Arama Sonuçları

Romantik Dönem Amerikan Edebiyatı Amerikan edebiyatında ilk büyük sanatçılar bu dönemde yetişmeye başlamıştır. Moby Dick romanlarıyla Herman Melville (1819-1891), şiirleriyle Edgar A. Poe (1809-1849) ve Walt Whitman (1816-1892); şiir ve denemeleriyle R. W. Emerson (1803-1882) başlıca romantik sanatçılardandırlar. Gerçekçi Dönem Amerikan Edebiyatı Gerçekçilik, önce romantizmle iç içe görünür. Nathaniel Hawthorne (1804-1864) ve Moby Dick romanıyla tanınan Melville romantizmi ve gerçekçiliği eserlerinde dengeli biçimde kullanan yazarlardır. Gerçekçilik akımını daha sonra sürdüren öteki yazarlar Hanry James (1843-1916), Louise May Alcott (1832-1898)’tur. 20. Yüzyıl Amerikan Edebiyatı 20. yüzyılda Amerika’da özellikle roman ve hikâye türlerinde daha çok ürün verilmiştir. Mark Twain (1835-1910), Tom Sawyer’in Maceraları (1876), Missisippi’de Hayat (1833) gibi eserlerinde daha çok mizahî bir uslûbu benimsemiştir. O’henry (1862-1910) ise küçük hikâye türünde büyük bir üne sahiptir. Olaylarda sürpriz unsuruna ve yalın bir anlatıma önem verir. Jack London (1876-1916), Vahşetin Çağrısı (1903), Uçurum Halkı (1903) ve Martin Eden (1909) gibi romanlarının konularını daha çok kendi yaşantılarından ya da çevresinden almıştır. John Steinbeck (1902-1968), toplumcu gerçekçi bir Amerikan yazarıdır. Yoksul ve sömürülmüş kitlelerin, işçilerin sorunlarına, bireysel ve sosyal dünyalarına eğilmiştir. Daha çok California çevresine yer vermiştir. Başlıca romanları şunlardır: Kenar Mahalle (1935), Farelere ve İnsanlara Dair (1937), Gazap Üzümleri (1939), Sardalya Sokağı (1945). Ernest Hemingway (1898-1961) de ezilen yığınların sorunları, adalet, baskıyla boyun eğmeme gibi konuların yanında uluslararası savaşların kötülüğü, tabiatın güzelliği ve yaşama sevinci temalarına ağırlık vermiştir. Başlıca romanları: Bahar Selleri (1926), Güneş Gene Doğar (1926), Silâhlara Veda (1929), Çanlar Kimin İçin Çalıyor (1940), İhtiyar Adam ve Deniz (1953). Şiir türünde ise en önemli Amerikan şairlerinden biri olan Ezra Pound (1885-1972) tüm dünya milletlerinin kültürlerinden yararlanma yoluna gitmiş ve imgecilik (imajizm) akımının öncüleri arasında yer almıştır. Ayrıca I. Dünya Savaşı yıllarında faşizmi desteklemesiyle ünlüdür. #AmerikanEdebiyatı

R önesans Dönemi Alman Edebiyatı Bu dönemde Luther (1483-1546) İncil’i Latinceden Almancaya çevirerek edebî almanca için önemli bir zemin hazırlamış oldu. Romantik (Coşumcu) Dönem Alman Edebiyatı Goethe (1749-1832), özellikle şiir ve romanlarıyla romantizm akımını başarılı bir şekilde temsil etmiştir. Lirizme, aşk maceralarına, halk edebiyatı unsurlarına ve birtakım felsefî yorumlara yer vermiştir. Başlıca şiirleri Roma Eyejileri ve Divan adlı eserlerinde toplanmıştır. En önemli tiyatro eseri Faust, en önemli romanı da Genç Werther’in Acıları adını taşır. Alman edebiyatının diğer önemli romantik sanatçıları arasında Schiller (1759- 1805), Schlegel Kardeşler (Wilhelm 1767-1845, Friedrich 1772-1829), Heine (1798-1856) gibi şairler; Hoffmann (1776-1822) gibi romancılar; Kleist (1777-1811), Hebbel (1813-1883) gibi tiyatrocular sayılabilir. Gerçekçi (Realist) Dönemde Alman Edebiyatı Alman edebiyatında Fontane (1819-1898), Storm (1817-1888), Hauptmann (1862-1946) gerçekçi yazarlar arasında gösterilir. Gerçekleri olduğu gibi yansıtmanın üzerinde durmuşlardır. Günlük olayları ve ayrıcalığı olmayan kişileri işlemişlerdir. Günlük konuşma dilini kullanmışlar ve abartılı coşkulardan kaçınmışlardır. Bütünü görmeyi ve düşündürmeyi amaçlamışlardır. 20. Yüzyıl Alman Edebiyatı Şiir türünde bu yüzyılda Alman edebiyatının en önemli şairlerinden birisi Rainer Maria Rilke (1875-1926)’dir. En çok aşk, ölüm, tabiat gibi temalara yer vermiş; lirik bir uslûbu benimsemiş ve Alman halk şarkıları geleğine ait unsurlardan yararlanma yoluna gitmiştir. Roman türünde Thomas Mann (1875-1955), Hesse (1877), tiyatro türünde ise Brecht (1898-1956) belli başlı yazarlar arasında yer alırlar. 20. Yüzyıl Avusturya Edebiyatı Önde gelen bir yazar, Franz Kafka (1833-1924)’dır. O da varoluşçu yazarlar gibi insanın saçma ve kötü bir dünyadaki trajedisine, bunalımlarına, kişinin çağına, ailesine, işine yabancılaşması temalarına yer vermiştir. Onun en önemli teması “yabancılaşma” dır. Başlıca Eserleri: Değişim (1915), Hüküm (1916), Ceza Sömürgesi (1919), Bir Taşra Doktoru (1920), Dava, Şato, Amerika. #AlmanEdebiyatı #Goethe

Prof. Dr. M. Orhan OKAY Günümüze kadar gelen tarihî bilgilerin ışığında, Türk millî marşı yarışmasına 724 şiirin katılmış olduğunu biliyoruz. Bu şiirlerini tamamını ihtiva eden bir dosya maalesef mevcut değil. Yalnız bunlar arasında bir heyetin seçerek Meclis’e takdim ettiği yedi şiirden biri o sırada kabul edilmiş olsaydı yalnız zayıf bir millî marşımız olmakla kalmayacak, aynı zamanda, belki Türkçenin en güzel şiirlerinden birine sahip olamayacaktık. Birinci Büyük Millet Meclisi hükümetinin Maarif Vekili Hamdullah Suphi de bizim şimdiki endişemizi o günden hissetmiş olmalıydı ki araya aracılar sokarak Mehmed Akif Bey’in yarışmaya mutlaka katılmasının teminini ısrarla istemiştir. Aradaki para mükâfatının kaldırılması şartıyla yarışmaya katılan Mehmed Akif’in İstiklâl Marşı’nı tamamlayıp Maarif Vekâletine gönderdiği, fakat henüz sonuç alınmadığı günlerde manzume ilk defa Sebilürreşad dergisinde çıkar. Şiirin baş tarafında bir ithaf vardır: “Kahraman Ordumuza”. İstiklâl Marşı’nı okurken ve dinlerken bu ithafın değerini ve önemini hatırdan çıkarmamak lâzımdır. O kahraman ordu ki, marşın yazıldığı çetin mücadele yıllarında kadın erkek her ferdiyle bütün bir milletin kendisiydi. Demek ki “Kahraman Ordumuza” ithafı, aynı zamanda “Kahraman Milletimize” manasını da taşımaktaydı. Şimdi, Mehmed Akif’in İstiklâl Marşı’nı Safahat ’a niçin koydurmadığı ve “O benim değil, milletimindir” dediği üzerinde biraz daha durabiliriz. Akif’in bu sözünün gerçek manası sadece bu şiiri, her ferdi kahraman birer nefer olan millete ithaf etmiş olmaktan mı ibarettir? Yoksa “O benim değil, milletimindir” demesinin başka bir anlamı mı vardır? Dünyada millî marşların güfteleri, bir şairin kaleminin mahsûlü olmakla beraber, onu benimseyecek, yıllarca, yüzyıllarca dilinden düşürmeyecek olan milletin de karakterini aksettirmek gibi bir özelliği beraberinde taşırlar. Bu bakımdan birçok millî marş şairinin adı çok defa unutulur; bir milletin kuruluşunda, tarihi bilinmeyen devirlerde teşekkül eden destanlar gibi anonimleşir.  