlayarak İbn Kemal, Hoca Sa’deddin, Kara Çelebi-zâde Abdulazîz, Raşid gibi tarihçiler, Âşık Çelebi, Hasan Çelebi, Sâlim, Safâyî gibi tezkireciler, bir çok resmî ve özel mektup (yazışma) örnekleri dergisi olan “Münşe’ât Mecmû’ası” yazarları, bu süslü nesir (inşâ) yolunu takip etmişlerdir. Bu nesrin en çarpıcı örnekleri olarak Veysi (Ö. 1628) ile Nergisî (Ö. 1635) gösterilirler. Oysa XVII. Asırda Peçevî, Kâtib Çelebi, Evliyâ Çelebi, Koçi Bey ve Hasanbey-zâde gibi güçlü yazarlar, Türk nesrinin anlaşılır, sevimli örneklerini vermişlerdir. Örnek: "……. Ahmed Paşa, hayl-ı seyl-kirdâr ve leşker-i zafer-şi’ârla vardı ol hisâr-ı üstüvârun üzerine düşdi; mevâkib-i kevâkib-şümâr şehrün kenârındaki gülzâr-ı pür-berg ü bâr gibi diyâr-ı âbâda, kiştezâra cerâd üşer gibi üşdi. Küffâr-ı bed-kirdâr kaçup hisâra girüp kal’anun kapusını yapıcak dervâze-i kârzâr feth oldu. Ra’d-girîv toplarun ki dehân-ı dîv gibi âteşîn-demdi âvâzesiyle şeş-gûşe-i âlem doldu. Ceyş-i bed-kîşün ser-efrâzlarından sengin-beden ehremenler, bârûlar gibi gerinüp sünüp gâzîlere görünmek isteyince top-taşı başlarını götürür, gevdeleri bedenler gibi dîvâr kenârında kalurdu. Ol dürc-i şekâvet içindeki bed-gevher burclar üzerinde bedenler gibi dizilüp tururken darb-zen ve pirengi her kangısına ki tokunurdı ya kolın budın götürür ya bütün alurdı. Ceyş-i İslâm ol kîş-i bed-fercâmla bir nice eyyâm muhkem ceng idüp sûr içini gûrları gibi küffâr-ı bed-kirdârun gözlerine teng idüp darb-ı destle hisârı aldılar; içine cârûb-ı harbî çaldılar. (İbn Kemâl; Tevârîh-i Âl-i Osmân) Fakat XV. Asır yazarı ve devlet adamı Sinan Paşa’nın nesrini, bu süslü nesrin dışında görmek ve “âlî nesir” (yüksek nesir) diye adlandırmak gerekir: “Alîmsin ilmine gâyet yok. Kadîrsin kudretine nihâyet yok. Kadîmsin ukûl-i mütekaddimîn ve müte’ahhirîn dâ’ire-i kıdemine kadem basamaz. Bir ‘âşıksın ki ‘aşkın hevâsında dün ü gün âsiyâ-yı çarh inler; bir mahbûbsın ki şevkin derdinden felekler çarha girüp oynar…… ………………………….. (Sinan Paşa, Tazarru’-nâme) ……….. Gündüz olur dünyâya uyup yürürsin ve ahşam olur gaflet döşeginde uyursın. Ömre inanup anı durur sanursın ve hayata güvenüp anı kalur sanursın. Hîç fikr eylemezsin ki kanı bu husûnı hısn eyleyüp bu sâhaları hâris olanlar? Ve kanı bu hadâyikı imâret idüp bu tîmârı gâris olanlar? Kanı bu şehirleri binâ eyleyenler ve kanı bu san’atleri ihyâ eyleyenler? Kanı hezâr sürûr ile bu sarâyları yapanlar ve kanı bu cihâna hükm idüp benüm sananlar? Kanı şol serîr-i sa’âdet üstindeki icülûsları, kanı şol meclislerindeki sâkîleri ve kûsları? Kanı nedîmleri ve gûyendeleri, kanı dürlü dürlü sâzendeleri? Ne kendüler kaldı, ne yoldaşları, ne eşleri kaldı ne işleri… Tut ki bir hayâl idi geldi ve gitdi; hokka-bâz-ı cihân hokkasın açdı ve gine yumdı…… (Sinan Paşa, Ma’ârif-nâme). Orta Nesir Bu yazı dili de halkın konuşma dilinden oldukça uzaktır. Yazar, esas olarak anlatmak istediği şeyin peşindedir ve lâfız san’atları ve hüner gösterme gayreti, süslü nesirde olduğu gibi değildir. Fakat seci’li söyleyişler, bu nesirde de sık görülür. Gelibolulu Âlî’nin, Na’îmâ’nın tarihleri, Kâtib Çelebi’nin Mîzânü’l-Hakk’ı, Düstûrü’l-Amel’i; Evliyâ Çelebi’nin Seyâhat-nâme’si, Koçi Bey’in risâlesi; bazı dînî eserler ve fetvâlar, coğrafya eserleri, sefâret-nâmeler ve biyografik eserler, bu nesirle yazılmışlardır. Orta nesrin sade nesirden net bir çizgiyle ayrılması, kolay değildir. Örnek: “….. Pes cemî’sin cem’ eyleyüp ol gün merhûmı da’vet idüp Papa dahı murassa’ libâslar, üç koronalı murassa’ tâcın giyüp barmaklarına kıymetlü taşlu yüzüklerinden geçirüp tahta geçüp oturmış idi. Sagında solında kürsîler üzerinde kardinaller oturmış idi. İlçiler ve sâ’ir ashâb-ı dîvân ayag üzre durmışlardı ki merhûm Sultân Cem, kendü halkiyle ve Riga Fransa’nun …… âdemîsiyle ve Rodos begleriyle içerü girdi. Cemî’ kardinaller ayag üstine kalkdılar. Papa dahı yakın gelicek ayag üstine durup merhûm ile musâfaha mu’ânaka idüp merhûmun boynında iki tarafında öpüp “Hoş geldün, kadem getürdün” diyü envâ’-ı telattuf ile mülâyemet ile yine mekânına gönderdi. İki üç güne degin kemâyenbagî ziyâfetler ve ziynetler ki vardur, itdüklerinden sonra üçünci gün tenhâca halvet-hânesine okuyup bir kürsîde merhûm ve bir kürsîde Papa ve bir kürsîde ……….. nâm bir kardinal oturup söyleşürken merhûmun gayr millet arasına gelmekden maksûdın sordılar. Merhûm dahı eyitdi: “Gayr millete gelmek maksûd degül idi. Belki Rûmili’ne geçmege Rodos kavminden yol istedüm. ‘Ahd ü peymân ile Rodos’a geldükden sonra Rodos kavmi ahdlerine vefâ itmeyüp andların sıyup beni yoluma gitmege komayup yidi yıldur ki habs iderler…. (Vâkı’ât-ı Sultân Cem)

Türkçede iki ünlü yan yana bulunamaz. Bu kurala uymayan; şiir, saat, şuur, şair, camii... gibi sözcükler Türkçe değildir. Türkçede ünlü ile biten bir sözcüğün sonuna, ünlü ile başlayan bir ek gelirse iki ünlü arasına "n, s, ş, y" ünsüzlerinden biri girer. Bu ünsüzlere kaynaştırma ünsüzü, bu olaya da "kaynaştırma" denir. Uyarı : İki ünlü arasına girmeyen "n" ve "y" ünsüzleri kaynaştırma ünsüzü sayılamaz. Örnekler : Para - y - ı Sıra - s - ı Altı - ş - ar Kapı - s - ı - n - ı Yedi - ş - er Ora - y - a Doğru - y - u Su - y - u Ne - y - i Ne - y - in Ne - s - i Nere - y - e Uyarı : Aşağıdaki örneklerde görüldüğü gibi, "i" ünlüleri "y" ünsüzüne dönüşmüş. Bunlar kaynaştırma ünsüzü değil, dönüşüm ünsüzüdür. "n" ünsüzleri yardımcı sestir. Bunlar da kaynaştırma ünsüzü sayılmamalıdır. Para - y - la Yolu - y - la Kitabı - y - dı Haklı - y - dı Şu - n - dan O - n - dan O-n-un yanı - n - dan