Millî marş tabiri, bu özellikleri taşıyan şiirlerin bütün dünyada yaygın olan ortak adıdır. Bazı millî marşların ayrıca isimleri de vardır. Bu isimler o milletin bir vasfını veya marşın yazıldığı, kabul edildiği sıradaki olağanüstü bir hadiseyi işaret eder. Bizim millî marşımızın, dünya millî marşları arasında ayrı bir yeri vardır. Millî marşımızın adı “İstiklâl”dir. Bu kavram milletimizin çok önemli bir karakterini belirtmektedir. Tarihler, bilinen en eski çağlardan günümüze kadar Türklerin on altı, elli veya yüz küsur devlet kurmuş olduğunu yazarlar. Bu sayının azlığı veya çokluğu, devlet tarifinin farklılığından kaynaklanmaktadır ve pek de önemli değildir. Asıl önemli olan, milletimizin tarihinde, hiçbir devirde devletsiz bulunmadığıdır. Yazılı en eski Türkçe metinlerden olan Orhun Kitabeleri’nde de sık sık vurgulanan, Türk milletinin hür ve müstakil yaşamaya alışmış olmasıdır. Akif’in Ben ezelden beridir hür yaşadım, hür yaşarım Hangi çılgın bana zincir vuracakmış, şaşarım Kükremiş sel gibiyim, bendimi çiğner aşarım Yırtarım dağları, enginlere sığmaz, taşarım mısralarında Türk milletinin tarihinin bilinen en eski devirlerinden gelen bu değişmez karakterine işaret vardır. Devletin çeşitli tarifleri varsa da bütün bu tariflerin içinde değişmeyen ve her zaman var olan unsur, istiklâldir. Millî marşımız, milletimizin işte bu hiç değişmeyen karakterinin yakın çağdaki tezahürü olan bir mücadelenin içinden çıkmıştır. Yirminci yüzyıl başlarında, istiklâline sahip yegâne Türk birliği Osmanlı Devleti’ydi. Hatta bağımsız yegâne İslâm devleti de Osmanlıydı. Millî marşımız, işte bu devletin, adına medeniyet denilen tek dişi kalmış bir canavar tarafından yok edilme niyet ve teşebbüslerine karşı verilmiş bir kavganın içinden doğmuştur. Onun için adı “İstiklâl Marşı”dır. Onun için manzume İstiklâl’le başlar ve İstiklâl’le biter. Ayrıca şiirin başka kıtalarında, başka mısralarında İstiklâl kelimesi geçmese de zikredilmemiş bir istiklâl değişik motiflerle kendini hissettirir: “ Sönmez bu şafaklarda yüzen al sancak” mısraında olduğu gibi. Çünkü sancak da aslında bir milletin istiklâlinin sembolüdür. Marşımızın bu ilk mısraında da bayrak, istiklâlin sembolü olarak, hiç sönmeyeceği müjdesiyle birlikte gelir. Hem de “Korkma!” haykırışıyla zihinleri, gönülleri, yürekleri bir çığlık halinde doldurarak. Bestelenmiş iki kıtasının sonunda ve bütün manzumenin sonunda tekrarlanan mısra “Hakkıdır Hakka tapan milletimin istiklâl” dir. Bu mısralarda milletimizin iki mühim karakteri bir arada belirtilmiştir. Biri, biraz önce belirttiğim, hiçbir devirde kaybetmediği istiklâlin onun hakkı olduğu. İkinci ise bu hakkın, istiklâl hakkının, iman duygusuyla beraber doğuşudur. İman duygusunu son mısradaki ikinci Hak kelimesinden çıkarıyoruz. Bu Hak, Allah manasındadır. Böylece millî marşımızda milletimizin dinî ve millî karakteri birbirinden ayrılmaz bir bütün olarak ifade edilmiş olmaktadır. Görüldüğü gibi, millî marşımızın adı tesadüfî değildir. Hatta yazıldığı yıllardaki şartları düşünerek, sadece şairinin ümit ve temennisinden de ibaret olmadığı söyleyelim. Hak kelimesinin dilimizde kullanılış manalarıyla sanat halinde ifade edilmiş bir gerçeğin ta kendisidir. Millî marş güftelerinin bir özelliği de, içinden çıktığı milletin yaşadığı olağanüstü bir hali, bilhassa büyük felâketli zamanları, bunların arkasındaki büyük ümitleri ve zaferleri aksettirmesidir. Meselenin herkesçe bilinen tarihî teferruatı üzerinde durmaya gerek görmüyorum. Bir millî marş güftesi yazılmasının Akif’e teklifi ile İstiklâl Marşı’nın Büyük Millet Meclisi’nce kabulü tarihleri, 1920 Aralık ayı ile 1921 Mart’ı arasına rastlamaktadır. Bu tarihler İstiklâl Mücadelelerinin en kritik aylarıdır. Millî Marşımızın, “Korkma!” hitabıyla başlaması, iyi niyetli olmayan bazı itirazlara sebep olmuştur. Aslında Akif’in, şiirine bu hitapla başlaması çok manidardır. Yalnız dönemin şartlarını çok iyi bilmek gerekir. Batılı devletlerin silâhlandırdığı Yunanlıların Anadolu içlerine yürümesi, Birinci İnönü Muharebesi, iç isyanlar ve bunların bastırılması gibi olayların vuku bulduğu zamanlardır. Meclis ve onunla beraber bütün bir Türk milleti korku, ümit, ümitsizlik, zafer ve sevinç haberlerini, duygularını, heyecanlarını arka arkaya ve birbirine karışmış halde yaşıyordu. İşte bu yeis günlerinde “Korkma! Sönmez bu şafaklarda yüzen al sancak ” hitabıyla başlayan ve “ Ebediyen sana yok, ırkıma yok izmihlâl” mısraıyla devam eden İstiklâl Marşı doğmaktadır. Millî Marşımızın “Korkma!” diye başlaması boşuna değildir. Ümitsizliğin, inanç yokluğundan geldiğini haber veren bir dinin mensubu olan Türk milleti, bu manzume ile var olma azmini, imanını, iradesini yeniden bulmuştur. Onun için İstiklâl Marşı, bir milletin ölüm-kalım çağının destanıdır. Millî Mücadele’nin ne gibi zor hatta başarılması imkânsız gibi görünen şartlar altında yapıldığı malûmdur. Adına medeniyet denilen ve her türlü teknik donanımı haiz düşmanın, en güçlü ve yeni silâhlarla saldırarak yağma etmek istediği bir vatanda Türk milletinin güvendiği en önemli silâh imanıdır. Bu imanı hem dinî manada vatan için şehadet inancına, hem millî manada kendine güven olarak düşünebiliriz. Millî Mücadele’nin kazanılmasında Türk milletinin istiklâline düşkün bir millet olması yanında, sadakatle bağlı olduğu dinî inançların rolü unutulmamalıdır. Milletinin sinesindeki bu gücü bilen Mehmed Akif ona bu tarafıyla seslenmektedir: Garbın âfâkını sarmışsa çelik zırhlı duvar Benim iman dolu göğsüm gibi serhaddim var Ulusun, korkma, nasıl böyle bir imanı boğar Medeniyyet dediğin tek dişi kalmış canavar Nihayet millî marşların üçüncü bir hususiyeti olarak, anonim karakteri taşıması meselesine geliyorum. Yani tıpkı destanlar gibi, milletçe yaşanmış, milletçe yaratılmış, sahibi bilinmeyen anonim karakterde bir şiir olması. İstiklâl Marşı anonim bir şiir değildir. Ancak Akif’in, bu marş için açılmış yarışmaya ne şartlar altında katıldığını yahut katılmayıp ısrar üzerine sonradan ne şartlar altında şiirini gönderdiğini biliyoruz. Akif’in bu yarışmaya katılmamasındaki felsefesi açıktır: Millî marş güftesi ısmarlama olmaz. Ve marşın yazılmasından dolayı da para gibi hasis bir menfaat kabul edilemez. Yarışmaya katılan yüzlerce şiirin beğenilmemesi, bir milleti temsil edecek, onun karakterinin sembolü olacak değerde bulunmaması, Akif’in haklı olduğunu göstermiştir. Her iki şart da Akif’in isteği üzerine kaldırılır. Yani şiir ne yarışma için ısmarlanmış olacak, ne de karşılığında para verilecektir. Akif’in şiiri zaten ısmarlama değildi. O çetin günlerde, yarışmadan çok önce tamamen samimi duygularıyla zaman zaman yazdığı birçok mısraını parça parça dostlarına okuyordu. Daha sonra Maarif Vekili’nin ısrarı ve dostlarının aracılığıyla yarışmaya katılmayı kabul eden Mehmed Akif, o zaman, ikamet ettiği mütevazı Taceddin Dergâhı’nın odasında iç sükûnetine çekildi. O uhrevî hava içinde milletinin azmiyle, iradesiyle kendi sanatını birleştirdi. Âdeta “ruhunun vahyini” duyarak taşa geçirircesine şiirini tamamladı. Mehmed Akif’in bütün Safahat’ında, içinde yaşadığı topluma yabancı kalmadığını, onun dertleriyle nasıl hemdert olduğunu biliyoruz. Fakat hiçbir şiirinde, İstiklâl Marşı’nda olduğu kadar, âdetâ mistik bir ruhla, milletiyle beraber, milletiyle bir aynîleşme, özdeşleşme içinde olmamıştır. İşte bütün bu olağanüstü şartların birleşmesiyle Mehmed Akif’e göre İstiklâl Marşı artık kendisinin değil milletin ruhundan çıkmış bir şiir olmuştur, başka bir ifadeyle şiirinde milletini konuşturmuş bir medyum gibiydi. Bunun için onu Safahat ’a almamış ve “o benim değil, milletimindir” demiştir. Şimdi Akif’in bu vasiyetini ihmal etmeyerek, biraz da onun bu şiirde gösterdiği sanatına temas etmek istiyorum. İstiklâl Marşı’mızı, başka milletlerin millî marşlarından ayıran özellikleri zikrederken unutulmaması gereken bir karakterini de belirtmek gerekir. O da, şairinin Türkiye’de bütün bir millet tarafından bilinen bir şahsiyet olmasıdır. Dünyada millî marşların çoğu, adı duyulmamış veya o milletin edebiyat tarihlerinde önemli yeri olmayan şairlerin yazdıklarıdır. Hatta çoğunun edebî değeri zayıftır ve önemi sadece ortaya çıktığı dönemin heyecanlı bir hatırasını taşımaktan ibarettir. Mehmed Akif ise yalnız İstiklâl Marşı’nın şairi olarak değil, hemen bütün şiirleriyle zamanında da, günümüzde de en çok tanınan şairdir. Belki bütün milletimizce en çok benimsenen ve en çok okunan şairdir. Safahat ’ın bugün, Türkiye’de hiçbir şiir kitabının ulaşamadığı defalarca basımıyla yüz binin çok üzerinde tiraja ulaşmış olması bunun açık bir delilidir. Akif’in şiirinde fanteziye yer yoktur. Kendi şiiri hakkında söylediği “Bir yığın söz ki samimiyeti ancak hüneri” mısraı da bu gerçeği gösterir. Akif kadar milletinin acılarını, mutluluklarını samimi olarak duyan, yaşayan ve yazan başka ikinci bir şairden bahsetmek kolay değildir. Fakat o erişilmez tevazuu ile şiiri hakkında “samimiyeti ancak hüneri” demekteyse de, şiirinin, özellikle de İstiklâl Marşı’nın samimiyetinin dışında başka hünerleri vardır. İstiklâl Marşı edebî bir metin olarak da Türk şiirinin en güzel örneklerindendir. İstiklâl Marşı, gerek nazım tekniği gerekse muhteva bakımından herhangi bir millî marş güftesinin çok ilerisinde, Türk edebiyatının en güzel lirik-hamasî şiirlerindendir. Son kıtası beş mısra olmak üzere dörder mısralık on kıtadan oluşan ve aruzla yazılmış olan şiirin her kıtasının bütün mısraları tam kafiyelidir ve her kıtanın, temayı teşkil eden duyguyla uyumlu ton ve vurguların yer aldığı sağlam bir nazım yapısı vardır. Hece vezninin yaygınlaştığı ve ciddi olarak rekabete giriştiği bir dönemde geleneksel şiirimizin vezni olan aruzun Akif’in kaleminde olağanüstü bir rahatlıkla kullanıldığını bütün tenkitçiler kabul eder. Alışılmışın dışında, beklenmeyen fakat bir sehl-i mümteni gibi şairin kolaylıkla yakaladığı kafiyeler, yer yer işlenen tema ile uyumlu iç kafiyeler şiirin ses zenginliğini oluşturur: Dalgalan sen de şafaklar gibi ey şanlı hilâl Uyarıcı, vurgulu tonda hitap ifadeleri: Korkma! Sönmez bu şafaklarda yüzen al sancak yahut Arkadaş! Yurduma alçakları uğratma sakın! veya Bastığın yerleri toprak diyerek geçme, tanı! mısraları gibi. Fakat dua mısralarına geldiğinde Akif secdelere kapanırcasına büyük iradenin önünde diz çöker: Ruhumun senden İlâhi, şudur ancak emeli: Değmesin mabedimin göğsüne namahrem eli Bu ezanlar ki şehadetleri dinin temeli Ebedî yurdumun üstünde benim inlemeli İşlenen temalar bakımından da sağlam bir yapısı olan İstiklâl Marşı’nda ilk iki kıtada bayrağa hitap eden şair, onun milletin varlığıyla beraber ebedî istiklâlini müjdeler. Şair üçüncü ve dördüncü kıtalarda Türk milleti adına konuşmakta, ebedî hürriyet aşkı ve imanıyla Batılıların maddî güçlerine karşı direneceğini söylemektedir. Türk askerine hitap eden beşinci ve altıncı kıtalar, üstünde yaşadığımız yerlerin alelâde bir toprak değil vatan olduğunu, onun düşmana çiğnetilmemesi gerektiğini telkin eder. Yedinci ve sekizinci kıtalarda sevilen pek çok şey kaybedilse bile vatanın kaybedilmemesini ve ezan seslerinin kesilmemesini niyaz eder. Dokuzuncu kıtada bu duası kabul edildiği takdirde kendi ruhunun da vecd içinde yükseleceğini söyler. Nihayet son kıtada yine bayrağa dönerek ona ve milletine ebediyen çöküş olmayacağını, hürriyetin