Bir cümlede ünsüzle biten bir sözcükten sonra ünlüyle başlayan bir sözcük gelirse (konuşma dilinde) birinci sözcüğün ünlüsü, ikinci sözcüğün ünlüsüyle bitiştirilerek söylenir. Buna ulama denir. Bunun nedeni ünlünün çekim gücüdür. · Ulama bir söyleyiş güzelliği ve akıcılığı yaratır. Bu uygulama yazı diline geçmez. · Ulama aruz ölçüsünde kapalı bir heceyi kısa hece yapmaya yarar. · Bileşik sözcüklerin oluşumunda ulama varsa sözcük hecelerine ayrılırken bu ilke gözetilir. Örnekler : Bir ay önce gelen adamın adı neydi? Bu cümle konuşma dilinde: Birayönce gelenadamınadı neydi? Beklenenolay sonunda patlak verdi. Evimizinarkasında bodurağaçlar vardı. Yolumuzunüstüne biraraba çıktı. Bahçemizde çeşitli ağaçlar ve hanımelleri vardı. Bu cümledeki "hanımeli" sözcüğü de ulama özelliğine sahip bir bileşik sözcüktür. "Hanım + eli" Bu nedenle hecelerine ayrılırken bu özellik dikkate alınır: ha - nı - me - li. Aslanağzı - as - la - nağ - zı (Aslan + ağzı) Kırklareli - Kırk - la - re - li (Kırklar + eli)

Paragrafın türü; paragrafın yazı içindeki işlevine ve konusuna göre değişir. İşlevlerine Göre Paragraflar Düşünce yazılarında paragraflar, işlevlerine göre, giriş, gelişme, geçiş ve sonuç paragrafları olarak türlere ayrılabilir. • Giriş Paragrafları: Bir yazıda giriş paragrafı genellikle, konuyu tanıtan, neyin işleneceğini, konuya hangi açıdan bakılacağını belirten paragraftır. Kesin bir kural olmamakla birlikte giriş paragrafı konunun ana düşüncesini de içerebilir. Bu paragrafta gelişme bölümünün temeli hazırlanır. bu derece önemli olan giriş paragrafları elbette ilginç olmalı, anlatılacakları bir anlamda özetlemelidir. “İletişim ne duyumsadığımızı ve ne demek istediğimizi karşımızdakine açık bir şekilde söyleme; karşımızdakinin ne söylediğini dinleme ve tam duyduğumuzdan emin olma, kısaca birbiriyle konuşma sanatıdır. İletişim, sevgi dolu bir ilişkiyi kurup sürdürebilmek için en önemli beceridir”. [Leo Buscaglıa, Birbirimizi Sevebilmek, s.55 (İkinci Bölüme Giriş Paragrafı)] • Gelişme Paragrafı: gelişme paragrafı, giriş paragrafında tanıtılan konunun açıklandığı, değişik yönlerden incelendiği, ana düşüncenin işlendiği paragraflardır. Düşüncelerin savunulduğu paragraflar olduğu için örneklerden, karşıtlardan, benzerliklerden yararlanılabilir. Şimdi yukarıdaki örnekte, giriş paragrafında ortaya konan düşüncenin gelişme paragraflarından birinde nasıl geliştirildiğini görelim: Birkaç yıl önce sevgi dersi okuturken sınıfımla birlikte bir görev yapmaya karar verdik. Yaşamımızda sevdiğimiz ve değer verdiğimiz kişilere yaklaşacak ve sözlü olarak onları gerçekten sevdiğimizi ve takdir ettiğimizi bildirecektik. Yüzeysel olarak çok doğal ve basit görünen bu girişimin düşündüğümüzden çok daha güç olduğunu sonra gördük. öğrencilerimden çoğu sevgi söz konusu olunca dili bağlı kalıyordu. Sevgilerini ifade ederlerken rahatsız olup beceriksizleşiyor, hatta şaşkınlığa düşüyorlardı. Birkaçı bu görevi yapamadı. Deneyimlerimizi paylaşarak sonuçları tartıştığımızda çoğumuzun sevgi ile ilgili olarak konuşmayı korkutucu bulduğumuzu anladık. Sonra birden bire sevgi sözlerini neden bu denli seyrek, böyle çekingen ve alçak sesli olarak duyduğumuzu anladık. ifade edilmemiş sevginin en büyük üzüntü ve pişmanlıklara neden oluşturduğunu da öğrenmiştik. Genellikle kişinin yaşamımızdaki değerini ifade etmek kamu önünde onu onore etmek ve ona sevdiğimizi söylemek için ölmesini bekleriz”. (Leo Buscaglia, s. 56) • Geçiş Paragrafı: Uzun yazılarda bölümler arası geçişi, bağlantıyı sağlamak için kullanılan kısa paragraflardır. Geçiş paragraflarında ya daha önce söylenenler özetlenir ya da daha sonraki paragraflarda söyleneceklere geçiş için hazırlık yapılır. Böylece biz, sevgi dilini çevremizden öğrenir ya da hiç öğrenemeyiz. Birbirimizle ilişki kuracak sözlü simgeleri de ya öğrenir ya da hiç öğrenemeyiz. (Leo Buscaglia, s. 62) • Sonuç Paragrafı: Yazının son paragrafıdır. Daha önce ileri sürülen düşünceler toparlanır, özetlenir ve yazının ana düşüncesi vurgulanır. Eğer bir sorun varsa çözümü için öneriler ileri sürülür. Genellikle en kuvvetli düşünceler, en önemli görüşler bu paragrafta yer alır. “Sizin, olasılıkla yukardaki fikirlerin sevgililer (sevenler) arasında gerçekten gerekli olmayacağını düşündüğünüzü biliyorum. Bunlar bir anda içten gelirler diyebilirsiniz. Aslında öyle olmaz. Bu saydıklarım iletişimin çeşitli evreleri ve sevgi dolu ilişkinin temel taşlarıdır. Aynı zamanda dünyanın en güzel seslerini de oluştururlar.” (Leo Buscaglia, s. 73)

Prof. Dr. M. Orhan OKAY Günümüze kadar gelen tarihî bilgilerin ışığında, Türk millî marşı yarışmasına 724 şiirin katılmış olduğunu biliyoruz. Bu şiirlerini tamamını ihtiva eden bir dosya maalesef mevcut değil. Yalnız bunlar arasında bir heyetin seçerek Meclis’e takdim ettiği yedi şiirden biri o sırada kabul edilmiş olsaydı yalnız zayıf bir millî marşımız olmakla kalmayacak, aynı zamanda, belki Türkçenin en güzel şiirlerinden birine sahip olamayacaktık. Birinci Büyük Millet Meclisi hükümetinin Maarif Vekili Hamdullah Suphi de bizim şimdiki endişemizi o günden hissetmiş olmalıydı ki araya aracılar sokarak Mehmed Akif Bey’in yarışmaya mutlaka katılmasının teminini ısrarla istemiştir. Aradaki para mükâfatının kaldırılması şartıyla yarışmaya katılan Mehmed Akif’in İstiklâl Marşı’nı tamamlayıp Maarif Vekâletine gönderdiği, fakat henüz sonuç alınmadığı günlerde manzume ilk defa Sebilürreşad dergisinde çıkar. Şiirin baş tarafında bir ithaf vardır: “Kahraman Ordumuza”. İstiklâl Marşı’nı okurken ve dinlerken bu ithafın değerini ve önemini hatırdan çıkarmamak lâzımdır. O kahraman ordu ki, marşın yazıldığı çetin mücadele yıllarında kadın erkek her ferdiyle bütün bir milletin kendisiydi. Demek ki “Kahraman Ordumuza” ithafı, aynı zamanda “Kahraman Milletimize” manasını da taşımaktaydı. Şimdi, Mehmed Akif’in İstiklâl Marşı’nı Safahat’a niçin koydurmadığı ve “O benim değil, milletimindir” dediği üzerinde biraz daha durabiliriz. Akif’in bu sözünün gerçek manası sadece bu şiiri, her ferdi kahraman birer nefer olan millete ithaf etmiş olmaktan mı ibarettir? Yoksa “O benim değil, milletimindir” demesinin başka bir anlamı mı vardır? Dünyada millî marşların güfteleri, bir şairin kaleminin mahsûlü olmakla beraber, onu benimseyecek, yıllarca, yüzyıllarca dilinden düşürmeyecek olan milletin de karakterini aksettirmek gibi bir özelliği beraberinde taşırlar. Bu bakımdan birçok millî marş şairinin adı çok defa unutulur; bir milletin kuruluşunda, tarihi bilinmeyen devirlerde teşekkül eden destanlar gibi anonimleşir. Millî marş tabiri, bu özellikleri taşıyan şiirlerin bütün dünyada yaygın olan ortak adıdır. Bazı millî marşların ayrıca isimleri de vardır. Bu isimler o milletin bir vasfını veya marşın yazıldığı, kabul edildiği sıradaki olağanüstü bir hadiseyi işaret eder. Bizim millî marşımızın, dünya millî marşları arasında ayrı bir yeri vardır. Millî marşımızın adı “İstiklâl”dir. Bu kavram milletimizin çok önemli bir karakterini belirtmektedir. Tarihler, bilinen en eski çağlardan günümüze kadar Türklerin on altı, elli veya yüz küsur devlet kurmuş olduğunu yazarlar. Bu sayının azlığı veya çokluğu, devlet tarifinin farklılığından kaynaklanmaktadır ve pek de önemli değildir. Asıl önemli olan, milletimizin tarihinde, hiçbir devirde devletsiz bulunmadığıdır. Yazılı en eski Türkçe metinlerden olan Orhun Kitabeleri’nde de sık sık vurgulanan, Türk milletinin hür ve müstakil yaşamaya alışmış olmasıdır. Akif’in Ben ezelden beridir hür yaşadım, hür yaşarım Hangi çılgın bana zincir vuracakmış, şaşarım Kükremiş sel gibiyim, bendimi çiğner aşarım Yırtarım dağları, enginlere sığmaz, taşarım mısralarında Türk milletinin tarihinin bilinen en eski devirlerinden gelen bu değişmez karakterine işaret vardır. Devletin çeşitli tarifleri varsa da bütün bu tariflerin içinde değişmeyen ve her zaman var olan unsur, istiklâldir. Millî marşımız, milletimizin işte bu hiç değişmeyen karakterinin yakın çağdaki tezahürü olan bir mücadelenin içinden çıkmıştır. Yirminci yüzyıl başlarında, istiklâline sahip yegâne Türk birliği Osmanlı Devleti’ydi. Hatta bağımsız yegâne İslâm devleti de Osmanlıydı. Millî marşımız, işte bu devletin, adına medeniyet denilen tek dişi kalmış bir canavar tarafından yok edilme niyet ve teşebbüslerine karşı verilmiş bir kavganın içinden doğmuştur. Onun için adı “İstiklâl Marşı”dır. Onun için manzume İstiklâl’le başlar ve İstiklâl’le biter. Ayrıca şiirin başka kıtalarında, başka mısralarında İstiklâl kelimesi geçmese de zikredilmemiş bir istiklâl değişik motiflerle kendini hissettirir: “Sönmez bu şafaklarda yüzen al sancak” mısraında olduğu gibi. Çünkü sancak da aslında bir milletin istiklâlinin sembolüdür. Marşımızın bu ilk mısraında da bayrak, istiklâlin sembolü olarak, hiç sönmeyeceği müjdesiyle birlikte gelir. Hem de “Korkma!” haykırışıyla zihinleri, gönülleri, yürekleri bir çığlık halinde doldurarak. Bestelenmiş iki kıtasının sonunda ve bütün manzumenin sonunda tekrarlanan mısra “Hakkıdır Hakka tapan milletimin istiklâl”dir. Bu mısralarda milletimizin iki mühim karakteri bir arada belirtilmiştir. Biri, biraz önce belirttiğim, hiçbir devirde kaybetmediği istiklâlin onun hakkı olduğu. İkinci ise bu hakkın, istiklâl hakkının, iman duygusuyla beraber doğuşudur. İman duygusunu son mısradaki ikinci Hak kelimesinden çıkarıyoruz. Bu Hak, Allah manasındadır. Böylece millî marşımızda milletimizin dinî ve millî karakteri birbirinden ayrılmaz bir bütün olarak ifade edilmiş olmaktadır. Görüldüğü gibi, millî marşımızın adı tesadüfî değildir. Hatta yazıldığı yıllardaki şartları düşünerek, sadece şairinin ümit ve temennisinden de ibaret olmadığı söyleyelim. Hak kelimesinin dilimizde kullanılış manalarıyla sanat halinde ifade edilmiş bir gerçeğin ta kendisidir. Millî marş güftelerinin bir özelliği de, içinden çıktığı milletin yaşadığı olağanüstü bir hali, bilhassa büyük felâketli zamanları, bunların arkasındaki büyük ümitleri ve zaferleri aksettirmesidir. Meselenin herkesçe bilinen tarihî teferruatı üzerinde durmaya gerek görmüyorum. Bir millî marş güftesi yazılmasının Akif’e teklifi ile İstiklâl Marşı’nın Büyük Millet Meclisi’nce kabulü tarihleri, 1920 Aralık ayı ile 1921 Mart’ı arasına rastlamaktadır. Bu tarihler İstiklâl Mücadelelerinin en kritik aylarıdır. Millî Marşımızın, “Korkma!” hitabıyla başlaması, iyi niyetli olmayan bazı itirazlara sebep olmuştur. Aslında Akif’in, şiirine bu hitapla başlaması çok manidardır. Yalnız dönemin şartlarını çok iyi bilmek gerekir. Batılı devletlerin silâhlandırdığı Yunanlıların Anadolu içlerine yürümesi, Birinci İnönü Muharebesi, iç isyanlar ve bunların bastırılması gibi olayların vuku bulduğu zamanlardır. Meclis ve onunla beraber bütün bir Türk milleti korku, ümit, ümitsizlik, zafer