ve istiklâlin ebediyen onun hakkı olduğu müjdesini tekrar eder. Milletin iradesine ve Allah’ın müminlere vaad ettiği zaferin er geç gerçekleşeceğine inanan Mehmed Akif’in şiirindeki özelliklerinden biri de millî ve ulvî değerler ile dinî motifleri dengeli bir şekilde kıtalara yerleştirmesidir. Bayrak, hilâl, yıldız, hak, hürriyet, istiklâl, yurt, millet, ırk, vatan, kahramanlık gibi millî kavramlarla iman, şehâdet, helâl, cennet, Hudâ, ezan, mâbed, vecd gibi dinî motifler birbiriyle uyum halinde ve zengin bir belâgatle kullanılmış, böylece Millî Mücadele’yi gerçekleştiren halkın ruhunda mevcut iki önemli kavram İstiklâl Marşı’nın da iki temel temasını oluşturmuştur. Tam bir bütünlük gösteren, dört başı mamur bir şiir olan İstiklâl Marşı’nda mecazlar ve semboller de ifade sanatı bakımından manzumeyi zenginleştirmiştir. Bu kısa konuşma içinde bunları açıklamak değil sadece bu sanatların adlarını sıralamak bile mümkün değildir. Manzumenin her mısraı, her ibaresi, her kelimesi ses ve mana bakımından birbiriyle ilişkilidir. Hemen her kelime, her kavram aslî ve mecazî manalarıyla şiirde yerlerini almıştır. Bütün bu vasıflarıyla İstiklâl Marşı tek taşı bile yerinden oynatılmayacak muhkem, harikulâde bir ses, söz ve mana mimarîsidir. #İstiklalMarşı #MehmetAkifErsoy

I. Meşrutiyet’i ilan ederek meclis çalışmalarını başlatan Sultan II. Abdülhamit, 1877-1878 Osmanlı-Rus Savaşı’nı (Tarihte 93 Harbi olarak bilinir.) bahane ederek meclisi fesheder, meşrutiyet yönetimini rafa kaldırır. Ülke 1908 yılındaki II. Meşrutiyet’in ilanına kadar koyu baskılı bir mutlakiyetle yönetilir. Otuz yılı aşan bu döneme “İstibdat Döne­mi” denir. Bu dönemde Kanun-ı Esasi ve bütün özgürlükler askı­ya alınmış, meclis kapatılmıştır. Dönemin padişahı II. Abdülhamit, Osmanlı Devleti’nin parçalan­masını önlemek ve devletin ömrünü uzat­mak amacıyla birtakım önlemler alıyor, hafiye örgütü kurarak her tür­lü hareketi öğrenmeye ve bunu önlemeye çalışıyordu. Osmanlı­cılık görüşü yerine İslamcılık görüşünü tam anlamıyla yerleştirip Müslüman halkları “halife” etrafında birleştirmeye çalışıyordu. Diğer taraftan da Osmanlı bünyesindeki azınlıkları kışkırtan İngi­liz, Fransız ve Ruslara karşı bunların sömürgesinde yaşayan Müslümanları ayaklandırmak istiyordu. II. Abdülhamit’in bu uygulamaları, zamanla daha baskıcı bir tutu­ma dönüşmüş, basın üzerinde büyük sansür uygulaması başla­mıştır. Padişah, ülkede huzuru bozabilecek her türlü hareket ve oluşuma şüpheyle bakan bir siyasî anlayış yaratmıştır. Devletin düzenini, imparatorluk sınırları içindeki halkların birliğini korumak için titiz ve dikkatli bir siyaset gütmüştür. Devletin güvenliği için yapılan bu uygulamanın sanat ve edebi­yata birtakım olumsuz yansımaları olmuştur. Dönemin dergi ve gazeteleri, siyasî olaylardan bahsedemez, toplumsal olayları yansıtamaz duruma getirilmiştir. Böyle bir ortamda toplumsal konulara ağırlık veren bir edebiyatın oluşması, hayata ve gerçeğe uyan bir edebiyat ortaya konması­nın bütün yolları kapanmıştır. Bu koşullarda sanatçı ve edebiyatçılar yoğun bir karamsarlığa ve umutsuzluğa düşmüştür. Eserlerine de yılgınlık, hüzün, kaçıp kur­tulma isteği ve umutsuzluk gibi duygular hakim olmuştur. Servet-i Fünûn topluluğunda yer alan sanatçıların büyük bölümü devrin olayları içinde kendi iç dünyalarına çekilmeyi, olup biten her şeyi kendi pencerelerinden görüp değerlendirmeyi tercih etmişlerdir. Dönemin eserlerine bakıldığında bu siyasî ortamın yarattığı bu­nalım, çelişkiler ve sorunlar eserlerin özünü oluşturur. #ServetiFünunEdebiyatı

Klasik Edebiyattan Yana Olanlar Yaşam tarzı ve dünya görüşü yönünden eskinin temsilcisi durumundaki bu şairler, divan edebiyatının zevk ve alışkan­lıklarını savunarak yenileş­meye karşı çıkmışlardır. Bu sanatçılar klasik kültürün zayıf birer temsilcisi olmuş, eserle­rinden çok giriştikleri tartışma­lar ve eleştiri yazılarıyla dikkati çekmişlerdir. Muallim Naci’yi eskinin temsilcisi durumuna getirerek onun çevresinde toplanmışlardır. Ahmet Mithat Efendi, Sabah gazetesinde “Dekadanlar” adlı bir yazı ya­yımlar, Servet-i Fünûncuların hareketini edebiyatta bir geriye dönüş olarak niteler ve şairleri de taklitçilikle suçlar. Bu yazı­ya Cenap Şahabettin “Dekadanizm Nedir?” başlıklı bir ma­kaleyle cevap verir. Tartışma giderek genişler. Birçok eski ve yeni edebiyat yanlısı sanat­çı, bu tartışmaya dahil olur. Eski ile Yeni Arasında Yer Alanlar Bu grupta değerlendirilecek sa- natçılarnı başında Recaizâde Mahmut Ekrem ve Abdülhak Hamit Tarhan gelir. Bu sanat­çılar klasik edebiyatın dil, üslûp ve biçimsel özelliklerine büyük ölçüde bağlı kalırlar. Bunun yanında Batı edebiyatının et­kisini de eserlerine yansıtırlar. Batılılar gibi düşünüp Türk gibi yazmayı; toplumsal koşulları­mıza adet ve geleneklerimize uygun bir edebiyat yaratmayı öngörürler. Bir çeşit Doğu ve Batı edebiyatlarında bir sentez yapmak, taklitçiliğe düşmemek eğilimindedirler. Başlangıçta Muallim Naci de bu düşün­ceyle şiirler yazmıştır. Ancak, Recaizade Mahmut Ekrem’e karşı eski edebiyatı savunan çeşitli yazılar yazmış ve yeni­ye karşı eleştiriler yapmıştır. Ziya Paşa, Ahmet Mithat Efen­di, Ahmet Rasim, Ali Kemal ve Recep Vahyî gibi sanatçılar bu görüşü temsil etmiştir. Yenilikçiler Recaizâde Mahmut Ekrem ve Abdülhak Hamit gibi öncü­lerden hareket etmişler, Türk edebiyatının bütünüyle Batı­lılaşması için yoğun bir çaba göstermişlerdir. Edebiyatımızı biçim ve içerik yönünden tü­müyle değiştirmeye, yeni bir duyuş ve anlayış yaratmaya gayret etmişlerdir. Batı edebi­yatlarını model alarak, yeniliğin çerçevesini bilinçli bir biçimde genişletmeye çalışmışlardır. Yapmak istedikleri yenilikleri büyük ölçüde gerçekleştirmiş­ler, divan şiirinin biçimlerini tamamen ortadan kaldırmışlar, roman tekniğini güçlendirmiş­ler, Batılı anlamda öykü örnek­leri vermişlerdir. Yarattıkları eserler dönemin diğer sanatçı­larına göre daha olgun örnek­ler oluşturmuştur.