ve sevinç haberlerini, duygularını, heyecanlarını arka arkaya ve birbirine karışmış halde yaşıyordu. İşte bu yeis günlerinde “Korkma! Sönmez bu şafaklarda yüzen al sancak” hitabıyla başlayan ve “Ebediyen sana yok, ırkıma yok izmihlâl” mısraıyla devam eden İstiklâl Marşı doğmaktadır. Millî Marşımızın “Korkma!” diye başlaması boşuna değildir. Ümitsizliğin, inanç yokluğundan geldiğini haber veren bir dinin mensubu olan Türk milleti, bu manzume ile var olma azmini, imanını, iradesini yeniden bulmuştur. Onun için İstiklâl Marşı, bir milletin ölüm-kalım çağının destanıdır. Millî Mücadele’nin ne gibi zor hatta başarılması imkânsız gibi görünen şartlar altında yapıldığı malûmdur. Adına medeniyet denilen ve her türlü teknik donanımı haiz düşmanın, en güçlü ve yeni silâhlarla saldırarak yağma etmek istediği bir vatanda Türk milletinin güvendiği en önemli silâh imanıdır. Bu imanı hem dinî manada vatan için şehadet inancına, hem millî manada kendine güven olarak düşünebiliriz. Millî Mücadele’nin kazanılmasında Türk milletinin istiklâline düşkün bir millet olması yanında, sadakatle bağlı olduğu dinî inançların rolü unutulmamalıdır. Milletinin sinesindeki bu gücü bilen Mehmed Akif ona bu tarafıyla seslenmektedir: Garbın âfâkını sarmışsa çelik zırhlı duvar Benim iman dolu göğsüm gibi serhaddim var Ulusun, korkma, nasıl böyle bir imanı boğar Medeniyyet dediğin tek dişi kalmış canavar Nihayet millî marşların üçüncü bir hususiyeti olarak, anonim karakteri taşıması meselesine geliyorum. Yani tıpkı destanlar gibi, milletçe yaşanmış, milletçe yaratılmış, sahibi bilinmeyen anonim karakterde bir şiir olması. İstiklâl Marşı anonim bir şiir değildir. Ancak Akif’in, bu marş için açılmış yarışmaya ne şartlar altında katıldığını yahut katılmayıp ısrar üzerine sonradan ne şartlar altında şiirini gönderdiğini biliyoruz. Akif’in bu yarışmaya katılmamasındaki felsefesi açıktır: Millî marş güftesi ısmarlama olmaz. Ve marşın yazılmasından dolayı da para gibi hasis bir menfaat kabul edilemez. Yarışmaya katılan yüzlerce şiirin beğenilmemesi, bir milleti temsil edecek, onun karakterinin sembolü olacak değerde bulunmaması, Akif’in haklı olduğunu göstermiştir. Her iki şart da Akif’in isteği üzerine kaldırılır. Yani şiir ne yarışma için ısmarlanmış olacak, ne de karşılığında para verilecektir. Akif’in şiiri zaten ısmarlama değildi. O çetin günlerde, yarışmadan çok önce tamamen samimi duygularıyla zaman zaman yazdığı birçok mısraını parça parça dostlarına okuyordu. Daha sonra Maarif Vekili’nin ısrarı ve dostlarının aracılığıyla yarışmaya katılmayı kabul eden Mehmed Akif, o zaman, ikamet ettiği mütevazı Taceddin Dergâhı’nın odasında iç sükûnetine çekildi. O uhrevî hava içinde milletinin azmiyle, iradesiyle kendi sanatını birleştirdi. Âdeta “ruhunun vahyini” duyarak taşa geçirircesine şiirini tamamladı. Mehmed Akif’in bütün Safahat’ında, içinde yaşadığı topluma yabancı kalmadığını, onun dertleriyle nasıl hemdert olduğunu biliyoruz. Fakat hiçbir şiirinde, İstiklâl Marşı’nda olduğu kadar, âdetâ mistik bir ruhla, milletiyle beraber, milletiyle bir aynîleşme, özdeşleşme içinde olmamıştır. İşte bütün bu olağanüstü şartların birleşmesiyle Mehmed Akif’e göre İstiklâl Marşı artık kendisinin değil milletin ruhundan çıkmış bir şiir olmuştur, başka bir ifadeyle şiirinde milletini konuşturmuş bir medyum gibiydi. Bunun için onu Safahat’a almamış ve “o benim değil, milletimindir” demiştir. Şimdi Akif’in bu vasiyetini ihmal etmeyerek, biraz da onun bu şiirde gösterdiği sanatına temas etmek istiyorum. İstiklâl Marşı’mızı, başka milletlerin millî marşlarından ayıran özellikleri zikrederken unutulmaması gereken bir karakterini de belirtmek gerekir. O da, şairinin Türkiye’de bütün bir millet tarafından bilinen bir şahsiyet olmasıdır. Dünyada millî marşların çoğu, adı duyulmamış veya o milletin edebiyat tarihlerinde önemli yeri olmayan şairlerin yazdıklarıdır. Hatta çoğunun edebî değeri zayıftır ve önemi sadece ortaya çıktığı dönemin heyecanlı bir hatırasını taşımaktan ibarettir. Mehmed Akif ise yalnız İstiklâl Marşı’nın şairi olarak değil, hemen bütün şiirleriyle zamanında da, günümüzde de en çok tanınan şairdir. Belki bütün milletimizce en çok benimsenen ve en çok okunan şairdir. Safahat’ın bugün, Türkiye’de hiçbir şiir kitabının ulaşamadığı defalarca basımıyla yüz binin çok üzerinde tiraja ulaşmış olması bunun açık bir delilidir. Akif’in şiirinde fanteziye yer yoktur. Kendi şiiri hakkında söylediği “Bir yığın söz ki samimiyeti ancak hüneri” mısraı da bu gerçeği gösterir. Akif kadar milletinin acılarını, mutluluklarını samimi olarak duyan, yaşayan ve yazan başka ikinci bir şairden bahsetmek kolay değildir. Fakat o erişilmez tevazuu ile şiiri hakkında “samimiyeti ancak hüneri” demekteyse de, şiirinin, özellikle de İstiklâl Marşı’nın samimiyetinin dışında başka hünerleri vardır. İstiklâl Marşı edebî bir metin olarak da Türk şiirinin en güzel örneklerindendir. İstiklâl Marşı, gerek nazım tekniği gerekse muhteva bakımından herhangi bir millî marş güftesinin çok ilerisinde, Türk edebiyatının en güzel lirik-hamasî şiirlerindendir. Son kıtası beş mısra olmak üzere dörder mısralık on kıtadan oluşan ve aruzla yazılmış olan şiirin her kıtasının bütün mısraları tam kafiyelidir ve her kıtanın, temayı teşkil eden duyguyla uyumlu ton ve vurguların yer aldığı sağlam bir nazım yapısı vardır. Hece vezninin yaygınlaştığı ve ciddi olarak rekabete giriştiği bir dönemde geleneksel şiirimizin vezni olan aruzun Akif’in kaleminde olağanüstü bir rahatlıkla kullanıldığını bütün tenkitçiler kabul eder. Alışılmışın dışında, beklenmeyen fakat bir sehl-i mümteni gibi şairin kolaylıkla yakaladığı kafiyeler, yer yer işlenen tema ile uyumlu iç kafiyeler şiirin ses zenginliğini oluşturur: Dalgalan sen de şafaklar gibi ey şanlı hilâl Uyarıcı, vurgulu tonda hitap ifadeleri: Korkma! Sönmez bu şafaklarda yüzen al sancak yahut Arkadaş! Yurduma alçakları uğratma sakın! veya Bastığın yerleri toprak diyerek geçme, tanı! mısraları gibi. Fakat dua mısralarına geldiğinde Akif secdelere kapanırcasına büyük iradenin önünde diz çöker: Ruhumun senden İlâhi, şudur ancak emeli: Değmesin mabedimin göğsüne namahrem eli Bu ezanlar ki şehadetleri dinin temeli Ebedî yurdumun üstünde benim inlemeli İşlenen temalar bakımından da sağlam bir yapısı olan İstiklâl Marşı’nda ilk iki kıtada bayrağa hitap eden şair, onun milletin varlığıyla beraber ebedî istiklâlini müjdeler. Şair üçüncü ve dördüncü kıtalarda Türk milleti adına konuşmakta, ebedî hürriyet aşkı ve imanıyla Batılıların maddî güçlerine karşı direneceğini söylemektedir. Türk askerine hitap eden beşinci ve altıncı kıtalar, üstünde yaşadığımız yerlerin alelâde bir toprak değil vatan olduğunu, onun düşmana çiğnetilmemesi gerektiğini telkin eder. Yedinci ve sekizinci kıtalarda sevilen pek çok şey kaybedilse bile vatanın kaybedilmemesini ve ezan seslerinin kesilmemesini niyaz eder. Dokuzuncu kıtada bu duası kabul edildiği takdirde kendi ruhunun da vecd içinde yükseleceğini söyler. Nihayet son kıtada yine bayrağa dönerek ona ve milletine ebediyen çöküş olmayacağını, hürriyetin ve istiklâlin ebediyen onun hakkı olduğu müjdesini tekrar eder. Milletin iradesine ve Allah’ın müminlere vaad ettiği zaferin er geç gerçekleşeceğine inanan Mehmed Akif’in şiirindeki özelliklerinden biri de millî ve ulvî değerler ile dinî motifleri dengeli bir şekilde kıtalara yerleştirmesidir. Bayrak, hilâl, yıldız, hak, hürriyet, istiklâl, yurt, millet, ırk, vatan, kahramanlık gibi millî kavramlarla iman, şehâdet, helâl, cennet, Hudâ, ezan, mâbed, vecd gibi dinî motifler birbiriyle uyum halinde ve zengin bir belâgatle kullanılmış, böylece Millî Mücadele’yi gerçekleştiren halkın ruhunda mevcut iki önemli kavram İstiklâl Marşı’nın da iki temel temasını oluşturmuştur. Tam bir bütünlük gösteren, dört başı mamur bir şiir olan İstiklâl Marşı’nda mecazlar ve semboller de ifade sanatı bakımından manzumeyi zenginleştirmiştir. Bu kısa konuşma içinde bunları açıklamak değil sadece bu sanatların adlarını sıralamak bile mümkün değildir. Manzumenin her mısraı, her ibaresi, her kelimesi ses ve mana bakımından birbiriyle ilişkilidir. Hemen her kelime, her kavram aslî ve mecazî manalarıyla şiirde yerlerini almıştır. Bütün bu vasıflarıyla İstiklâl Marşı tek taşı bile yerinden oynatılmayacak muhkem, harikulâde bir ses, söz ve mana mimarîsidir.

Cümlede yargı bildiren kelime veya kelime gruplarına yüklem denir. Yüklem cümlenin temel öğesi olduğu için yüklemi olmayan cümle yoktur. Cümlede öğeleri bulabilmek için sorulan soruların hepsi yükleme sorulur. Cümlede, çekimlenmiş fiiller veya ek-fiil almış bütün isim veyahut isim soylu (zamir, sıfat, edat, fiilimsi...) kelimeler yüklem olarak kullanılabilir. ** Yüklem, cümlede genellikle sonda bulunur. Ama devrik cümlelerde başta veya ortada bulunabilir. Örnek: Evimin duvarlarını doğa manzaraları süsler. (88öys) - Yüklem fiil Babamın çarşıda böyle küçük bir dükkânı vardı. (88öys) - Yüklem isim Daha deniz görmemiş bir, çoban çocuğuyum. - Yüklem isim tamlaması Şimdi de hiç tanımadığı birisine abayı yakmış. - Yüklem deyim Sonbaharın kışa döndüğü az esintili bir gündü. - Cümle baştan sona yüklem Biçim bakımından yüklemler: 1. Yinelenmiş Yüklemler: Yüklemi oluşturan kelimelerin tekrar edilmesiyle oluşan yüklemlerdir. Örnek: Akşamdan sabaha kadar olmuştur olmuş. Seni sabahın bu vaktinde rahatsız eden İbrahim’dir İbrahim. 2. İkilemelerin Oluşturduğu Yüklemler: İkileme gruplarının oluşturduğu yüklemlerdir. Örnek: Bu sabah öğrenciler kıpır kıpır. Polise anlattıkları yalan yanlıştı. Zavallı hasta acısından inim inim inliyordu. 3. Pekiştirilmiş Yüklemler: Yüklemi oluşturan kelimelerde “de – mi ” edatları veya pekiştirme ekleri kullanılır. Örnek: Çocuğun gözleri hayretten büyüdü de büyüdü. Çocuğa aldığı elbise güzel mi güzel. Uykusuzluktan gözleri mosmordu. 4. Ortak Yüklemler: Sıralı cümlelerde kullanılır. Örnek: Ağacı kurt, insanı dert yer. Halil İbrahim memleketine, diğerleri İstanbul’a gidiyor. ** Not: Cümlenin yüklemi anlam bakımından da cümleyi olumlu, olumsuz ve soru biçiminde niteler. Örnek: Mağazadan aldığı elbiseyi düğüne giderken giymeyi düşünüyordu. (olumlu c.) Mağazadan aldığı elbiseyi düğüne giderken giymeyi düşünmüyordu. (olumsuz c.)Mağazadan aldığı elbiseyi düğüne giderken giymeyi düşünmüyor mu?(olumsuz soru c.) ** Not: Cümlenin yüklemi isim ve isim soylu bir kelime ise o cümle isim cümlesi, değilse fiil cümlesidir. Örnek: Çarşıdan kendime bir gömlek aldım. (yüklem fiil olduğu için fiil cümlesi) Yüzleri tanınmayacak bir haldedir. (yüklem isim olduğu için isim cümlesi) ** Not: Cümlenin yüklemi sondaysa cümle kurallı; sonda değilse cümle devrik cümledir. Örnek: Yol almalı insanoğlu sevdaya düşünce. (Yüklem başta olduğu için devrik cümledir.) Çarşıdan dün beşte geldim. (Yüklem sonda olduğu için kurallı cümledir.)