Edebiyat-ı Cedide (Sevet-i Fünûn) Sanatçılarının Genel Özellikleri II. Abdülhamit, 1876 yılında I. Meşrutiyet’i ilan eder. Bu tarih Osmanlı Devleti’nde yeni bir dönemin de başlangıcıdır. Osmanlılarla Ruslar arasında başlayan ve tarihte “93 Harbi” olarak adlandırılan savaş, Os­manlıların yenilgisiyle sonuçla­narak Ruslarla Ayastefanos anlaşması imzalanır. Bu olayın üzerine II. Abdülhamit Meclis-i Mebusan’ı kapatır. 33 yıl sürecek baskıcı bir yönetim, “İstibdat Dönemi” başlar. Servet-i Fünûn sanatçıları ve bunların yarattığı eserlerde Ab­dülhamit döneminin izleri görülür. Bu dönemde, sanatçıların meşrutiyet ve Batı dünyasına açılmayla ilgili tüm umutları ku­rumuş, uzun süren baskı ve sansür uygulamaları bu dönem sanatçılarında derin yaralar oluşturmuştur. Böylesine umutsuzluğun ve yalnızlığın yaşandığı ortamda da sanatçılar toplumsal konulardan uzak durmayı tercih etmiştir. Kuşku yaratacak hiçbir eyleme kalkışmamışlar, yeteneklerini sakıncası olmayan, zararsız bir edebiyat yaratmak için kul­lanmışlardır. Bu durum da dönemin sanatçılarında yoğun bir umutsuzluk, karamsarlık ve yılgınlığa yol açmıştır. Bu ruhsal çöküntü de eserlerin büyük bölümüne yansımıştır. Sonuç olarak Servet-i Fünûn sanatçıları toplumsal sorun­lardan uzak, somut gerçek­lerden kopuk suya sabuna dokunmayan bir tutumu be­nimsemişlerdir. Sonuç ola­rak “sanat için sanat” anla­yışından hareketle, eserlerinde estetik değerleri titizlikle önem­semişler, yeni edebi biçimler yaratmaya çalışmışlardır. Dilde de seçici bir anlayış içinde Arapça ve Farsça tamlama ve sözcüklere yeniden dönmüşler, Tanzimatçıların başlattığı dilde sadeleşme anlayışından uzaklaşmışlar, ağır ve sanatlı bir dil ve üslup anlayışı içinde bireysel duygu ve düşüncelerini anlattıkları eserler yaratmışlardır. #ServetiFünunSanatçıları

Fennin (Bilimin) Servetleri anlamına gelen bu dergi, adından da anlaşılacağı gibi başlangıç­ta bir bilim ve fen dergisidir. Dergiyi Recaizade Mahmut Ekrem’in öğrencisi olan Ahmet İhsan Tokgöz, 27 Mart 1891’de çıkarmaya başlar. Dergide Avrupa’da yapılan bilimsel çalışmalara, popüler fen ve sağlık bilgilerine yer verilir. Resimli olması ve yüksek kalite­de basılması, dergiyi diğerlerinden farklı kılan önemli bir özelliktir. Dergide ayrıca Ahmet İhsan, Fransızcadan tercüme ettiği roman­ları da yayımlar. Başlangıçta bu derginin edebiyatla tek ilgisi ya­yımladığı bu tercüme romanlar olmuştur. Servet-i Fünûn dergisinin Türk edebiyatındaki asıl önemi, Recaîzâde Mahmut Ekrem’in farklı dergilerde yazan yenilikçi gençleri burada bir araya getirmesinden gelir. Ekrem Bey, öğ­rencisi Tevfik Fikret ‘i 1896’da bu derginin yazı işleri müdürlüğüne getirilmesini sağlamış, böylece bu dergi tam anlamıyla bir sanat ve edebiyat dergisi hâline getirilmiştir. Türk edebiyatının bu dönemine “Servet-i Fünûn Dönemi” den­mesi de yeni edebiyat hareketinin bu dergi çevresindeki yazarlar tarafından başlatılmasıyla ilgilidir. Dergi, Hüseyin Cahit Yalçın’ın Lacombe adlı Fransız yazarın­dan çevirdiği “Edebiyat ve Hukuk” adlı makalesinde Fransız İhtilâli’nin sözü geçmesi nedeniyle 1901 yılında kapatılır. Dergi kapatılınca Edebiyat-ı Cedide hareketi de yavaşlar. Topluluktaki kimi sanatçılar ülke dışına çıkarak Genç Türkler’e katılır ve poli­tik eylemlerde bulunur. Hareketin önde gelen isimlerinden Tevik Fikret, Halit Ziya (Uşaklıgil) ve Cenap Şahabettin bir suskunluk dönemine girer ve II. Meşrutiyet’in ilanına kadar bu suskunlukla­rını sürdürürler. Rübab, Türk Yurdu, Genç Kalemler ve Dergâh gibi dergilerde çok az da olsa zaman zaman yazılarını yayımlarlar. Dönemin Siyasî Koşulları I. Meşrutiyet’i ilan ederek meclis çalışmalarını başlatan Sultan II. Abdülhamit, 1877-1878 Osmanlı-Rus Savaşı’nı (Tarihte 93 Harbi olarak bilinir.) bahane ederek meclisi fesheder, meşrutiyet yönetimini rafa kaldırır. Ülke 1908 yılındaki II. Meşrutiyet’in ilanına kadar koyu baskılı bir mutlakiyetle yönetilir. Otuz yılı aşan bu döneme “İstibdat Döne­mi” denir. Bu dönemde Kanun-ı Esasi ve bütün özgürlükler askı­ya alınmış, meclis kapatılmıştır. Dönemin padişahı II. Abdülhamit, Osmanlı Devleti’nin parçalan­masını önlemek ve devletin ömrünü uzat­mak amacıyla birtakım önlemler alıyor, hafiye örgütü kurarak her tür­lü hareketi öğrenmeye ve bunu önlemeye çalışıyordu. Osmanlı­cılık görüşü yerine İslamcılık görüşünü tam anlamıyla yerleştirip Müslüman halkları “halife” etrafında birleştirmeye çalışıyordu. Diğer taraftan da Osmanlı bünyesindeki azınlıkları kışkırtan İngi­liz, Fransız ve Ruslara karşı bunların sömürgesinde yaşayan Müslümanları ayaklandırmak istiyordu. II. Abdülhamit’in bu uygulamaları, zamanla daha baskıcı bir tutu­ma dönüşmüş, basın üzerinde büyük sansür uygulaması başla­mıştır. Padişah, ülkede huzuru bozabilecek her türlü hareket ve oluşuma şüpheyle bakan bir siyasî anlayış yaratmıştır. Devletin düzenini, imparatorluk sınırları içindeki halkların birliğini korumak için titiz ve dikkatli bir siyaset gütmüştür. Devletin güvenliği için yapılan bu uygulamanın sanat ve edebi­yata birtakım olumsuz yansımaları olmuştur. Dönemin dergi ve gazeteleri, siyasî olaylardan bahsedemez, toplumsal olayları yansıtamaz duruma getirilmiştir. Böyle bir ortamda toplumsal konulara ağırlık veren bir edebiyatın oluşması, hayata ve gerçeğe uyan bir edebiyat ortaya konması­nın bütün yolları kapanmıştır. Bu koşullarda sanatçı ve edebiyatçılar yoğun bir karamsarlığa ve umutsuzluğa düşmüştür. Eserlerine de yılgınlık, hüzün, kaçıp kur­tulma isteği ve umutsuzluk gibi duygular hakim olmuştur. Servet-i Fünûn topluluğunda yer alan sanatçıların büyük bölümü devrin olayları içinde kendi iç dünyalarına çekilmeyi, olup biten her şeyi kendi pencerelerinden görüp değerlendirmeyi tercih etmişlerdir. Dönemin eserlerine bakıldığında bu siyasî ortamın yarattığı bu­nalım, çelişkiler ve sorunlar eserlerin özünü oluşturur. #ServetiFünunDergisi