Yaşamıyla ilgili bilgiler, oğlu Elvan Çelebi’nin kaleme aldığı “Menâkıbü’l-kudsiyye fi menasıbi’l-ünsiyye”de anlatılanlara dayalıdır. Selçuklu Devleti’nin son döneminde Konya’da emirlik görevinde bulunan mutasavvıf Baba İlyas’ın torunudur. Asıl adı Ali’dir. “Paşa”, “Beşe”, “Başağa” diye adının sonuna eklenen lâkaplar, babasının ilk oğlu olduğunu belirtmek için “ilk” anlamında kullanılmaktadır. Çocukluğunda babası Muhlis Paşa tarafından yetiştirilen Âşık Paşa, hem hece hem aruz ölçülerini uygulayarak dîvân ve halk şiirine örnek olacak ürünler verdi. Mevlânâ’nın etkisiyle yazdığı “Garibnâme” (1329) adlı mesnevisiyle “Mevlid” yazarı Süleyman Çelebi’yi etkiledi. Hece ölçüsüyle yazdığı şiirlerde Yûnus’un etkisinde kaldı. Çok iyi Farsça ve İbranice bildiği hâlde Türkçeye bağlı kaldı. O devirde hâkim olan “Türkçeyle eser yazılmaz” anlayışına karşı çıkarak eserlerini Türkçe yazdı. Ayrıca Mevlid ve Miracnâme türünün ilk örneklerini verdi. Türbesi Kırşehir’dedir. Tasavvufa inanan şairin, “Fakrnâme, Vasf-ı Hâl, Hikâye, Kimya Risalesi” adlarında dört mesnevisini Agâh Sırrı Levend (1953, 1954), “Garibnâme” dışındaki toplam 67 şiiri ise, S. N. Ergun ve değişik tarihlerde Abdülbâki Gölpınarlı tarafından yayımlanmıştır. ESERLERİ Garibnâme: 1330 yılında aruzla yazılan 10613 beyitlik bu mesnevî, 10 bölümden oluşmuştur. Sade bir dili vardır. Dinî, tasavvufî ve öğretici nitelikte olup halkı eğitmek amacıyla Türkçe olarak yazılmıştır. Geniş bir okuyucu kitlesine hitap ettiğinden pek çok nüshası bulunmaktadır. Bazı nüshaların sonunda Âşık Paşa’nın gazelleri yer alır. Eser, “tıpkıbasım, karşılaştırmalı metin ve aktarma” olarak Kemal Yavuz tarafından Türk Dil Kurumu Yayınlarınca 2000 yılında 4 cilt olarak yayımlanmıştır. Fakrnâme: 161 beyitlik bu mesnevinin Âşık Paşa’ya ait olduğu daha sonra anlaşılmıştır. Roma ve Manisa kütüphanelerinde iki nüshası bulunan bu tasavvufî yapıtta, çok güzel bir kuş olarak tanımlanan “fakr”, sonunda Hz. Muhammed’i seçerek onda karar kılar. Agâh Sırrı Levend tarafından 1953’te yayımlanmıştır. Vasf-ı Hâl: 31 beyitten oluşan bu küçük mesnevinin bilinen iki nüshası Roma ve Manisa kütüphanelerindedir. Yazanın adı geçmemesine rağmen, Garibnâme’nin sonunda yer alması, yapıtın Âşık Paşa’ya ait olduğunu doğrulamaktadır. Hikâye: Müslüman, Hristiyan ve Yahudi üç kişinin başından geçenlerin anlatıldığı 59 beyitlik bu mesnevî, Raif Yelkenci’ye ait bir Garibnâme nüshasının en son bölümünde bulunmuştur. Kimya Risalesi: Çorum İl Halk Kütüphanesi’ndeki bir yapıtın üçüncü risalesidir. “Risale-i Âşık Paşa der Hakk-ı Kimya” adını taşıyan bu eser, anlatımının çok karışık olması nedeniyle Âşık Paşa’ya ait olduğu şüphelidir. Risâle fî beyâni’s-semâ: Osmanlı Müellifleri’nden başka hiçbir kaynakta, Âşık Paşa’ya ait olduğu belirtilmeyen bu risale, mensur olup içinde yer yer manzum parçalar bulunmaktadır.

Yüklemin yöneldiği, bulunduğu, çıktığı yeri gösteren öğedir. Yükleme sorulan "-e", "-de" ve "-den" hal eklerini alan sorulara aynı ekleri alarak cevap veren sözcük ya da söz öbekleri dolaylı tümleç görevinde bulunur. Soruların ve cevapların aynı ekleri alması zorunluluğu bunun diğer öğelerle karışmasına engel olur. Bunu örneklerle açıklayalım. "Elindeki kitap ve defterleri bana verdi." cümlesinde altı çizili öğeyi bulabilmek için yükleme "kime" sorusunu soruyoruz. Soru da cevap da aynı eki almış. Öyleyse "bana" sözü dolaylı tümleçtir. "Sizinle ancak yaza görüşürüz." cümlesinde altı çizili sözcük de "-e" hal ekini almıştır. Ancak bu öğeyi bulmak için yükleme "ne zaman" sorusunu soruyoruz. Görüldüğü gibi soru hal eki almadan soruluyor. Öyleyse bu, "-e" hal eki almış olmasına rağmen dolaylı tümleç değildir. "Kimseye sormadan dışarı çıktı." cümlesinde ise altı çizili öğeyi bulmak için yükleme "nereye" sorusunu soruyoruz. Bu durumda soru, "-e" hal eki almış, ancak "dışarı" sözü aynı eki almamış. Öyleyse buna da dolaylı tümleç diyemeyiz. Görüldüğü gibi sorular ve cevapların aynı ekleri alması koşulu, birbiriyle karışan öğeleri ayırt etmemizi sağlıyor. Aynı durumu "-de" ve "-den" eklerinde de görebiliriz. "Beni sınıfta iki saattir bekliyormuş." cümlesindeki altı çizili öğeyi cevap olarak almak için, yükleme "nerede" sorusunu soruyoruz. Öyleyse bu öğe dolaylı tümleçtir. "Hepimiz iki saattir ayakta bekliyoruz." cümlesinde ise altı çizili öğeyi bulabilmek için yükleme "nasıl" sorusunu sormamız gerekiyor. Görüldüğü gibi soru "-de" ekiyle sorulmamış. Demek ki öğe dolaylı tümleç değil. "O, iki gün önce buradan ayrıldı." cümlesinde altı çizili öğe "nereden" sorusuna cevap vererek dolaylı tümleç olmuş. "Senin de gelmeni yürekten isterdim." cümlesinde altı çizili öğe "nasıl" sorusuna cevap verdiğinden dolaylı tümleç değildir. "Şu elmadan üç kilo verir misin?" cümlesinde altı çizili öğeyi bulmak için "neyden" sorusunu yükleme soruyoruz. Cevap geldiğinden öğe dolaylı tümleçtir. "Hastalandığından gelmedi." cümlesinde altı çizili öğeyi ise "niçin" sorusuyla buluyoruz. Öyleyse bu, dolaylı tümleç değildir. Örnekleri daha da çoğaltabiliriz. Burada unutmamamız gereken, soruyla cevabın aynı ekleri (-e, -de, -den) almasıdır. Dolaylı tümleci bulduran soruları ezberlemek yerine, bunu kavramak daha avantajlı bir yoldur.

İçerisinde tek yargı, tek fiil, dolayısıyla isim veya fiil cinsinden tek yüklem bulunan cümledir. Başka bir cümleye bağlanmaz, yani bağımsız bir cümledir. Tamamladığı ya da onu tamamlayan bir cümlecik yoktur. Yarın akşam maç yapacaklar. Zayıf kolları kirli tunç rengindeydi. Tekrar başını kaldırdı. Çalıkuşu, Damga, Acımak, Bir Kadın Düşmanı, Dudaktan Kalbe romanları Reşat Nuri Güntekin’ e aittir. Seninle bir daha görüşmeyeceğim. Halit Ziya Uşaklıgil, Türk edebiyatının en büyük romancılarındandır.

Nesnel Anlatım Öznel Anlatım Mecazlı Anlatım Cümlede anlam, daha çok, kişini anlama ve kavrama yetisine hitap eden bir olaydır. Anlatım ise daha teknik bir yapıya sahiptir. Cümlede anlatım; kişinin durumu bazen duygularını katarak, bazen de katmandan bir başkasına aktarmasıdır. Bu aktarma esnasında yazar, beğenisini, eleştirisini, duygularını cümleye katabilir; bazen de izlenim veya duygularını katmadan durumu olduğu gibi verir. ÖSYM’nin seçtiği soru tiplerine göre Anlatım Yönünden Cümleleri şöyle gruplandırabiliriz: Nesnel Anlatım Anlatan kişini, eşyanın ve varlıkların dış görünüşüne dayanan ve yazarın kişisel düşünce ve duygularına dayanmayan, nicelikleri ölçülebilir, kanıtlanabilir ve herkese göre aynı olan ve değişik yorumlara meydan vermeyen yargı cümlelerindeki anlatımdır. Evrensel bir nitelik taşıyan nesnel anlatımda “bence, bana göre” düşüncesinin yeri yok-tur. Nesnel cümleleri, hayal gücümüze veya kendimize göre yorumlayamayız. Onlardaki nitelikleri isteklerimiz doğrultusunda değiştiremeyiz. Nesnel anlatım özelliği taşıyan cümleleri “duyu organlarıyla anlatım ve gözlem yoluyla anlatım” diye iki grupta inceleyebiliriz. Necip Fazıl Kısakürek, 25 Mayıs 1983’te İstanbul’da öldü. (Bu kanıtlanabilir bir yargıdır.) Türkiye’nin nüfusu her yıl %2 oranında artmaktadır. Büyük kentlerin kenar mahallelerinde gecekondulaşma her yıl biraz daha artmaktadır. Tarık Buğra, romanlarında daha çok hikaye bileşik zamanını kullanmıştır. Cahit Sıtkı’nın Otuz Beş Yaş şiirinde teşbih ve istiareler bol bol kullanılmıştır UYARI: Nesnel anlatıma dayalı soru köklerinde “nesnel” sözcüğü kullanılmamış; bunun yerine nesnelliği çağrıştıracak sözcükler seçilmiş olabilir. a) Duyu Organlarıyla Anlatımı İçeren Cümleler Somut anlamlı her sözcük, beş duyu organımızdan birine yöneliktir. Somut bir nesneyi duyarız, görürüz... Bazı cümlelerde, duyu organlarından biri veya birkaçıyla yapılan anlatım ön plana çıkar. Bu tür cümlelerde anlatımın yoğunlaştığı duyu organın özellikleri ağırlık kazanır. Bu, o duyu organı aracığıyla yapılan bir anlatımdır. Böyle sorularda, sözcüklerin hangi duyu organının ilgi alanına girdiğini iyi belirlemek gerekir. Bin yıl sürecek zannedilen kar sesidir bu (işitme) Gördüm deniz dedikleri bin başlı ejderi (görme) Geç fark ettim taşın sert olduğunu (dokunma) Dilimde engin denizlerin taze tuzu (tatma) Çiçekler, burcu burcu bir sabahı müjdeliyor. (koklama) Bu çıtırtıyı çıkaran küçük bir tavşandı. (duyma-görme) b) Gözlem Yoluyla Anlatımı İçeren Cümleler Gözlem, bir nesnenin, olayın veya bir gerçeğin, niteliklerini bildirmek amacıyla dikkatli ve planlı olarak ele alınıp incelenmesidir. (Edebiyatta Gözlem) Bir yazı veya eseri yazmaya başlamadan önce konusuyla ilgili gerekli bilgi, deney, inceleme ve araştırma yapma işi. Görülüyor ki, gözlem, nesnel bir olgudur, olayları oluş halinde belirlemek demektir. Gözlem, yorumla karıştırılmamalıdır. Yorum: olaydan kendimize göre bir sonuç çıkarmaktır. Beni kapıda güler yüzle karşıladı. (Gözlem) Yüzüme gülünce, acaba bir şey mi isteyecek diye düşündüm. (yorum) Öznel Anlatım Kişinin, kişisel duygu, izlenim ve kanaatlerini ifade eden, kanıtlanamayan, kişiden kişiye değişebilen kavrama dayalı yargılardır. Öznel cümleleri, varsayım ve olasılık; yorumlama, yakınma, eleştiri ya da beğeni içeren cümleler gibi gruplara ayırabiliriz. Sembolizm, Cumhuriyet döneminde yetişen bütün şairler üzerinde etkili olmuş-tur. (Bazı şairler üzerinde etkili olmamış olabilir.) Son yirmi yıl, hikayeciliğimizdeki olumlu gelişme bakımından edebiyatımızdaki en başarılı yıllardır. (Bazılarına göre başarılı yıllar olmayabilir.) En güzel hikayeler bu yıllar arasında yazılmıştır.