“Servet-i Fünûn Edebiyatı” ya da diğer adıyla “Yeni Edebiyatçı­lar” anlamına gelen “Edebiyat-ı Cedide” döneminin başlaması, dönemin siyasî ve sosyal olaylarının doğal bir sonucudur. Edebiyatımızda Tanzimat’la başlayan yenileşme süreci, ikinci büyük aşamasını “Servet-i Fünûn” hareketi ile sürdürmüştür, Tanzimat edebiyatı ile başlayan “eski-yeni” çatışması, Servet-i Fünûn hareketinin temelini oluşturmuştur. Şöyle ki; Tanzimat Dönemi’nin iki büyük şairi Recaizâde Mahmut Ekrem’le Muallim Naci, Yeni Türk Edebiyatı’nın nasıl bir yol izle­mesi gerektiği konusunda iki farklı yol önermişlerdir. Recaizâde Mahmut Ekrem, yüzyıllardır süregelen edebiyat ge­leneklerinden kesinlikle vazgeçilmesi gerektiğini savunurken, Muallim Naci, edebiyatımızın süregelen geleneklerinden büsbütün kopmayı reddediyor; bazı yenilikleri kabul etmekle birlikte bunları edebiyat geleneklerimiz içinde eritmek gerektiğini düşünüyordu. Bu durum aslında devletin eğitim kurumlarının çeşitlenmesiyle de ilgilidir. Osmanlı İmparatorluğumun en eski eğitim kurumların­dan olan medreselerde Arapça-Farsça öğretiliyor, eğitimde Doğu bilimleri ve divan gelenekleriyle yaratılan anlayış devam ediyor­du. Diğer taraftan Tanzimat’la birlikte açılan yeni okullarda Batılı eğitim sistemi esas alınmış, Fransızca ve İngilizce öğretimine başlanmıştır. Böylece aldığı eğitim ve yetişme biçimi birbirinden çok farklı olan iki aydın çevre doğmuştur. Bu çevreler arasındaki duyuş, düşünüş ve dünya görüşü farklılığı yalnız edebiyatta de­ğil, hemen her konuda bir çatışma yaratmıştır. “Ekrem-Naci Tartışmasının üzerinden çok zaman geçmeden Muallim Naci, 1893 yılında öldü. Ancak gerek onun gerekse Racaizâde Mahmut Ekrem’in yolundan giden gençler, edebiyatta birbirine karşıt iki görüş ve grup yarattı. Sonuç olarak “eski-yeni” çatışması yeniden alevlendi. Bu sırada iki karşı görüş sa­natçıları arasında “Kafiye göz için midir, yoksa kulak için mi­dir?” konusunda yeni bir tar­tışma başladı. Bu nedenle eski ve yeni taraftarları yeni­den birbirine saldırıya geçti. Bu saldırıların en önemli he­defi de yenilerin koruyucusu Ekrem Bey’di. “Malûmat” der­gisi etrafında toplanan Mual­lim Naci yandaşları her fırsat­ta Recaizade Mahmut Ekrem’i ve onun çevresindeki gençleri eleştiriyordu. Ekrem Bey, kendisini ve taraftarlarını onlara karşı savunmak için yeni bir yayın organına, gazete veya bir dergiye ihtiyaç duyuyordu. Recaizâde Mahmut Ekrem’in, Mekteb-i Mülkiye’den öğrencisi olan Ahmet İhsan Tokgöz, birkaç yıldır “Servet-i Fünûn” (Fenin- bilimin servetleri anlamına gelir.) adlı bir dergi çıkarıyordu. Ekrem Bey, eski öğrencisine, bu dergiyi bir sanat-edebiyat organı hali­ne getirmeyi teklif etti. Bu önerinin kabul edilmesiyle Recaizâde Mahmut Ekrem, etrafındaki yenilik yanlısı sanatçıları bu derginin çevresinde toplayarak, derginin sanat ve edebiyat alanındaki yönetimini yine eski bir öğrencisi olan genç şairlerinden Tevfik Fikret‘e verdi. Yeni edebiyatı savunan gençler, kısa sürede bu derginin etrafın­da toplandı. Cenap Şahabettin, Hüseyin Suat, Ali Ekrem, Faik Ali, Süleyman Nesip, Ahmet Reşit, Celâl Sahir gibi genç şairle­rin, Halit Ziya (Uşaklıgil), Mehmet Rauf, Hüseyin Cahit (Yalçın), Ahmet Hikmet (Müftüoğlu), Saffet Ziya, Ahmet Şuayb gibi genç yazarların yeni bir edebiyat hareketi başlatmalarına öncülük etti. Hepsi de genç ve tahsilli olan Servet-i Fünûn sanatçıları, tam anlamıyla modern bir Türk edebiyatı yaratmak düşüncesiyle bir araya geldiler. Dönemin çok ağır olan siyasî koşullarına rağmen büyük bir başarı gösterdiler. 1896’dan 1901 yılına kadar süren kısa bir dönemde, Türk edebi­yatında büyük bir yenilik yaratan, önemli yapıtlar üreten Servet-i Fünûn sanatçıları, modern Türk edebiyatını yaratmada önemli bir rol oynadı. Şiir, roman, hikâye, eleştiri ve anı türlerinde önemli yapıtlar verdiler. Halit Ziya, Mehmet Rauf romanlarıyla; Tevfik Fikret, Cenap Şahabettin şiirle­riyle yeni edebiyat beğenisinin somut örneklerini verdiler. Servet-i Fünûn dergisi, 1901 yılında kapatılınca, bu edebî topluluk da da­ğıldı ve Servet-i Fünûn hareketi sona erdi. #ServetiFünunEdebiyatınınOluşumu #TevfikFikret