(Kime göre güzel ölçü ne?) Steinbeck eşsiz hikayeler yazmış bir sanatçıdır. (Bazılarına göre eşsiz olmayabilir.) Halit Ziya gibi büyük bir romancının yarın okunacağını sanmıyorum. (Bu görüşe herkes katılmayabilir.) UYARI: Nesnel anlatımda olduğu gibi, öznel anlatımı soran soru köklerinde de “öznel” sözcüğü olmayabilir. Bunun yerine öznelliği çağrıştıracak sözcükler kullanılmış olabilir. a) Varsayım Ve Olasılık Bildiren Cümleler: Bazı cümlelerde, gerçekte olmadığı halde varmış gibi kabul edilen durumlar anlatılabilir. Böyle anlamlar taşıyan cümlelere varsayım cümleleri denir. Varsayım anlamı, diyelim ki, farz edelim, tut ki, tutalım, kabul edelim gibi sözcüklerle sağlanır. Diyelim ki, günlerden bir nisan akşamıdır. Tutalım iki elim kanda imiş hani kerem? Farz edelim, onu yakaladın, ne yapacaksın? Böyle olduğunu kabul edelim, sonra ne yapacaksın? Olasılık (ihtimal) anlamı taşıyan cümleler “belki, sanıyorum, -ebilmek, zannederim” gibi kelimeler ile kurulur. Bu cümleler olumlu veya olumsuz olabilir; en önemli nokta, bu cümlelerin kesinlik anlamı taşımamalarıdır. Akşama size gelebilirim. Kim bilir belki yarın, belki yarından da yakın. Sanıyorum o kitap Necip Fazıl’ındı. Bel bağladığım tepelerden gün doğmayabilir bir daha. b) Yorum(lama) Cümleleri: Varsayım ve olasılık cümlelerine en yakın cümleler yorum cümleleridir. Yorum: “Gizli veya hayali olan bir şeyden anlam çıkarmak.” demektir. Kimse benimle dertleşmiyor, sanki hepsi bana karşı gizli bir itifak yapmış. Böyle cümlelerde, ikinci bölüm varsayım olmaktan çıkar da gerçek olursa, cümle nede-sonuç anlamı kazanır. Son günlerde benimle hiç konuşmuyor meğer bana gücenmiş gibi. Yorumlamayı “öyle gibi geldi” anlamı taşıyan cümlelerde buluruz. Bu, bizim kendi vehmimizin, kendi düşüncemizin sonucudur. Kişi veya olaya o konumu biz yüklemiş oluruz. UYARI: Yorum cümleleriyle, sanma (zannetme), gerçekte var olmadığı halde öyle sanılan bir durumu anlatan cümleleri ayırmak gerekir. Yorum cümleleri, hayali, kendi içinde düşün-cesi oluşan durumu ifade eden cümleler; sanı cümleleri ise, somutlaşmış bir durumun, gerçekte var olmadığını anlatan cümlelerdir. c) Yakınma anlamı veren cümleler: Yakınma, iki boyutlu bir olaydır. Birincisi: olmuş bitmiş ama insanı pişman edecek şekilde sonuçlanmış olaylardan sonra içine düşülen durumu ifade eden cümleler. Bunlar keşke, bari (hiç değilse), hiç olmazsa vb. bağlama edatlarıyla sağlanır ve cümle, şikayet, sızlanmak, sızlanarak anlatmak, anlamları kazanır. Keşke o gün sinemaya götürmeseydin. Cüzdanımı çaldın, paraları götürdün bari kimliklerimi bıraksaydın. Hiç olmazsa son sınavdan iyi not alsaydın. Kavgadan sonra hiç değilse oradan geçmeseydin İkincisi: Daha önceki denemelerinde olumsuz sonuçlar vermiş bir durumun tekrarlanmasından doğan yakınmalardır. Ona yüz kere söyle, dinlemez ki! Ders çalışması için her türlü ortamı sağladım, çalışmadı ki! d) Eleştiri ya da beğeni içeren cümleler Eleştiri, bir kişinin, bir eserin olumlu veya olumsuz yönleriyle değerlendirilmesidir. Ama eleştiri denilince daha çok eksik aramak, olumsuz tarafı ön plana çıkarmak gibi anlaşılmıştır. Sınavlarda sorulan da bu doğrultudadır. Onun için, eleştiri cümlelerinde beğenilmeyen yön vurgulanır. Beğeni ise, takdir düşüncesinin belirtilmesidir. Takdir, beğenilen üstün görülen, ben-zerlerinden üstünlük bakımından ayrılan tarafın vurgulanmasıdır. Bu tip sorularda olumlu-olumsuz ikilemi beraber bulunur. Düşünceleri güzel ama dili pürüzlü. Doğrusu, İstanbul sokaklarını hiç bu kadar güzel anlatıldığını görmemiştim. (beğeni) Edebiyat-ı Cedidecilerin büyük bir çoğunluğu, bir edebiyat eserinin-sanat değeri olmak şartıyla , ana dili ile yazılırsa yaşayabileceğini anlayamadan öldüler. (Edebiyat-ı Cedide’nin dili eleştirilmiştir.) Sefaletin, kendisini pusuda beklediğini gördüğü halde, acılara ve yoksulluklara göğüs gererek sanatı ile haşır neşir olmuştur.(Her tür yoksulluğa ve acıya rağmen sanatını bırakmaması takdir ediliyor.) UYARI: Eleştiri ya da beğeni anlamı taşıyan cümleler genellikle öznel (kişisel) dir. Mecazlı Anlatım “Bir sözün kendi anlamının dışında” kullanılmasıdır. Böyle anlatımlarda bir sözcük (deyimlerde birden fazla) mecaz boyutu kazanır. Mecazi anlatımda ise, cümle bütünüyle mecaz anlamı kazanmış olur. Edebi sanatların değişik türlerine giren bu anlatımın ayrıntısına (burada) girmiyoruz. Yalnızca, bir cümledeki sözcüklerin emen tamamı kendi anlamından uzaklaştığı için, o cümlenin zihnimizdeki çağrışımı, sözcüklerin gerçek anlamıyla benzerlik veya yakınlık açısından sadece bir ilişki ve çağrışım halindedir. Bu anlatımının en güzel örneklerini atasözlerinde buluruz. Atasözlerinin büyük bir bölümü, mecazlı ve kinayeli anlatıma dayanır. Pazarda eşeğin kuyruğunu kesme, Kimi uzun, kimi kısa der, demişler. (Bu sözde, anlatılan olayın eşekle de kuyrukla da ilgisi yoktur. Kinaye yoluyla, gizli yapman gereken bir işi herkesin ortasında yaparsan, istediğin sonucu alamazsın, denilmek isteniyor.) Eceli gelen karga, kırılacak dala konar. Eceli gelen köpek, cami duvarına işer. Eşeği düğüne çağırmışlar, ”ya odun eksik ya su.” demiş Kısmetsiz köpek, sabaha kadar uyuya kalır.