Fecr-i Ati şiirinin konusu, dili, ölçüsü Servet-i Fünun’dan farklı değildir. Yalnız Fecr-i Ati şairleri sembolizmi tanımaya ve uygulamaya çalışmalarıyla Servet-i Fünunculardan ayrılırlar. Fecr-i Ati şiirinin en önde gelen şairi Ahmet Haşim (1884-1933)’dir. A. Haşim, şiirin dilinin müzik ile söz arasında ve sözden çok müziğe yakın olduğunu öne sürer. Ona göre, sözcükler şiire anlamdan çok müzik değerleri ile girer. Konu, ise bir araç olmaktan öteye gitmez. Haşim, şiirlerinde çocukluk anılarını, aşk ve doğayı konu etmiştir. Dili önceleri Servet-i Fünun şiiri gibidir. Ancak sonra konuşma Türkçesine yönelir. Müzik yönünden yetersiz bulduğu için heceyi değil, hep aruzu kullanmıştır. Fecr-i Ati’nin öteki şairleri Emin Bülent (1886-1942) Tahsin Nahit (1887-1919) ve Mehmet Behçet (1890-1980)’tir. Hilâl-i Semen Daha pek yavru, pek küçükken ben, Büyük-annem tutardı alınımdan, “Bana bak, böyle dil-berimin!” derdi. Sonra, mâh-ı nev-incilâya bakar, Leb-i mağmûmu bir bükâ saklar, Bir hitâb-î semâyı dinlerdi. Ey, hayâtımda her doğan derdi Kalb eden bir ziyâ-yı hissîye, Bu duâsıydı eski bir rûhun Sis ve zulmette gizli âtiye. Leyle-î gayb, sırr-ı müstakbel Çeşm-i sâfında hasta bir çocuğun Gizli fecrin ziyâsında emel, Bir tesellî-i mihribân alacak, O harâbât-ı târ ü sâkiteye Doğacak belki bir ziyâ-yı şafak. Böyle bir nev-hilâli seyr etti O soluk göz ki şimdi topraktan Seyr eder başka bir hilâl-i semen. Ben ki efsâne-î tahayyülden Hep hayâtımda bir emel taşıdım, O solan şi’r-i sâf ü mağmûmu hep o mâzîyle duymak isterdim Gözünün samt-ı pür-sükûnunda. Gel, bu şâmın gümüş sükûtunda Bu sedeften hilâle karşı senin Bir yeşil bûse saklayan gözünün Göreyim cennetinde âtîmi. Ahmed Hâşim

Cumhuriyet’e gelinceye dek, batılılaşma, gerilemeye başlamış olan Osmanlı Devletindeki bu geriliğin nedeni olarak görülen kurumların yanına batı tarzı kurumları koymak olarak görülüyordu. Ancak belli alanlarda yeni kurumlar açmak, çağdaşlaşmak için yeterli olmuyordu. Eski ile yeninin bir arada oluşu, yenilik hareketlerini baltalıyordu. Batılılaşma, Kurtuluş Savaşının ardından Osmanlı İmparatorluğunun sona erdirilip, Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulması ile yeni bir döneme girdi. Büyük Önder Atatürk’ün başlattığı devrimlerle batılılaşmanın anlamı “çağdaş uygarlık düzeyine ulaşma” başka bir deyişle “çağdaşlaşma” olarak belirginleşti. Saltanat kaldırıldı, Dünyanın en ileri yönetim sistemi olan Cumhuriyet benimsendi, çağdışı kalmış olan medreseler, şerî mahkemeler, tekke ve zaviyeler kapatıldı; dinsel hukuk kaldırıldı. Lâik temellere dayalı bir hukuk sistemi getirildi. Öğretim Birliği Yasası (Tevhid-i Tedrisat) çıkarılarak, lâik bir eğitim sistemi kuruldu. Okur yazar sayısının artmasında en önemli unsurların başında alfabe değişikliği gelir. Arap alfabesi bırakılarak, öğrenilmesi daha kolay olan Latin harfleri benimsendi. Millet Mektepleri ve Halk Odaları açılarak okur yazar sayısı arttırıldı. Daha önce her alanda görülen ikilik ortadan kalktı. Böylece bir yandan ulusal kültür geliştirilirken, bir yandan da çağdaş uygarlık düzeyine çıkmak, sonra da bilimin ışığında bu düzeyi aşmak için yoğun çabalara girişildi. Ulusal kültürün araştırılması ve yaygınlaştırılması için özerk birer kurum kimliğinde Türk Tarihi Tetkik Cemiyeti, Türk Dili Tetkik Cemiyeti kuruldu. Halkevleri açıldı. Üniversite reformuyla bilimsel temellere dayanan araştırmalar yapacak, ülkenin ihtiyaç duyduğu teknokratları yetiştirecek, ülkeyi çağdaş uygarlığa taşıyacak aydınları yetiştirmek üzere darülfünundan üniversiteye geçildi. Çağdaş dünyada Türk kadınının gerçek yerini alması için yasal düzenlemeler yapıldı. Devletçilik adıyla yeni bir iktisat politikası izlenerek, ekonomik kalkınmaya büyük bir önem verildi. Kısacası, Batılıların Türk Mucizesi adını verdikleri bir değişim Atatürk’ün sayesinde gerçekleştirildi. #BatılılaşmaHareketleri #CumhuriyetDönemi

Paris ve Londra elçiliklerinde bulunmuş olan Hariciye Hazırı Mustafa Reşit Paşa, Osmanlı İmparatorluğunda Tanzimat Dönemi olarak tarihe geçecek bir olayı başlatmıştır. 3 Kasım 1839’da Gülhane Hatt-ı Hümayunu adı verilen bir belgeyi devlet ileri gelenlerinin, yabancı elçilerin, halkın önünde okumuştur. Daha önce başladığını gördüğümüz yenilik hareketlerinin bu fermanla genişletilerek sürdürüleceğini açıklamıştır. “Tanzimat “, düzenlemeler demektir. Her alanda düzenlemeler yapılacağının duyurulduğu bu fermanı Tanzimat Fermanı; bu fermanın ilânıyla başlayan döneme de Tanzimat Dönemi denir. Fermanın en dikkat çekici yanı, Osmanlı Devleti’nin, batılı devletlerin anayasalarında yer alan insanın temel hak ve özgürlüklerinin korunması ilkesini kabul etmesi ve bunu resmî bir törenle duyurmasıdır. Böylece İmparatorlukta Hukuk devletine doğru bir yöneliş de başlamıştır. Tanzimat’la gelen yenilik ve düzenlemeler, hemen hemen yaşamın her alanını kapsamıştır. Yönetim Alanında Yapılan Yenilikler Tanzimat Fermanında, batılı anlamda bir düzene duyulan gereksinim açıkça belirtilmişti. Önce yönetim merkezi olarak Babıâli güçlendirildi. II. Mahmut zamanında kurulmuş olan Meclis-i Ahkâm-ı Adliye yeniden düzenlendi. Yeni meclislerin kurulması kararlaştırıldı. Ceza ve ticaretle ilgili yasalar çıktı (1840’ta Ceza Kanunnamesi, 1850’de Ticaret Kanunnamesi). Osmanlı yurttaşı olan herkesin yasa önünde eşit olduğu vurgulanıyordu. Ayrıca üyeleri arasına yabancıların da katıldığı karma ticaret mahkemeleri kuruldu. 1864’te Vilayet Nizamnamesi çıkarıldı. Ülke vilayetlere, vilayetler sancaklara, sancaklar kazalara, kazalar da karyelere (köylere) ayrıldı. Vilayetlerin başına valiler, sancakların başına mutasarrıflar, kazaların başına da kaymakamlar getirildi. Ayrıca kazalarda, sancaklarda ve vilayetlerde birer idare meclisi kuruldu. Ekonomik Alanda Yapılan Yenilikler Osmanlı yöneticileri devletin düzlüğe çıkabilmesi için ekonomik kaynakların verimli hâle getirilmesini istiyorlardı. Bu nedenle de vergi düzenini çağdaşlaştırmaya karar verdiler. Çünkü hem yeterince vergi toplanamıyor, hem de vergi toplayıcıların baskısı yüzenden devletle halk karşı karşıya geliyordu. Bunu önleyebilmek için merkezden sancaklara “muhasıl” adıyla birer memur atandı. Bu memurun başkanlığında Muhasıllık Meclisi adı verilen bir meclis kuruldu. Fakat beklenen vergi toplanamadı. Vergi sistemi büyük ölçüde değiştirildi. 1841’de ilk kağıt para çıkarıldı. Hazine bonosu biçimindeki bu paranın adı “kaime”idi. Fakat beklenen sonuç alınamayınca, 1844’te kaldırıldı. Bankalar kurulmaya başlandı. İlk kurulan banka olan İstanbul Bankası çok geçmeden kapandı. Menafi Sandığı adıyla kurulan kurum ise Ziraat Bankasına dönüştürüldü. Ülke ekonomisinin kötüye gitmesi üzerine İngiliz ve Fransız firmalarından borç para alındı. Böylece ilk borç para Tanzimat döneminde alındı. Fakat faizleriyle birlikte büyük bir sorun olan bu borç, sonunda devleti iflâsa sürükledi ve 1881’de Düyun-ı Umumiye’nin kurulmasına yol açtı. Askeri Alanda Yapılan Yenilikler Ordu, başlarında müşirlerin bulunduğu beş ordu biçiminde düzenlendi. Adı Asakir-i Nizamiye-i Şahane çevrildi. Askerlik süresi beş yıl olarak belirlendi. Askere alma işi kuraya bağlandı. Toplumsal Alanda Yapılan Yenilikler Toplumsal alanda ilk dikkati çeken, yenilikler haberleşme ve ulaşımdaki gelişmelerdir. Bu dönemde yeni posta istasyonları kurulmuş, postanın sağlıklı yürümesi için yeni yollar yapılmış, telgraf idaresi kurulmuş. Deniz ulaşımında gelişmeler olmuştur. Demiryolları da ilk kez bu dönemde yapılmaya başlamıştır. Kentlerde belediyeler kurulmuştur. Kültürel Alanda Yapılan Yenilikler Kültürel yenilikler edebiyat, eğitim ve gazetecilik olmak üzere üç alana yayılmıştır. Edebiyattaki yenilikleri sonraki ünitede göreceğimiz için, burada onlara yer vermeyeceğiz. Eğitim ve gazetecilikte görülen başlıca yenilikleri şöyle özetleyebiliriz: Eğitim 1846’da Meclis-i Maarif-i Umumiye kuruldu. Bu kurum daha sonra nazırlığa dönüştürüldü (1846). Bu, Türkiye’de ilk eğitim bakanlığı demektir. Rüştiyelerin sayısı artırıldı. Daha önemlisi ilk kız rüştiyesi İstanbul’da kuruldu (1858). Rüştiyenin üzerinde öğretim yapan idadîlerin ilki ise 1873’te kuruldu. Öte yandan Robert Koleji, Galatasaray Sultanîsi ve Darüşşafaka adlarında üç özel okul açıldı. Tanzimat döneminde eğitim konusunda görülen önemli atılımlardan biri de öğretmen yetiştirmek için okullar açılmasıdır. Darülmuallimîn-i Sıbyan, sıbyan adı verilen okullara, Darülmuallimîn-i İdadî de idadîlere öğretmen yetiştirmek için kurulan okullardır (1868). Darülmuallimat ise kız çocuklara bayan öğretmen yetiştirmek için açıldı (1870). Mesleğe yönelik eğitimde de ilerleme kaydedildi. 1859’da, sonradan Siyasal Bilgiler Fakültesine dönüşecek olan Mekteb-i Mülkiye kuruldu. 1875’te askerî rüştiyeler öğretime başladı. Daha sonra başka meslek okullarının açılması sürdü. 1846’daki ilk denemeden sonra 1870’te Darülfünun (üniversite) kurulmuştur. Ancak kimi medresecilerin iftiraları üzerine ertesi yıl kapatılır. 1876’da yeniden aynı adla açılır. 1851’de üniversitede okunacak kitapların hazırlanması için kurulan Encümen-i Daniş ise bilim akademisi niteliğinde önemli bir kurumdur. Ayrıca bu dönemde azınlık ve yabancı okulları da eğitim dünyasında yerini almıştır. Gazetecilik Türkiye’de yayımlanan ilk Türkçe gazetenin 1831’de çıkan resmî gazete Takvimi Vekayi olduğunu yukarıda görmüştük. Tanzimat döneminde çıkan ilk gazete ise alım-satım, kira ilânları, yangınlar, hırsızlık olayları gibi haberlerin yer aldığı yarı resmî Ceride-i Havadis ’tir (1840). Bu resmî, yarı resmî gazetelerde zaman zaman yabancı dilde yayımlanan gazetelerden yapılan çeviriler yayımlanır; böylece batıdan haberler, bilgiler verilirdi. Ceride-i Havadis’i bir meslek gazetesi olan Vekayi-i Tıbbiye izledi. Türkçe özel gazeteler ne zaman çıkmaya başlamıştır? Türkçe özel gazeteler 1860’tan sonra çıkmaya başlamıştır. İlki, Agâh Efendi ile Şinasi’nin çıkardıkları Tercüman-ı Ahvâl ’dir (1860). İlk edebî tefrika da burada yayımlanır. Bu, Şinasi’nin Şair Evlenmesi adlı oyunudur. Gerçekte, o dönemde hemen bütün yazarlar, ilk edebî yazılarını gazetelerde yayımlamışlardır. Bu nedenle Tanzimat döneminde gazetecilik, edebî açıdan çok büyük önem taşır. Tanzimat edebiyatının yazarları, edebî eserlerinin çoğunu gazetelerde yayımlamakla kalmamış; kendileri de gazete çıkarmışlardır. Örneğin ikinci özel gazete olan Tasvir-i Efkârı Şinasi kurar (1862). Sonra Şinasi’nin Paris’e kaçması üzerine, gazete Namık Kemal’e kalır. Abdülaziz’in baskıcı yönetiminde birçoğu yurtdışına kaçan yazarlar, gittikleri yerlerde de gazete çıkarırlar. Ziya Paşa ile Namık Kemal 1868’de Londra’da Hürriyet adında bir gazete kurarlar. Bu gazeteyi Ziya Paşa Cenevre’de de çıkarır. Namık Kemal Avrupa’dan dönünce İbret adlı gazeteyi çıkarmaya başlar. En önemli siyasal ve düşünsel yazılarını da burada yayımlar. Kültürel gelişimin önemli ögelerinden biri olan dergicilik de bu dönemde ortaya çıkmıştır. İlk dergi Münif Paşa tarafından çıkarılan Mecmua-i Fünun’dur. Onu resimli olarak çıkarılan Mirat izlemiştir. Bu dönemde vilayetlerde birer matbaanın kurulması ve gazete çıkarılması, vilayet yıllıklarının hazırlanması kültürün gelişimine önemli katkılar sağlamıştır. #Batılılaşma #Gazete #Tanzimat